Текст книги "Ирония идеала. Парадоксы русской литературы"

МЕДНЫЙ ВСАДНИК И ЗОЛОТАЯ РЫБКА: ПОЭМА-СКАЗКА ПУШКИНА

1. Смысловая обратимость

У культуры есть свойство, которое можно назвать смысловой обратимостью, или законом обратного смыслового действия. Это означает, что каждое последующее произведение отзывается в предыдущих и меняет их смысл.

Так, по наблюдению Борхеса, Кафка сближает писателей прошлого, ничего не знавших друг о друге. Например, что общего между древнегреческим философом Зеноном, китайским автором IХ века Хань Юем, датским мыслителем Кьеркегором и французским прозаиком Леоном Блуа? Все они были кафкианцами задолго до Кафки, как видно, например, из древнегреческой притчи об Ахилле, который никогда не догонит черепаху, или из древнекитайской притчи об единороге, встреча с которым сулит удачу, но которого невозможно опознать. Они непохожи друг на друга, зато «в каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать – его бы не было. <…> Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников»17← 17
  Борхес Х.Л. Кафка и его предшественники // Борхес Х.Л.. Соч.: в 3 т. М.: Полярис, 1994. Т. 2. С. 91.


[Закрыть]. Если бы не Кафка, все эти авторы и произведения так и стояли бы особняком, теперь же они становятся звеньями единой традиции.

Как ни парадоксально, разные произведения одного автора тоже могут обнаруживать глубинное сходство благодаря текстам другого автора, созданным позднее. Казалось бы, каждая строчка Пушкина, даже черновая, исследована по всем возможным линиям влияния и заимствования, а уж тем более такие классические произведения, как «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке», написанные в одно время, болдинской осенью 1833 года. Но, насколько мне известно, по замыслу, композиции, системе образов эти произведения никогда не сопоставлялись. И действительно, что общего между детской нравоучительной сказкой и шедевром историософского поэтического мышления?

Неожиданным посредником в сопоставлении двух пушкинских произведений стал для меня Достоевский. У него по крайней мере трижды: в «Слабом сердце», в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» и в «Подростке» (ч. 1, гл. 8, 1) – повторяется одна фантастическая сцена:

«Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли вместе с ним и весь этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?”»18← 18
  Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Л.: Наука, 1975. Т. 13. С. 113. См. также в набросках к «Дневнику писателя» (1873; в том же издании. Т. 17. С. 372, примеч.).


[Закрыть].

Эта фантасмагория на тему Петербурга перекликается, естественно, с «Медным всадником» Пушкина, прообразом всей петербургской темы в русской литературе. Город на время как бы исчезает, уходит под воду… Но не хватает какого-то последнего штриха, чтобы город исчез полностью и на его место вернулось то же запустение и одичание, какое ему предшествовало. Чтобы обнажилась мнимость, «умышленность» всего, что было посредине. Между тем этот мотив исчезновения города как грезы и призрака у Достоевского тоже соотнесен с чем-то пушкинским…

Тут и вспомнилась мне «Сказка о рыбаке и рыбке». На месте ветхой землянки возникают высокий терем, затем царский дворец, чтобы в конце все это исчезло и на пороге той же землянки осталась старуха со своим разбитым корытом. И далее, мотив за мотивом, раскрывается такая глубокая взаимосвязь между поэмой и сказкой, как будто это два варианта одного сюжета.

2. Текстуальные параллели

И в поэме, и в сказке действие разворачивается на берегу моря, чем задается сходная расстановка противоборствующих сил: властная воля человека – и стихийная вольность природы. В начале обоих произведений изображается скудость и убожество повседневного существования, куда вскоре вторгнутся горделивые помыслы героев:

«Сказка о рыбаке и рыбке» (в дальнейшем СР)

 
Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года.
Старик ловил неводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу.
 

«Медный всадник» (в дальнейшем МВ)

 
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод…
 

Разумеется, поэма гораздо богаче по своему образному строю, чем сказка, но совпадают ключевые мотивы исходных ситуаций, обозначенные редкими и потому стилистически выделенными словами: «ветхий» и «невод». Таков природный, неизменный антураж глухого, забытого, первозданного бытия в экспозиции обоих произведений.

