Текст книги "Ирония идеала. Парадоксы русской литературы"

Михаил Эпштейн
Ирония идеала. Парадоксы русской литературы

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трудно найти культуру, внутренне более противоречивую и склонную к самоотрицанию, чем русская. Это культура парадоксов, выражающих ее двойственную, условно говоря, западно-восточную идентичность. С одной стороны, она тяготеет к позитивным ценностям Запада, к общественному и техническому прогрессу, ко всем материально выраженным формам цивилизации. С другой стороны, усваивая эти формы, она подвергает их сомнению и время от времени разрушает, впадая в нигилизм радикального толка, обращенный против ценностей разума, красоты, свободы, полезности, упорядоченности. Отсюда склонность возводить идолы и безжалостно их сокрушать, «сжигать все, чему поклонялся», и «поклоняться всему, что сжигал».

«Парадокс» – это ситуация или высказывание, которые, следуя собственной логике, неожиданно вступают в противоречие с собой, опровергают собственные предпосылки, разрушают свои основания. Помимо этого международного термина, в русском языке есть и разговорные слова, выражающие опыт превратности бытия: «выверт», «выкрутас», «надрыв», «надлом»… То же самое обозначается фразеологизмами и поговорками: «выворачивать наизнанку», «наступать на грабли», «за что боролись, на то и напоролись». Это очень характерный для России переход от тезиса к антитезису. Такая диалектика имеет мало общего с гегелевской или марксовской, когда предполагается снятие тезиса и антитезиса в синтезе, единство и борьба противоположностей. Это скорее такое возрастание и усиление тезиса, доведение его до чрезмерности, когда он превращается в свой собственный антитезис и начинает себя отрицать. Подобную диалектику можно назвать иронической, поскольку она возвращается к исходному тезису, но уже со знаком минус. По остроумному замечанию Андрея Белого, господство материализма в СССР привело к упразднению материи. Точно так же утверждение социализма привело к истреблению целых сословий и разрушению социальных, профессиональных, семейных связей. Стремление к самым высоким идеалам: свободы, добра, величия, разума, гармонии, счастья – все это обнаруживает свою изнанку, оборачивается страданием, нищетой, рабством, абсурдом. Русская литература, как и русская история, полна таких неожиданных вывертов – и пафоса трагической иронии.

Склонность к парадоксу присуща и крупнейшим представителям русской культуры. Когда я преподаю курсы по русской литературе и интеллектуальной истории в университетах США и Англии, студентов больше всего поражают не те или иные направления мысли, а отношение авторов к собственным идеям и устремлениям. Их удивляет, что:

– Петр Чаадаев был одновременно отцом и западничества и славянофильства: в своей «Апологии сумасшедшего» он переворачивает смысл первого «Философического письма» и превозносит как залог грядущего величия России ничтожество ее прошедшего и настоящего;

– Николай Гоголь вытравляет из себя художественный дар и «кощунственный» смех и сжигает свой заветный труд, второй том «Мертвых душ»;

– Виссарион Белинский отрекается от своего гегельянского примирения с действительностью и готов «по-маратовски», огнем и мечом истребить одну часть человечества ради счастья другой1← 1
  Белинский признавался в письме к В.П. Боткину: «Год назад я думал диаметрально противоположно тому, как думаю теперь… Я теперешний болезненно ненавижу себя прошедшего, и если бы имел силу и власть, – то горе бы тем, которые теперь – то, чем я был назад тому год» (1 марта 1841г.) – http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_3900.shtml.


