Текст книги "Мольер. Его жизнь и литературная деятельность"

18 ноября 1659 года Мольер поставил на сцене новую свою комедию «Les précieuses ridicules» («Жеманницы»). Едва ли не одни соперники следили до этого времени за деятельностью его труппы перед небольшою кучкою случайных посетителей, большею частью скромных буржуа; теперь, с новою пьесою, положение дела сразу переменилось. Успех «Жеманниц» был громадным. По словам современника де Визе, на 80 верст в окрестностях столицы все говорили об этом новом произведении, все спешили его видеть. Интерес к комедии увеличивался еще тем, что ни для кого не было тайной, куда метил ее автор: все хорошо знали отель Рамбуйе и царившее там направление. С первого же представления «Жеманниц» скромные поступления театральной кассы Мольера сразу повысились до 1400 ливров, и сорок раз подряд пьеса встречалась с одинаковым энтузиазмом.

О впечатлении, произведенном ею на парижское общество, можно судить по стихотворной рецензии Лоре. По словам этого писателя, никогда ни одна комедия не вызывала такого стечения самой разнообразной публики под украшенным лилиями потолком Пти-Бурбона: ни «Эдип» Корнеля, ни пьесы Рийе. «Жеманницы» нравились и глупым, и умным, и сам автор рецензии, заплатив тридцать су, смеялся более чем на десять пистолей, слушая остроумные реплики пьесы. Этим веселым настроением впечатление от пьесы не исчерпалось. Рассказывают, что на первом же представлении какой-то старик закричал из партера: «Courage, Molière, voilà de la véritable comédie!» («Смелей, Мольер, вот настоящая комедия!»), а писатель Менаж, схватив за руку своего коллегу Шаплена, как и он, повинного в жеманстве, будто бы призывал его сжечь, что они почитали, и почтить, что сжигали… В этих анекдотах как нельзя лучше отразилось общественное значение «Жеманниц». После пространного фарса, каким был «Шалый», и романической «Любовной досады» Мольер возвысился в новой пьесе в ранг писателей не только художников, но и моралистов, и эта новая струя все шире и шире разливается с тех пор в его лучших произведениях… Но обратимся к цели, куда направлялись удары его сатиры, к отелю Рамбуйе.

Под этим названием всему Парижу был известен дом Екатерины Вивон, маркизы Рамбуйе, одной из образованнейших женщин XVII века. С обворожительною наружностью она соединяла возвышенный ум и прекрасное сердце; ее салоны были поэтому центром притяжения всех образованных людей того времени. Писатели, ученые и аббаты – все стремились сюда, в эту своего рода республику ума, на которую не подымалась «отеческая» рука Ришелье. Здесь можно было встретить Малерба, Ракана, Ожье де Гомбо, Вуатюра, известных уже нам Менажа и Шаплена. Никто не мог рассчитывать на славу, если его права на нее не признавались в отеле Рамбуйе; и сам автор «Сида», Пьер Корнель, тоже бывал в этом отеле, прежде чем сделался знаменитым писателем. Разговоры вращались здесь главным образом около литературы и искусства, но мало-помалу беседы свелись на одну тему – любовь. Екатерина Вивон превратилась в Артемизу, простой и ясный язык сменился цветистою риторикой, и знаменитый отель Рамбуйе сделался настоящим рассадником жеманства и чопорности, этой новой формы донкихотства. «Не хороните моих надежд в могиле ваших лживых обещаний», «вы подкладываете дрова вашей любезности в пылающий очаг моей дружбы», «я нагружаю эти слова на корабль моих губ, чтобы переплыть бурное море вашего внимания и достигнуть счастливой гавани ваших ушей» – такие и подобные им выражения сплошь и рядом наполняли произведения записных поклонников утонченного обращения, среди которых, как звезда первой величины, блистала Скюдери, на языке жеманников – Сафо, со своим романом «Клелия». К этому роману была приложена автором «карта нежности».