Противоположный полюс в системе образов поэмы: «юный град, Полночных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво» (МВ). Точно так же в сказке на берегу моря, на месте прежней ветхой землянки, возносится одно жилище краше другого: сначала «изба со светелкой», затем «высокий терем» и наконец «царские палаты» (СР).

Меняется весь оптический фон действия: «парчовая на маковке кичка…, на руках золотые перстни, на ногах красные сапожки» (СР). Так же приобретает цвет и яркость пустынная местность, в которой раньше чернели одни только избы: «темно-зеленые сады», «девичьи лица ярче роз»… (МВ). Причем в поэме и сказке соблюдается определенный порядок представления той «царской» жизни, которая начинает играть на когда-то мертвых берегах.

Сначала – пышная архитектура:

 
(СР) Что ж он видит? Высокий терем. <…>
Что ж? пред ним царские палаты.
(МВ) Громады стройные теснятся
Дворцов и башен…
 

Затем – роскошь пиршества:

 
(СР) Наливают ей заморские вины;
Заедает она пряником печатным…
 
 
(МВ) …Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой
 

Наконец, военная охрана:

 
(СР) Вкруг ее стоит грозная стража,
На плечах топорики держат.
 
 
(МВ) Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость…
 

И «военная столица» в поэме, и «царские палаты» в сказке одинаково защищены вооруженным порядком, грозной стражей. Названы также служивые сословия, охраняющие престол: «бояре да дворяне», «генералы», «чиновный люд» – все признаки укрепленной в себе и восходящей на высшую ступень власти.

В одном варианте сказки, не вошедшем в окончательный текст, старуха, побывав на царском престоле, воссела еще выше – на вавилонскую башню:

 
Перед ним вавилонская башня.
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха.
 

Откуда появился мотив вавилонской башни в черновике сказки? Как известно, «Медный всадник», над которым Пушкин работал тогда же, в октябре 1833 года, явился полемическим откликом на опубликованную незадолго до того третью часть поэмы Адама Мицкевича «Дзяды» (1832). Там во фрагменте «Олешкевич. День накануне петербургского наводнения 1824» Петербург сравнивается с Вавилоном. Не оттуда ли и перекочевал вавилонский мотив в сказку? Упоминание в ней Вавилона делает еще убедительнее ее параллель с «Медным всадником».

 
Кто доживет до утра, тот будет свидетелем
                                                           великих чудес,
То будет второе, но не последнее испытание:
Господь потрясет ступени ассирийского трона,
Господь потрясет основание Вавилона,
Но третьего не приведи, господи, увидеть!
 

Польский художник Олешкевич, живущий в Петербурге и изучающий Библию и Каббалу, предсказывает, что Петербург будет сокрушен, подобно столицам древнего мира, вслед за чем последует «третье» испытание – конец света и Страшный суд. Петербург в этом отрывке Мицкевича иносказательно именуется «Вавилоном», подобно тому как в Апокалипсисе «Вавилоном» именуется Рим – столица тогдашнего языческого мира19← 19
  История знакомства Пушкина с третьей частью «Дзядов», куда, входят, в частности, стихотворения «Памятник Петра Великого» и «Олешкевич. День накануне петербургского наводнения 1824», изложена в кн.: Пушкин А.С. Медный всадник. Л.: Наука, 1978. С. 137—139 (издание подготовил Н.В.  Измайлов, серия «Литературные памятники»). Подстрочник перевода стихотворения Мицкевича «Олешкевич» приводится по этому же изданию. С. 141.


[Закрыть].

В данном случае существен не конкретный спор-согласие Пушкина с Мицкевичем20← 20
  Подробнее об этом споре-согласии двух поэтов см. главу «Фауст и Петр на берегу моря: от Гете к Пушкину».


[Закрыть], а сам мотив непрерывно возрастающей власти и воздвижения вавилонской башни на том месте, где раньше была лишь «тьма» и «топь», «ветхая землянка» и «приют убогого чухонца».