[Закрыть];

– Федор Достоевский устами одного героя тончайше глумится над своими же идеалами, провозглашенными другим, и наделяет одинаковой силой голоса «за» и «против»;

– Лев Толстой отрекается от своих величайших художественных творений ради крестьянской правды и опрощения;

– Владимир Соловьев в предсмертной «Повести об Антихристе» выставляет в ироническом и демоническом виде те заветные идеи, которым посвятил свою жизнь пророка-мыслителя: всеединство, универсализм, экуменизм, теократию, объединение церквей;

– Василий Розанов совмещает в себе юдофила и юдофоба, ревностно выступает и за левых, и за правых, борется с христианством и умирает причастником Христовых тайн;

– Александр Блок, рыцарь Прекрасной Дамы и Вечной Женственности, карнавально представляет ее в образе блудницы в «Балаганчике» и «Незнакомке»;

– Владимир Маяковский, поэт космически-трагедийный и мистериальный по складу своего дарования, в послереволюционные годы отдает себя на службу государственной пропаганде и «наступает на горло собственной песне»;

– Андрей Платонов, утопист, коммунист, технофил, создает глубочайшую антиутопию социалистического общества – царства пустоты и смерти;

– Даниил Андреев проповедует как религиозный идеал универсальное государство-церковь Розу Мира, которое прокладывает путь Антихристу;

– Анна Ахматова так отозвалась об одной из работ Осипа Мандельштама: «…Статья по благородности превосходна, но в ней Мандельштам восстает прежде всего на самого же себя, на то, что он сам делал, и больше всех. То же с ним было, когда он восстал на себя же, защищая чистоту русского языка от всяких вторжений других слов, восстал на свою же теорию, идею об итальянских звуках и словах в русском языке… Трудно будет его биографу разобраться во всем этом, если он не будет знать этого его свойства – с чистейшим благородством восстать на то, чем он сам занимался или что было его идеей»2← 2
  Дневник Павла Лукницкого, запись от 8.07.1926. http://www.litmir.net/br/?b=62792&p=89.


[Закрыть].

Русским писателям и мыслителям был в высшей степени свойствен жест сознательный или бессознательный иронии, опрокидывающей то, что создавалось веками и десятилетиями напряженного труда, – решительность самоотрицания.

Книга посвящена парадоксам русской литературы, но многие ее обобщения распространяются на культуру в целом, поскольку и в XIX, и в XX веке она оставалась по преимуществу литературной, словесной. Русская культура, как известно, отмечена дуализмом своих ценностных установок, о чем писали и мыслители начала XX века (Н. Бердяев, Д. Мережковский, С. Аскольдов), и ученые-гуманитарии конца века (Ю. Лотман, Б. Успенский, С. Аверинцев). По известному определению Юрия Лотмана и Бориса Успенского, «специфической чертой русской культуры… является ее принципиальная полярность, выражающаяся в дуальной природе ее структуры. Основные культурные ценности (идеологические, политические, религиозные) в системе русского средневековья располагаются в двуполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны»3← 3
  Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца ХVIII века) // Успенский Б.А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. С. 220.


[Закрыть]. Так, для православия загробный мир разделен на ад и рай, тогда как в католических представлениях между ними помещается еще третье пространство – чистилище, куда попадают души и не всецело праведных, и не совсем грешных людей, а тех, кто вел себя по обычным, человеческим меркам и потому, выдержав очистительное испытание, может удостоиться спасения. «Тем самым в реальной жизни западного средневековья оказывается возможной широкая полоса нейтрального поведения, нейтральных общественных институтов, которые не являются ни “святыми”, ни “грешными”, ни “государственными”, ни “антигосударственными”, ни хорошими, ни плохими»4← 4
  Там же. С. 220.


[Закрыть].

Если нейтральная зона не укрепилась в культуре, то ее начинает бросать из крайности в крайность, из благочестия в безбожие, из аскетизма в разгул. Бинарность ведет к переворотам, к «вращательной» модели развития, где противоположности стремительно меняются местами, но не происходит постепенной эволюции. Все крайности заострены: Бог и дьявол, святость и грех, духовное и плотское, религия и атеизм, христианство и язычество, Богочеловек и Человекобог, государство и личность, власть и анархия… Даже когда русская культура предпринимает попытку соединить свои полюса, это осуществляется путем не эволюционного их опосредования, но прямого сопряжения, как в образах «слишком широкого» человека у Достоевского, который одновременно созерцает нижнюю и верхнюю бездны, идеал содома и идеал Мадонны.