Мольер не первый обрушился на жеманство. Еще во времена Ришелье и по внушению этого кардинала-политика Демаре осмеивал их в своей комедии «Мечтатели», а в 1656 году в театре Маре была поставлена трехактная пьеса «Женская академия», трактовавшая подобную же тему. Около этого же времени появился роман «Жеманница» аббата де Пюра (в отеле Рамбуйе тоже водились духовные лица, живописавшие нюансы любви) – того самого аббата де Пюра, которому Корнель писал из Руана о труппе Мольера. Дружба Корнеля и де Пюра и благо склонность их к театру Маре заставляет предполагать и общность взглядов обоих писателей на парижских мод ниц. Корнель сам, как мы говорили, бывал в отеле Рамбуйе, он ушел оттуда с глухим предубеждением против этого печального направления и, вероятно, во время руанских свиданий познакомил Мольера с особенностями этого общества и своим отрицательным отношением к нему внушил автору «Любовной досады» желание осмеять нелепости этого утонченного стиля.

Есть сведения о том, что итальянцы, соседи Мольера по Пти-Бурбону, как раз в период этого соседства тоже осмеивали в своих фарсах последователей маркизы Рамбуйе. Это дало повод врагам Мольера обвинять его в плагиате. Едва ли нужно оспаривать подобное мнение. Итальянцы были чужеземцами. Они плохо понимали французскую речь и еще меньше – склад французского общества; жеманные дамы в их изображении далеко не были поэтому рельефными фигурами. К тому же то, что они играли на своей сцене, далеко не могло быть названо пьесой в точном смысле слова; это было нечто подвижное, постоянно менявшееся, как устное предание. Но даже допуская, что Мольер заимствовал сюжет своего произведения у кого бы то ни было, все-таки приходишь к тому выводу, что он создал в своей новой пьесе нечто небывалое и поразительное, иначе нечем объяснить впечатление, произведенное ею. Ни игра итальянцев, ни роман де Пюра, ни другие попытки изобразить этих героинь парижской жизни не вызывали ничего подобного. Очевидно, у Мольера все было неожиданно и поэтому ново.

Говорят, что, желая скрыть свое неудовольствие, сама маркиза Рамбуйе посетила театр Мольера; но ее спокойствие было наружным. Сатира Мольера вооружила против ее автора всех задетых ею, а их раздражение, в свою очередь, не замедлило выразиться запрещением пьесы. Мольер воспользовался последним обстоятельством, чтобы сгладить слишком резкие места пьесы, а к отдельному изданию ее прибавил предисловие с целью позолотить пилюлю. «Самые лучшие вещи, – писал он в этом предисловии, – не избегают подражания со стороны плохих обезьян, заслуживающих насмешек, и настоящие précieuses напрасно обижаются, когда на сцене выводят их плохих подражательниц».

В скором времени после запрещения «Жеманницы» опять были разрешены к представлению. В этой отмене первого распоряжения могла выразиться воля самого короля. Его не было в Париже, но весть о новой пьесе скоро дошла до его окружения, а от них до него, и, по некоторым данным, заинтересованный Людовик XIV приказал доставить ему экземпляр пьесы. Это небольшая одноактная вещица, всего на получасовой спектакль, картинка из жизни двух девушек-провинциалок. Они наслышались об отеле Рамбуйе, начитались произведений вроде «Клелии» Скюдери и в подробностях изучили приложенную к ней «карту нежности». Они ни за что не хотели поэтому выходить замуж иначе, как после долгих сцен ревности и вздохов, пересыпанных цитатами из обширного лексикона жеманства. Совсем другой был план Горжибюса, отца одной и дяди другой. Он находил, что девушки могут выйти замуж гораздо проще и подыскал им подходящих женихов. Но те ни за что не мирились с таким простым исходом, и оскорбленные их холодностью женихи подослали к ним своих слуг, нарядив их предварительно маркизами. Молодые девушки тотчас же поддались на обман. Они приняли переряженных слуг за настоящих посетителей высшего общества, и только появление отвергнутых женихов, затеявших эту комедию, обнаружило печальную для них истину. Роль маркиза Маскариля исполнял сам автор пьесы. Он не упустил при этом случая задеть вместе с жеманными дамами и маркизов. Они щеголяли своими костюмами, последним словом утрированной моды, и Мольер-Маскариль, по описанию Дежардена, появился на сцене в громадном парике, концы которого касались пола при каждом реверансе мнимого маркиза, и в самых невероятных «канонах».