3. Покорение стихии и ее возмездие

В самом этом «властительном» сюжете обоих произведений наиболее значим момент покорения чуждой стихии. И Петр в поэме, и старуха в сказке достигли предела земной власти, что символизируется «новой столицей» одного и «царскими палатами» другой, но они оба жаждут владычества и над иной, морской стихией. Старухе недостаточно земного престола, и все ее триумфальное возвышение по воле золотой рыбки завершается самым заветным желанием: «Не хочу быть вольною царицей, Хочу быть владычицей морскою, Чтобы жить мне в Окияне-море, Чтоб служила мне рыбка золотая И была б у меня на посылках». Это и есть то дерзание, которое переполнило чашу терпения истинной морской владычицы.

Заметим, что в сказке братьев Гримм «Рыбак и его жена», откуда Пушкин, как известно, заимствовал свой сюжет, жена рыбака выразила напоследок желание повелевать луною и солнцем, стать владычицею вселенной21← 21
  Предположение о том, что померанская сказка из сборника Гримм послужила источником пушкинской, было впервые высказано В.В. Сиповским (в кн.: Пушкин и его современники, вып. IV. СПб., 1906. С. 80—81), а затем подтверждено С.М. Бонди, который опубликовал черновик пушкинской сказки, где, в частности, дано описание вавилонской башни – эпизод, отсутствующий во всех других фольклорных вариантах сюжета, кроме гриммовского (Бонди С.М. Новые страницы Пушкина. М.: Мир, 1931). М.К. Азадовский пришел к выводу, что совпадение ряда деталей позволяет «установить прямую зависимость сказки Пушкина от гриммовского текста» (в его кн. Литература и фольклор. Л.: Гослитиздат, 1938. С. 74). См. также обзорную статью И.М. Колесницкой об исследовании пушкинских сказок в кн.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.—Л.: Наука, 1966. С. 440—441.


[Закрыть]. У Пушкина же движение сюжета разворачивается не по прямой, а по замкнутому кругу: получив власть от повелительницы моря, старуха хочет теперь сама властвовать над морем. Этот мотив отсутствует у братьев Гримм и, отдаляя пушкинскую сказку от ее немецкого первоисточника, впрямую сближает с его же поэмой. Ведь главное дело Петра, каким оно изображается в поэме, – покорение не земных царств, а чуждой человеку водной стихии. И автор, подводя в конце Вступления итог деяниям Петра, провозглашает: «…Да умирится же с тобой И побежденная стихия; Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!» Тот пир, который сулит Петр всем народам на «новых им волнах», – это, по сути, праздник победы над морем.

Такова кульминация «восходящей» линии двух произведений: «ногою твердой стать при море» – «быть владычицей морскою». Покоренная стихия должна признать господство человека: «да умирится же с тобой и побежденная стихия…» – «чтоб служила мне рыбка золотая…».

Но одновременно через оба произведения проходит линия «нисходящая»: в ответ на растущее вожделение власти – встречное движение самой «побежденной» стихии. Ее возрастающий гнев против дерзости человека, бурливый норов и грозящее возмездие переданы постепенно, приемом равномерного усиления, хотя в сказке – более резкими, дробными мазками, чем в поэме.

 
(СР) …Море слегка разыгралось…
 
 
…Помутилось синее море.
 
 
…Не спокойно синее море.
 
 
…Почернело синее море.
 
 
…На море черная буря:
Так и вздулись сердитые волны,
Так и ходят, так воем и воют.
 
 
(МВ) …Нева металась, как больной,
В своей постели беспокойной.
 
 
…Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
 
 
…Вставали волны там и злились,
Там буря выла, там носились
Обломки…
 

Совпадает не только общая картина разъяренных вод, поднявшихся на погибель всего прибрежного человеческого устроения, но и отдельные, самые характерные детали этой картины: глаголы, эпитеты, передающие звук и цвет.приведем параллельные места из поэмы и сказки.

Движение волн:

 
(МВ) Нева вздувалась
(СР) вздулись сердитые волны
 

Звучание:

 
(МВ) там буря выла
и ветер дул, печально воя
(СР) …так воем и воют
 

Цвет:

 
(МВ) над омраченным Петроградом
мрачный вал
(СР) …почернело синее море
на море черная буря
 

Эмоциональное состояние:

 
(МВ) в своей постеле беспокойной
сердито бился дождь в окно
 
 
(СР) …не спокойно синее море
так и вздулись сердитые волны
 

При сравнении сказки с поэмой ясно вырисовывается их образная общность. Сказка – своего рода переложение глубокого историософского замысла поэмы на простейший язык фольклорных образов.