Освоенный русской культурой способ работы с этими оппозициями состоит в их «выверте» и «перевороте»: высокое и величественное обнаруживает в себе демонические черты, а низкое и малое – черты духовного подвижничества. Динамика культуры осуществляется в ее сверхнапряженной парадоксальности. Если величайший из русских царей Петр, да и сама Россия, приобретают демонические черты в изображении Пушкина и Гоголя, то наименьший из маленьких людей, Башмачкин как литературный тип проходит эволюцию до князя Мышкина, самого возвышенного из образов русской литературы.

Эта модель иронического «обращения» противоположностей позволяет проникнуть в устойчивые структурные особенности русской культуры, которые воспроизводятся на разных ее исторических этапах: досоветском, советском и постсоветском.

* * *

Я глубоко благодарен Марианне Таймановой (Даремский университет) за ее щедрую всестороннюю помощь в работе над этой книгой.

Раздел 1
Титаническое и демоническое.
Наследники Фауста

ФАУСТ И ПЕТР НА БЕРЕГУ МОРЯ:
ОТ ГЕТЕ К ПУШКИНУ

1. Компаративистика и типология

В момент своего зарождения, в середине XIX века, сравнительно-исторический метод был направлен против романтической эстетики, для которой главным было проникновение в творческий дух произведения, его своеобразие и неповторимость личности автора. Новизна и ценность сравнительной методолoгии состояли в том, что была открыта зависимость произведения от литературной среды и влияний. Художник, еще недавно представавший свободным гением, теперь стал рассматриваться как посредник в обмене сюжетов, образов, идей, переходящих из одной литературы в другую.

Однако последовательное применение этого метода, трактующего литературу не как плод органического творчества, а как среду культурного общения, в конце концов стало тормозить развитие литературоведения5← 5
  О кризисе в компаративистике, об изъянах этого метода см.: Wеllеk Rеnе. Concepts of Criticism. New Haven, 1965. P. 282—295; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979. C. 66—67, 101, 137, 185 и др.


[Закрыть]. По справедливому замечанию Д. Дюришина, «второстепенные писатели с контактно-генетической точки зрения часто гораздо более пoказательны, чем первостепенные, потому что они осуществляют преемственность межлитературных ценностей более прямолинейно»6← 6
  Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 212.


[Закрыть].

В поисках новой методики, способной дать анализ художественно первородных явлений, сравнительное литературоведение было вынуждено отказаться от приоритета «влияний и заимствований» и обратиться вновь к изучению творческой, самобытной природы сравниваемых произведений. Так возникла и стремительно стала расширяться область типологических исследований, предмет которых – связь литературных явлений, образовавшаяся не в результате их прямого взаимодействия, а в ходе параллельного, самостоятельного развития. Пользуясь понятиями Лейбница, можно сказать, что с типологической точки зрения художественные миры – это замкнутые монады, которые не сообщаются между собой посредством окон и дверей, но покоятся на общем фундаменте и соотносятся в строе «предустановленной гармонии».

Таким образом, во второй половине ХХ века сравнительно-исторический метод переживает глубокое обновление. Один из путей развития компаративистики состоит в том, чтобы вернуться к темам, уже изученным в плане контактных взаимодействий, и придать им новую глубину в свете типологичeских сопоставлений. При этом чем крупнее художественное явление, тем менее оно подчинено внешним влияниям и, следовательно, тем более требует типологического подхода.

Поэтому нуждается в пересмотре тема «Пушкин и Гeте», уже достаточно изученная в плане литературных влияний. В книге В.А. Розова «Пушкин и Гeте», в исследованиях В. Жирмунского, Д. Благого и других российских ученых выявлены все сколько-нибудь значительные реминисценции гетевских образов и мотивов в творчестве Пушкина. Новые факты в этой области вряд ли предстоит открыть. Тем насущнее задача типологического сопоставления двух художественных миров. Показательно, что ни в одном сравнительном исследовании – даже в книге В. Розова, вызывавшей справедливые нарекания за то, что почти весь Пушкин выводится из Гете, – не находится места величайшему пушкинскому созданию – «Медному всаднику». В самом деле, поэма не содержит явных интертекстов или реминисценций, позволяющих сопоставить ее с каким-либо гeтевским произведением. Тем не менее типологический анализ дает возможность обнаружить то, мимо чего проходила контактная методология. Между «Медным всадником», написанным в 1833 году, и второй частью «Фауста», законченной в 1831-м и впервые опубликованной в 1833 году, при полном отсутствии влияний, заимствований, полемики и т.п., есть глубокая соотносимость и противопоставленность в системе художественной метафизики.