Будучи директором театра, в заботах о репертуаре Мольер часто писал свои произведения на скорую руку, отсюда – разность их достоинств. В то время как одни из них поражают читателя своею художественностью и глубиною замысла, другие являются только веселыми «вещицами». Эти последние часто содержат уже бледные абрисы его шедевров, но их собственная ценность от этого не увеличивается. К числу таких пьес принадлежит «Сганарель». Она появилась на сцене 28 мая 1660 года и носит еще и другое заглавие: «Мнимый рогоносец» («Le cocu imaginaire»), и этим заглавием определяется ее содержание. В художественном отношении эта пьеса гораздо ниже «Жеманниц», но по обилию остроумных слов и смешных положений она нравилась зрителям и почти не исчезала из репертуара.

Успех «Жеманниц», поддержанный также успехом «Сганареля», предопределил наконец прочное положение труппы Мольера. Она одна уже играла теперь в театре Пти-Бурбон, так как равнодушие публики перенеслось с нее на итальянцев, и те покинули Париж. Но среди этих успехов на Мольера совершенно неожиданно обрушилась неудача. Интендант королевских дворцов вдруг довел до его сведения, что Пти-Бурбон подлежит ломке и что представления в нем должны быть немедленно прекращены. В этом распоряжении не без основания предполагают связь с неудовольствием, вызванным во влиятельных кружках сатирою Мольера на жеманниц. Ее автор начинал пожинать первые плоды своей борьбы с общественными недостатками. После стольких трудов, когда ему уже улыбнулась удача, он опять оказался накануне разорения. Найти новое помещение для театра, не говоря о затратах, представлялось делом нелегким, и враги писателя верно рассчитали в этом отношении свой удар. В то же время соперничавшие труппы начали осыпать актеров Мольера предложениями перейти к ним. Здесь еще раз мы находим доказательство симпатий, которые возбуждал к себе Мольер среди близких к нему людей. В эту тяжелую пору, рискуя остаться без заработка, ни один актер не покинул своего директора, все решили терпеливо выжидать окончания печального кризиса. Чтобы скорее выйти из него, Мольер обратился к королю с просьбою о новом помещении для труппы. Ответ пришел благоприятный: король разрешил Мольеру давать представления в Пале-Рояле. Театральный зал здесь был гораздо обширнее, чем в Пти-Бурбоне. Он был устроен кардиналом Ришелье, имевшим в виду познакомить здесь высшее общество Парижа со своею комедией «Мирам», но вскоре после смерти сановного писателя это помещение было заброшено и пришло в ветхость. Его крыша протекала, а поддерживавшие ее стропила частью подгнили; таким образом, прежде чем приступить к представлениям, необходимо было произвести значительный ремонт. Король приказал исполнить эти работы за казенный счет, но и Мольеру пришлось затратить на это 4 тысячи ливров, часть которых ему уплатили, впрочем, итальянцы. Они опять вернулись в Париж и приютились в том же Пале-Рояле. Чтоб защитить зрительный зал от дождя, над ним протянули голубое полотно, укрепив его веревками, затем из Пти-Бурбона были перенесены ложи. Сделать то же самое с декорациями Мольер не мог, так как они не принадлежали ему, и, вероятно, из боязни, что король даст разрешение Мольеру воспользоваться этими декорациями, их вскоре уничтожили совсем. Пока продолжался ремонт Пале-Рояля, труппа Мольера давала представления при дворе, у принцев и других высокопоставленных лиц, избегая таким образом тяжелых последствий вынужденной безработицы. Наконец 21 января 1661 года, через три месяца после закрытия театра, Мольер начал спектакли в Пале-Рояле. Несколько дней спустя, 4 февраля, его репертуар обогатился новою пьесой «Дон Гарсия Наваррский», заимствованною Мольером у Чигоньини. Пьеса не имела успеха: она была слаба и в литературном, и в сценическом отношении.

24 июня 1661 года было новым торжеством Мольера как писателя. В этот день его труппа в первый раз исполнила новую комедию своего директора «Школа мужей». Дела труппы до этого времени шли очень плохо, она принуждена была несколько раз закрывать двери своего театра; но «Школа мужей» сыграла в ее судьбе такую же роль, как и «Жеманницы». С первого же представления пьесы к труппе вернулось внимание публики.