Сопоставим финалы обоих произведений. В сказке он крайне лаконичен и представляет простое возвращение к началу. «Глядь: опять перед ним землянка; На пороге сидит его старуха, А пред нею разбитое корыто». Золотая рыбка, владычица морской стихии, отобрала у самочинной земной «царицы» все, чем одарила ее.

«Медный всадник», в сущности, тоже имеет кольцевую композицию: конец смыкается с началом. Действие переносится в ту часть города, которая больше всего пострадала от наводнения, – и возвращается к прежней жизни на «мшистых, топких берегах».

 
…Близехонько к волнам,
Почти у самого залива —
Забор некрашеный, да ива
И ветхий домик…
 

В столице полумира просвечивают черты первоначальной, бедной реальности, как будто вся эта архитектура, пышное убранство дворцов, обратились в фантом, смытые разъяренной Невой. Наводнение обнажило метафизическую призрачность города, мы видим тот же пустынный береговой пейзаж, что и в начале: словно и не было Петербурга, словно он приснился безумцу Евгению или остался «великой думой» самого Петра.

 
Остров малый
На взморье виден. Иногда
Причалит с неводом туда
Рыбак на ловле запоздалый
И бедный ужин свой варит…
 
 
…Пустынный остров. Не взросло
Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. Над водою
Остался он, как черный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
 

Не так наглядна, как в сказке, но тем более значима эта перекличка финала поэмы с ее началом. Во Вступлении Петр стоит «на берегу пустынных волн», в заключении – Евгений находит свой конец на «пустынном острове», где «не взросло ни былинки». В старину рыболов бросал здесь в неведомые воды свой ветхий невод – и в финале поэмы сюда причаливает рыбак со своим неводом. В начале поэмы «чернели избы здесь и там», а в конце – «домишко ветхий… как черный куст». Где богатые пристани, где оживленные берега, к которым стремятся толпой корабли со всех концов земли? Слово «ветхий» – ключевое в прологе и эпилоге обоих произведений: в сказке – «ветхая землянка», «ветхий невод»; в поэме – «ветхий домик», «домишко ветхий».

И как обобщение всего – «разбитое корыто», которое метафорически соответствует разрушенному домику: «был он пуст и весь разрушен». Образ разбитого корыта, который отсутствует у братьев Гримм, отнюдь не случайно служит и зачином, и завершением пушкинской сказки. Разбитое корыто соотносится с образом водной стихии и служит аналогом тонущего корабля. Более того, сказочным аналогом всего города, каким он предстает в поэме: расколотым в своем основании. Есть начальный, неустранимый изъян, «течь» в самом замысле построения цивилизации на этих топких берегах.

Знаменательно, что действие обоих произведений завершается на пороге. «У порога нашли безумца моего» (МВ). «На пороге сидит его старуха» (СР). Порог – символ того же рубежа, что и берег (порог воды и суши). И порог, и берег в обоих произведениях знаменуют незащищенность человека от окружающей водной стихии. В финале мы застаем на пороге тех, у кого море отобрало все, что когда-то вознеслось на его берегу.

Таким образом, в своей переработке гриммовской сказки Пушкин сближает ее с сюжетом поэмы, усиливает ее связь с морем, прибрежной жизнью и тем самым подчеркивает общий лейтмотив обоих произведений.

 
(МВ) Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
 

Таким «сном пустым» проходит и в сказке, и в поэме вся череда честолюбивых затей, от «нового корыта» до «царских палат»: блистающий мир исчезает, как мираж22← 22
  Оба пушкинских мотива: «сон пустой» и «насмешка неба над землей» – точно так же, сдвоенно, отзываются у Ф. Достоевского, причем и в «Слабом сердце», и в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе»: город на Неве «походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу» (Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 2. С. 48; 1979. Т. 19. С. 69).


[Закрыть].

4. Петр и старуха – два самодержца

Два произведения не просто близки по системе образов – они писались одновременно, точнее, поочередно – болдинской осенью 1833 года. Шестого октября была закончена черновая редакция «Медного всадника», а 31-го – беловая. Под сказкой стоит дата 14 октября: таким образом, она написана между двумя стадиями работы над поэмой. Завершив вчерне поэму, Пушкин как бы создал еще один ее вариант, условно-сказочный, прежде чем приступил к окончательной работе над беловой редакцией.