2. Труд и стихия

После всех неутомимых исканий, приближаясь к жизненному пределу, гeтевский Фауст замыслил расширить прибрежные земли, отвоевывая шаг за шагом морское дно у волн. Фауст приходит к морю как воплощению столь же зыбкой и таинственной стихии, что и воздух, только поддающейся труду и покорению. Напомним, что в конце третьего акта второй части «Фауста» герой уносится ввысь, на небо, а в начале четвертого акта спускается из тучи на горный хребет, откуда озирает морскую даль. Море заступает место неба по мере того, как мечта, уводившая Фауста за красотой в даль времен и пространств и наконец растаявшая с исчезновением Елены, сменяется порывом к созиданию. На соблазнительные предложения Мефистофеля устроить жизнь во дворце, предаться наслаждению средь «жен прекрасных» Фауст тоже отвечает отказом. «Пышный и красивый» парк, «прямые аллеи», «луга, как бархат» – все это, увлекавшее его в пору любви к Маргарите, весь этот льнущий и нежащий мир природы кажется ему «противным, хоть и модным». Земля посреди земли, успокоенная и самодостаточная, ему не нужна, но и небо ему не нужно. «Смотри, как близко к небу ты забрался», – подтрунивает Мефистофель над его нежеланием найти земной покой, на что Фауст отвечает: «Довольно места для великих дел И на земле: зачем бежать отсюда? Вперед же смело!»7← 7
  Здесь и далее «Фауст» цитируется в основном по переводу Н. Холодковского, словесно близкому к оригиналу. Цитаты из перевода Б. Пастернака особо оговариваются в тексте статьи.


[Закрыть]. Но куда же – не прирастая к земле, но и не отрываясь от нее – может двигаться Фауст, где эта волшебная стихия, которая на земле – но не земля, которая своей неуловимой переливчатостью подобна небу – но не на небе? Взор Фауста устремляется к морю. Здесь, и только здесь может осуществиться его последний жизненный девиз: «Мне дело – все!». Не земное наслаждение, не воздушная мечта, но труд – вот отныне его стремление. Вода есть промежуточная стихия между небом и землей, обладающая податливостью воздуха и вместе с тем упругостью почвы. Вот почему на берегу моря суждено свершиться созидательной воле Фауста, стремящегося низвести небо на землю.

Труд есть придание формы нерасчлененному хаосу, и потому берег – граница между сушей и морем – является местом напряженного труда: здесь, перед зияющей далью и напором вольных стихий, вдохновляется человек на созидание:

 
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу,
И сам в ее владенья я войду!
 

Эти строки гетевской драмы, наверное, столь же хорошо знакомы немецкому читателю и поднимают в нем такое же горделивое упоение властительным замыслом, повелевающим природе, как и знаменитые строки пушкинской поэмы – в русском читателе:

 
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
 

Созидательная мысль Петра сродни созидательной воле Фауста – она осуществляет себя с твердостью камня (πέτρος), с напористостью кулака (faust), внося дивный строй в бессмысленное бурление воды, ставя плотину – рукотворный берег, отвоеванный не морем у суши, но человеком у моря.