Комедии, основанные на смешных положениях, уже теряли в эту пору интерес в глазах лучшей части общества; публика начинала чувствовать потребность в новом слове со сценических подмостков, и Мольер явил это слово. Подобно тому как автор сделал это в «Жеманницах», он опять рисует в своей «Школе мужей», в остроумной и живой форме, французское общество, на этот раз в важной сфере воспитания юношества. Может быть, отчасти по причинам личного свойства, отчасти потому, что эта именно сторона требовала внимания моралиста, он останавливается на воспитании девушек. Его Сганарель, центральная фигура пьесы, представляет собою тип воспитателей-эгоистов. Он и параллель его, Арист, – оба получили на воспитание двух девушек-сироток: Сганарель – Изабеллу, Арист – Леонору. Эти девушки – сестры. Отец их разрешил опекунам, если они пожелают, жениться на его дочерях, и вот Сганарель ухватывается за это разрешение и воспитывает Изабеллу как свою будущую жену. Совсем иначе поступает, к великой досаде Сганареля, Арист. Он ни в чем не стесняет свою Леонору, позволяет ей встречаться с людьми разных взглядов, хотя бы и противоположных его собственным, и его система воспитания торжествует, тогда как случайная встреча Изабеллы с молодым Эрастом разрушает эгоистичные планы Сганареля и ставит его самого в смешное положение. Система Сганареля: воспитание не ради воспитуемых, а ради воспитателей, – разрушилась при первом же столкновении с житейскими реалиями; здесь, в этой неизбежной развязке, сказался светлый взгляд Мольера на жизнь. Сюжет его «Школы мужей» отчасти напоминает пьесу Теренция «Adelphi», но французский писатель обработал его совершенно самостоятельно и оригинально.

Почти через два месяца после «Школы мужей» Мольер написал «Недовольных». Эта пьеса была поставлена не в Пале-Рояле, а в замке Во-Леконт Шарля Фуке. Покровитель искусств и литературы, побуждавший Корнеля к дальнейшему творчеству, Шарль Фуке занимал важный пост министра финансов. Эта должность имела в то время тем большее значение, что войны Людовика XIII и волнения Фронды почти совсем истощили государственную казну, и все внимание было обращено теперь на ее пополнение. Ближайшие «ведатели» ее становились по этому важнейшими чиновниками Франции, и Фуке больше всех как самый главный. Его влиянию и честолюбию открывался в эту пору широкий простор. Король был молод; 9 марта 1661 года скончался преемник Ришелье, Мазарини; министр финансов мог рассчитывать оказаться его наследником. Он был обладателем громадного богатства, в значительной степени награбленного; вокруг него группировалась многочисленная толпа друзей, подчиненных, зависимых, и только в Кольбере он имел тайного, но сильного врага. Незаконные способы наживы Фуке уже раз создали ему затруднения, но он успел тогда оправдаться. Тем не менее Мазарини наметил падение министра финансов и завещал исполнение этого плана Кольберу. Вероятно, сознание грозящей ему опасности заставило Фуке приобрести и укрепить замок на острове Бель-Иль: помня бурные дни Фронды, когда королевская семья и Мазарини должны были покинуть Париж, он хотел, может быть, в случае надобности, защищать свое положение силою.

Чтобы привлечь расположение короля, Фуке устроил у себя в Во-Леконте ряд пышных празднеств и пригласил сюда Людовика XIV. Король прибыл в полдень, 15 августа 1661 года. После роскошного завтрака на 500 кувертов блестящее общество направилось в парк, где в пихтовой аллее был воздвигнут театр по плану Торелли. Здесь ожидала короля труппа Мольера. На сцене была поставлена новая пьеса, нигде еще не игранная, комедия-балет «Недовольные». Мольер написал ее в четырнадцать дней. Это ряд веселых, комических сцен из городской и отчасти придворной жизни, нечто вроде нынешних «обозрений» – целая галерея смешных типов: педант Каритид, «француз по рождению и грек по профессии», дуэлянт, игрок, записная кокетка и человек с большими «канонами», о котором мы уже говорили. Людовик XIV в эту пору обнаруживал задатки неограниченного главы государства. Автор изречения «l'еtat c'est moi», он с нескрываемым удовольствием встретил сатиру Мольера на своих придворных, в которых видел последышей фрондеров. После спектакля, заметив автора «Недовольных», он подозвал его к себе и, положив руку на плечо Мольера, сказал: «Вот еще забытый вами оригинал для комедии». Король указал при этом на маркиза Суакура. Так началось сближение между королем и писателем.