Есть перекличка между ними и в заглавных образах – названиях металлов: «медный всадник» – олицетворение власти, «золотая рыбка» – олицетворение богатства. Металл в системе пушкинских образов противостоит воде, воплощая попытку человека покорить своей воле «свободную стихию». Власть и богатство, медь и золото – вот что пленяет и завораживает как «строителя чудотворного», так и «вздурившуюся старуху».

Но между поэмой и сказкой есть принципиальная разница в сюжетном строении, выражающая в данном случае разные жанровые установки. В поэме власть царя над морем осуществлена уже в экспозиции, во Вступлении, и служит отправной точкой сюжета. В сказке власть старухи-царицы над морем остается последним, неосуществленным пожеланием и предваряет финал. Это не просто композиционное различие. Благодаря тому, что созидательное действие Петра завершено к началу сюжета, его движущей силой выступает действие самой стихии, а это признак трагического произведения: кара свыше постигает город. «…С Божией стихией царям не совладеть» (МВ). Сказка, напротив, трактует тему состязания со стихией комически, поскольку вызов ей бросает вздурившаяся старуха. Если в трагедии рок вершит судьбу человека, то в комедии индивид претендует на роль властелина судьбы, и эти непомерные притязания выставляют его в смешном виде.

Петр, как герой трагедии, велик и страшен, ибо он, «чьей волей роковой под морем город основался», сам того не ведая, обратил против своего творения ответную, разрушительную волю рока. Поскольку во Вступлении Петербург уже представлен как исходная, неоспоримая данность, то содержанием двух последующих частей поэмы становится беспощадная игра судьбы. В сказке, напротив, весь сюжет строится на игре субъективного в его разладе с объективным. Старуха ведет себя наперекор здравому смыслу и предупреждающим знакам стихии. «Пуще прежнего старуха вздурилась». Эта «сварливая», «проклятая» баба, которая постоянно «бранится», «на чем свет мужа ругает», – выходит из предназначенной ей роли, человечески и женски смиренной, за что и получает по заслугам. Но само это возмездие, приходящее от моря, развернуто поэмой в целый сюжет, а сказкой сжато в финал: рок моментально опрокидывает все многоступенчатые построения человеческой воли.

Иными словами, в поэме действие субъекта (царя) составляет краткий пролог к двум частям поэмы, где изображено действие судьбы (морской стихии). Наоборот, действие судьбы (той же стихии) составляет краткий эпилог сказки, где показано действие субъекта (старухи, восходящей на царство). Это и есть разница между трагическим и комическим: если первое разворачивает перед нами неизбежность объективного, второе – тщетность субъективного.

5. Судьба маленького человека

Если старуха – сниженный, смеховой вариант самодержца, то старик – сниженный вариант «маленького» человека, судьба которого трагически раскрыта в Евгении. Оба – скромны, незлобливы, неприхотливы, не идут в своих желаниях дальше «ветхой землянки» (СР), «приюта смиренного и простого» (МВ). Их прельщает «уют» – семейная идиллия, проза и простота повседневной жизни; им кажутся вздорными поползновения к власти и «славе». Собственно, Евгений мечтает о том уделе смиренной жизни, который уже достался старику.

 
(СP) …Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года
Старик ловил неводом рыбу
Старуха пряла свою пряжу.
 
 
(МВ) …Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою.
…И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба…
 

Но между этими «маленькими людьми» есть существенная разница. Евгений дерзает грозить самодержцу («Ужо тебе!..») – старик боится возразить собственной жене («Старик не осмелился перечить, Не дерзнул поперек слова молвить»). В Евгении на миг пробуждается то великое, что ставит его вровень со всей окружающей стихией, яростно противящейся самодержцу. У Евгения «по сердцу пламень пробежал, вскипела кровь…» – это почти дословно повторяет картину разбушевавшейся Невы: «еще кипели злобно волны, как бы под ними тлел огонь».

Вообще к Евгению отнесен ряд эпитетов, ранее определявших состояние стихии, обрушившейся на город:

– «глаза подернулись туманом», «он мрачен стал» – «мгла ненастной ночи», «над омраченным Петроградом»;

– «обуянный силой черной» – «наглым буйством утомясь»;

– «шепнул он, злобно задрожав» – «еще кипели злобно волны».