Два величайших произведения двух национальных гениев трактуют по-разному одну тему: сотворение твердой культуры из зыбкой стихии, власть и труд человека, преображающие природу. Разве нельзя обратить к Петру слова Мефистофеля:

 
С суровым взором и с тоской
Ты принял жребий чудный свой!
Здесь мудрый труд ты сотворил
И берег с морем примирил;
Твоих судов отсюда рать
Готово море принимать;
Здесь твой дворец стоит, отсель
Ты обнимаешь круг земель…
 

Разве нельзя пушкинскими стихами подвести итог царственному делу, начатому Фаустом:

 
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво…
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся…
 

Приведем на языке оригинала те гетевские строки (процитированные выше в точнейшем переводе Н. Холодковского), которые наиболее перекликаются с пушкинскими:

 
Vom Ufer nimmt, zu rascher Bahn.
So sprich, dass hier, hier vom Palast
Das Mееr, die Schiffe willig an.
Dein Аrm die ganze Welt umfasst!
 

Большинство слов этого отрывка находит прямое соответствие или отзвук во Вступлении к «Медному всаднику»: das Ufer – берег: die Schiffe – корабли; der Palast – дворец; die ganze Welt (весь мир) – «со всех концов земли»; willig (охотно, со рвением) – стремятся; rascher (быстрый, живой) – оживленным. Ср. также гeтевское «hier, hiеr vom…» и пушкинское «отсель»; «Dein Аrm die ganze Welt umfasst» (твоя рука объемлет весь мир) – «нoгoю твердой стать при море». Почти совпадают и синтаксические конструкции, употребляемые обоими поэтами для сопоставления двух состояний местности – до и после строительства: у Пушкина – «где прежде… ныне там…»; у Гете – «hier stand… wo jetzt» («тут стоял… где ныне…»). Впечатление сходства между двумя поэтическими текстами усиливается близостью их ритмической структуры (четырехстопный ямб).

Это тематическое, местами почти текстуальное совпадение между гетевской драмой (четвертый и пятый акты второй части) и пушкинской поэмой, ранее, насколько нам известно, не прослеженное, тем более знаменательно, что не дает никаких оснований для установления исторического приоритета того или другого писателя. Нет данных, свидетельствующих о знакомстве Пушкина со второй частью произведения, первая часть которого его живо заинтересовала и вдохновила на создание «Сцены из Фауста» (1825). Кстати, если уж и говорить о приоритете в создании драматической ситуации – Фауст и море, то честь эта принадлежит Пушкину: в «Сцене из Фауста» герой явлен на морском берегу за несколько лет до того, как подобная «мизансцена» воплотилась в заключительных актах гeтевского «Фауста» (1830—1831). Предположение о том, что «Медный всадник» писался в сознательной ориентации на Гете, еще более сомнительно, чем обратное предположение: что пушкинская «Сцена» дала Гете отправную точку для завершения «Фауста»8← 8
  Эта гипотеза, отвергнутая в свое время С. Дурылиным и воскрешенная затем французским славистом А. Менье, остается, в сущности, столь же неопровержимой, как и недоказуемой. См.: Алексеев М.П. Заметки на полях. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 91—97.


[Закрыть]. Если спор между поэтами и имел место, то он гораздо глубже целенаправленной полемики: это спор художественных миросозерцаний и стоящих за ними культур.

Гете и Пушкин представляют собой сходные этапы в становлении двух литератур – когда из хаоса мыслей и чувств, обуревающих нацию, впервые рождается кристаллически стройная форма, способная служить вечным, классическим образцом. Тема обуздания взволнованной стихии потому так важна для обоих поэтов, что цель их собственных устремлений была столь же величава: «из тьмы лесов, из топи блат» еще не построенной культуры возвести «юный град», заложить основы самосознания нации, как образец духовного зодчества. Мироощущение Гете и Пушкина классично в том смысле, что и в истории, и в поэзии они более всего ценят момент вызревания формы из хаоса – подвиг объективного художества. Им чужды и романтические порывы в небеса, и реалистическое или натуралистическое приникновение к земле – их радует море, самый податливый и прозрачный пластический материал, в котором отражается небо и которым пытается овладеть земля.