Еще не кончились празднества в Во-Леконте, как враги Фуке уже приступили к своему делу. Говорят, что при въезде короля в замок министра финансов кто-то обратил внимание Людовика XIV на девиз, украшавший фронтон этого здания: «Quo non ascendam?» («Чего не достигну?»). Слухи о боевых приспособлениях на Бель-Иле уже распространялись; вместе с девизом этого было довольно. Но печальная для Фуке развязка ускорилась еще и другим обстоятельством. Во время одной из прогулок короля с Кольбером по аллеям парка в Во-Леконте было найдено письмо Фуке к г-же Лавальер. Фуке ли писал его – неизвестно; во всяком случае решено было, что писал именно он. Лавальер пользовалась сердечными привязанностями Людовика, и его гнев не знал границ при виде доказательства соперничества Фуке. Только настояния королевы-матери, напомнившей сыну, что он гость несчастного министра, не дали буре разразиться в Во-Леконте. Она разразилась в Нанте, куда отбыл Людовик, пригласив в собою Фуке. Министр был арестован и предан суду. Король требовал его казни, но судьи, частью сторонники Фуке, приговорили его к лишению имущества и к изгнанию. Этот приговор был все-таки изменен, и бывшего министра финансов заключили в крепость Пиньероль. Забытый всеми, он умер там в 1680 году.

Трагическая развязка праздников в Во-Леконте не позволила Мольеру поставить его «Недовольных» в Париже. Он сделал это только три месяца спустя, 1 ноября 1661 года, по случаю рождения дофина.

Более чем за год до этого события у Мольера умер его брат Жан, тот самый, которому, после отказа старшего сына, Поклен-отец намерен был передать должность королевского обойщика. Приезд Мольера в столицу не замедлил, по всей вероятности, сгладить прежние натянутые отношения между отцом и сыном, и Жан-Батист Поклен опять получил право на звание обойщика. Он вступил в отправление этой обязанности с 1669 года, по смерти отца, но есть основание предполагать, что и ранее этого времени он изредка заменял своего престарелого родителя. Последовавшие «служебные» дни, но еще более придворные спектакли, где Мольер выступал как актер и автор, постепенно установили те близкие отношения между ним и королем, которые имели такое важное значение в жизни Мольера.

Что руководило Людовиком XIV в его симпатиях к Мольеру: эгоизм ли владыки, покровительствующего всему, что придает блеск его правлению, признание ли таланта Мольера или иное, более теплое чувство? По всей вероятности, и то, и другое, и третье. Нельзя отрицать также, что в первые годы царствования взгляды монарха и писателя отчасти совпадали. Король не любил остатков непокорных вассалов, потому что видел в них посягателей на целостность своей власти; Мольер разделял это чувство, потому что в тех же людях видел притеснителей народа. Даже эгоизм Людовика имел для Мольера свою хорошую сторону. Молодой, увлекающийся король ни в каком случае не мог сочувствовать стремлениям окружающих вогнать его в известные рамки, внутренне подсмеиваясь над всеми подобными претендентами, не исключая духовенства, и снисходительно одобрял насмешки над ними других. Он и Мольер – оба жаждали свободы личности, но в одном это был эгоизм, в другом – голос народа. Великий писатель мог очаровать короля и прелестью своей личности; даже весьма вероятно, что венценосец не избег обаяния, которое, по свидетельству современников, Мольер производил на окружающих. Как бы то ни было, но благосклонность Людовика XIV была для Мольера своего рода охранною грамотой. Опираясь на нее, он мог смело наносить удары темным явлениям французской жизни. Людовик XIV, по выражению Сент-Бёва, покровительствовал Мольеру; теперь же тень великого писателя покровительствует королю в глазах потомства.

Платил ли Мольер королю за симпатию симпатией? На этот вопрос можно ответить утвердительно. Мольер понимал, королевскую власть как своего рода summam justitiam, нелицеприятное правосудие: король – выше партий, он —верный блюститель законов, предоставляющий свободу обличению. Пока Людовик XIV хоть сколько-то приближался к этому идеалу, симпатии писателя были на его стороне. Но когда появились первые признаки других веяний, в голосе писателя они не замедлили сказаться чуть заметной, но все-таки заметной иронией.