Любовь Гете и Пушкина к морю – требовательная, зодческая, даже инженерная в своей основе. Созидательная работа на берегу, построение искусственной преграды – это квинтэссенция духа Нового времени. Первообразом греческой классики – и техники – был корабль, бороздящий ясные южные моря. На кораблях ахейцы подплывали к Трое, на корабле Одиссей вoзвращался на Итаку. Корабль открыт движению волн и ветра, оживляется морской стихией. Другое дело – земляной вал или гранитный берег, который эту стихию обуздывает: не в объятия к ней бросаются, но надевают оковы, предполагая в ней буйный норов. Корабль – частица суши, доверенная воде; плотина – громада суши, стерегущая воду. Эллин отдавал себя во власть природы, европеец стал овладевать ею. Голландские дамбы (само это слово – голландское: dam), ограждающие часть страны от натиска водных стихий, – одно из первых и ярчайших свидетельств нового обращения человека с природой. Если южная, ренессансная Европа послала к неведомым землям многочисленные корабли (Колумб, Васко да Гама), то Европа северная, мужающая в собственном суровом призвании, руками голландцев стала воздвигать земляные преграды, которые грекам показались бы нелепостью: ведь скалистые берега Эллады были надежно ограждены от набега волн.

Когда же камня нет в природе, когда берега топки и мшисты, тогда появляется человек-камень – Петр, строится город-камень – Петроград, с германским акцентом – Петербург. Петербургская тема в «Медном всаднике» имеет исторический корень в том же мире, откуда почерпнул завершительную идею для своего «Фауста» Гете. Голландия первой из европейских стран стала жить вопреки своему природному укладу: техника неизбежно возвысилась вследствие того, что почва была чересчур низка, вся страна лежала буквально под морем («Нидерланды» означает: «низменная страна»), приходилось самое изначальное – землю – воздвигать искусственно. В Голландию ездил учиться ремеслу Петр, и вряд ли можно с точностью оценить, какая доля этой выучки, какая толика нидерландского духа была замешена в градостроительный замысел Петра, приведший на топкую, болотистую низину тысячи людей – отвоевывать сушу у моря, строить дворцы на едва отжатой от влаги почве. Голландия – общая родина фаустовской и петровской идеи. Художественная тяга Гете и Пушкина к гармоническому переустроению хаоса, этот сродный обоим пафос и девиз: «Да умирится же с тобой И побежденная стихия» (Пушкин), «Разбушевавшуюся бездну Я б властно обуздать хотел» (Гeте, перевод Б. Пастернака), – практически был предвосхищен голландскими умельцами, землеустроителями, водоборцами, первый скромный опыт которых Гете хотел преподнести в идеальное поучение будущему, а Петр, воспетый Пушкиным, реально перенял и масштабно осуществил в русской истории.

3. «Медный всадник» как анти-«Фауст»

Общность двух произведений позволяет обнаружить их более существенные различия. Гете не менее, чем Пушкнн, был осведомлен о тяжелых последствиях петербургского наводнения 1824 года и даже отнесся к ним более серьезно и философично, чем молодой русский поэт, слегка подтрунивавший из своего михайловского заточения над бедствием сославшей его столицы. Есть основание предположить, что именно это, по словам Гете, «великое бедствие» дало немецкому поэту творческий импульс для завершения «Фауста» – подсказало мотив борьбы человека с морем. Б. Гейман в своей замечательной статье «Петербург в “Фаусте” Гете (к творческой истории 2-й части “Фауста”)» даже приходит к выводу, что, «не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербypгe, 2-я часть “Фауста”, возможно, осталась бы ненаписанной»9← 9
  Доклады и сообщения Филологического института. Вып. 2. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1950. С. 68.


[Закрыть]. В таком случае тем более разительно, что в сознании Гете петербургское наводнение претворяется в строительство города на берегу. То, что Гете во второй части «Фауста» и Пушкин в «Медном всаднике» обращаются к одному историческому явлению, еще резче выявляет разницу их художественных концепций.

«Медный всадник» начинается тем, чем, по сути, завершается «Фауст»: картиной прекрасного города, возникшего среди болот благодаря неимоверному труду и неисчислимым жертвам. В «Фаусте» представлен замысел и начало его исполнения, сам процесс труда; в «Медном всаднике» – результат. То, в чем Фауст находит «конечный вывод мудрости земной», – власть над природой, достигаемая каждодневной борьбой, – в «Медном всаднике» есть лишь данность, предшествующая главным событиям. Пушкин как бы допускает: пусть Фаустов труд тяжел, долог, но вот он увенчался успехом – там, где раньше гуляли волны, теперь гранит и мосты. Что же дальше? Пушкин отвечает, следуя исторической подсказке: наводнение. Если в «Фаусте» речь идет об осушении топей, то в «Медном всаднике» – о затоплении города. Стихия оказывается сильнее препон, поставленных человеком, – она перехлестывает через гранит, она рушит кров и приносит гибель тысячам людей. Раньше от этой стихии легко спасался убогий чухонец на бедном челне, – доверял ей, не ограждался – и мирно жил «на топких берегах». А теперь обитатели величественной столицы гибнут, поскольку роковая воля основателя противопоставила их стихии и повела с ней, выражаясь по-фаустовски, «на бой» («Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бoй!»).

Море принимает вызов: «Осада! приступ! злые волны…» Вот на чем делает ударение Пушкин – на попятном движении стихии, возвращающейся в свои законные, природой данные пределы. У Гете созидательная воля человека торжествует, у Пушкина она подвергается жесточайшему испытанию, обнаруживает свое несовершенство.

Тут следует вспомнить, что и в пушкинской «Сцене из Фауста» (1825), хронологически предшествовавшей гетевским «береговым» сценам, заключается как бы заведомое опровержение их. Перед нами – скучающий Фауст, более далекий от желания остановить мгновение, чем когда-либо. Он, как и гетевский Фауст под конец жизни, разочарован во всех своих прежних исканиях: любви, славы, знания. Но разочарование не побуждает его противопоставить всем этим попыткам дарового (от мефистофелевских «щедрот») счастья каждодневное усилие и привычку труда, считать время и старание единственным средством достижения вечного блаженства. Нет, для пушкинского Фауста время и вечность существуют порознь: время бессмысленно, ибо разум судит обо всем с точки зрения вечности; вечность бессодержательна, ибо жизнь протекает только во времени, – остается скучать, старательно расточать время, тягостно ощущая дурную бесконечность впереди (в одном из «фаустовских» отрывков Пушкина: «Ведь мы играем не из денег, А только б вечность проводить!»). Труд есть приятие и оправдание всего разумного в преходящем, тогда как скука – ощущение бессмысленности всего конечного, притом что и бесконечное, вечное тоже недостижимо. Труд смиряется с необходимостью времени, постигает постепенность усилия, тогда как скука томится постепенностью и находит усладу в разрушении всех конечных вещей.

Вот почему Фауст трудящийся (гетевский) и Фауст скучающий (пушкинский) по-разному проявляют себя на берегу: если один воздвигает плотину с помощью Мефистофеля, то другой требует затопить корабль. Пушкинского Фауста забавляет то, как песчинка суши идет ко дну в океане вечности. Гетевский Фауст, напротив, строит земляной вал – сооружение, выполненное во времени, малыми человеческими силами, но достойное того, чтобы противостоять вечному океану. Наконец, пушкинский Петр строит гораздо более могучий – гранитный – вал, но волны перекатываются через него и несут гибель.

Заметим, что пушкинская тема в обоих случаях – не покорение, но торжество стихии: по призыву самого человека (Фауста) или наперекор его (Петра) вызову. Воды заливают сушу – будь то палуба корабля или целый город («по пояс в воду погружен»). Созидательному труду не суждено либо начаться – из-за всеразрушительной скуки, либо завершиться – из-за всеразрушительной стихии. В человеке или в природе вскрываются состояния, делающие труд невозможным, бесполезным. И ведь, по сути, вся русская литература XIX века – вслед за Пушкиным – изображает условия, обессмысливающие труд. Условие это коренится либо в душе самого человека, который томится от жизни и не знает, что ему делать с собой; либо в обстоятельствах исторического бытия, которое угрожает труду природными бедствиями и народными бунтами. Когда русская литература изображает трудящегося, во всяком случае, деятельного, предприимчивого человека – будь то Чичиков, Штольц, Николай Ростов (в эпилоге «Войны и мира»), Разумихин или Лопахин, – то сама деятельность этих людей выступает как признак их ограниченности, непричастности к высшей правде. Видимо, скучающий Фауст и разбушевавшаяся Нева, эти пушкинские антитезы упоенному труду немецкого Фауста, не случайны для умонастроения русской литературы.

Во избежание чересчур расширительных толкований следует уточнить, o каком именно труде в данном случае идет речь. Одно дело – землеустроительная работа хозяйственных голландцев, вынужденных терпеть неблагоприятное расположение своей маленькой страны и приспособляться к своенравной природе, дабы выжить. Совсем другое дело – преобразовательная деятельность Петра, который хочет воздвигнуть на топком берегу новую столицу, созывая на гордый труд покорения стихии тысячи людей с равнины огромного государства.

Казалось бы, Петр, по словам Гете, всего лишь «захотел повторить во что бы то ни стало у устья Невы любезный ему по его юношеским впечатлениям Амстердам»10← 10
  Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.—Л.: Academia, 1934. С. 468. Ссылки на Эккермана дальше приводятся в тексте статьи по этому изданию.


[Закрыть]. Но сама вторичность, «умышленность» этой затеи вынудила его пренебречь естественным долгом строителя: считаться с почвой, с основой. «Один старый моряк предостерегал его (Петра. – М.Э.) и заранее предсказывал, что население нового города через каждые семьдесят лет будет погибать от наводнения. Имелось там и одно старое дерево с явственными следами высокого стояния воды. Но все было тщетно – император упрямо стоял на своем и велел срубить дерево, чтобы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в этом образе действий такой мощной фигуры есть что-то загадочное…» (там же, с. 467—468). Строительство нового Амстердама лишено было той насущной необходимости, которая руководила голландцами в защите их низменной страны.

Отсюда и та загадочность, которую ощущал Гете в деятельности и в самом характере Петра, определяя через него природу демонического (см.: там же, с. 569). Любопытно, что на вопрос Эккермана: «Не присущи ли демонические черты так же и Мефистофелю?» – Гете ответил: «Нет… Мефистофель – слишком отрицательное существо: демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии» (там же, с. 567). Демоничен не Мефистофель, исполненный жажды разрушения, а Фауст, строящий планы созидания. Только его «положительная энергия» и может дать Мефистофелю силу как «отрицательному существу».

Правда, у Гeте появляется чета стариков, чье патриархально-идиллическое счастье, да и сама жизнь разрушены наступательным прогрессом фаустовского труда. Это заставляет усомниться в его нравственной ценности. Но здесь разница с пушкинской поэмой выступает особенно зримо. Филемон и Бавкида прожили жизнь сполна, их, старцев, оттесняет молодое время, их гибель как бы предрешена естественным порядком вещей. Пушкинские Евгений и Параша – молоды, через них сама природа еще не успела достичь задуманной цели, их союз разрушен в самом начале. Удар, нанесенный государственной утопией семейной идиллии, тут приходится глубже – по самому основанию. Утрата – противоестественнее и болезненнее, да и место ее в пушкинском повествовании иное, чем у Гeте: не как предварение последним славным деяниям Фауста и его итоговой минуте, а как опровержение петровских свершений и вызов его памяти и памятнику – увековеченному мгновению. Филемон и Бавкида, Евгений и Параша – в обоих случаях именно супружество оказывается несовместимым с единоличной волей строителя, определяющей судьбы людей. Гибнет родовое – утверждается личное, гибнет частное – утверждается государственное, личность во главе государства, государство личности, власть «я». Но если последнее слово Пушкина – о погибшем Евгении, то последнее слово Гeте – о восторжествовавшем Фаусте, не тихая печаль о бедном безумце, но громкое ликование о душе, обретшей бессмертие и высшую истину. Похожий сюжет развивается у Гeте и Пушкина в противоположных направлениях: от жертвы и разрушения – к осмысленному и свыше оправданному деянию; от великого устроительного свершения – к разрушению и жертве.