Бурный пейзаж как бы врывается в рамку портрета: бунт Невы передается Евгению. И даже сумасшествие героя – это своего рода «буйная дурь» стихии, овладевшая им. «Мятежный шум Невы и ветров раздавался В его ушах» – «Он оглушен Был шумом внутренней тревоги».

Сумасшествие Евгения и его вызов статуе, сходящей со своего гром-камня, – знак трагического разлома в порядке вещей. Евгений – маленький человек по своей участи, но он превозмогает ее собственным внутренним отказом: он выбирает безумие. Именно потому, что самодержец в поэме – фигура трагическая, трагическим является и маленький человек, бунтующий против него. Как судьба Петербурга неподвластна Петру, историческая реальность – государственному рассудку («великой думе»), – так и, наоборот, ум маленького человека Евгения неподвластен реальности. Этот разрыв между ними обозначен двояко – и равно трагически: в стихии наводнения действительность оказывается неподвластна разуму Петра, в безумии Евгения разум оказывается неподвластен действительности.

В сказке действует иной закон: не разрыва, а повторения. Покорность старика, из раза в раз робко передающего рыбке повеления старухи, – элемент комический, основанный на механике чистого повтора. Старуха, а вслед за нею старик, снова и снова призывают рыбку. Это умножение желаний и просьб, отсутствие качественного сдвига – свойство комического. Если старуха с ее самодурством – пародия на трагического самодержца, то старик с его безволием – комическая версия бессильной жертвы.

6. Семья и государство

Комическое в сказке – это еще и следствие переноса государственных отношений в семейный быт, где они выступают в сниженном и перевернутом виде. Сходство сказки с поэмой оттого и трудно поначалу заметить, что комическая альтернатива трагическому сюжету осуществлена здесь радикально, то есть его перенесением в другой жанрово-тематический план.

В «Медном всаднике» семейное начало противопоставляется государственному и выступает его жертвой. Напомним, что в «Фаусте» Гете патриархальная чета Филемон и Бавкида гибнет по воле «строителей чудотворных», которые по воле Фауста и Мефистофеля сооружают дамбу на месте бывшего моря. Точно так же для осуществления петровского замысла понадобилось, по логике вещей, крушение другой четы – Евгения и Параши.

В сказке государственное не противопоставляется семейному, а отождествляется с ним, с отношениями жены и мужа, да еще в перевернутом виде. В зачине пушкинской сказки старик и старуха – идиллическая чета, своего рода Филемон и Бавкида, прожившие долгую совместную жизнь в ветхой землянке. Но дальше ситуация комически переворачивается. «Глава» семьи, муж, становится подданным государыни, своей жены, которая ни во что его не ставит, выталкивает взашеи, делает посмешищем («А народ-то над ним насмеялся: “Поделом тебе, старый невежа!”»).

Мы уже отмечали кольцевое строение сюжета и в поэме, и в сказке. Но если между началом и концом поэмы лежит гибель молодой четы, то между началом и концом сказки как бы ничего не происходит и старая чета оказывается в точно таком же положении, в каком была и в начале. «Глядь: опять перед ним землянка…» и т.д. Здесь опять-таки действует механика чистого повтора. Идиллия оказывается внутренне близкой комедии, хотя и несводима к ней. Если идиллическое состояние мира статично в силу своего совершенства и самодостаточности, то в комическом сцены бурных перемен раскрывают всю ту же внутреннюю статичность ситуации, ее равенство себе. Если в поэме семейная идиллия разрушена, то в сказке спокойное бытие старой четы нарушается – и восстанавливается, как действие прибавления и вычитания, суммарно равное нулю.

7. Поэма и сказка как единое произведение

Поэма и сказка разыгрывают один и тот же сюжет в его трагической и комической версиях. Вспомним, что в античной Греции сатирова драма ставилась на сцене после трагедий, составляя с ними один цикл, чтобы разрядить напряжение зрителя и показать оборотную сторону бытия, где грозная воля судьбы соседствует с тщетными притязаниями человека23← 23
  «Тяжелое впечатление от серьезного действия трагедий смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и забавными плясками» (Радциг С.И. История древнегреческой литературы. 2-е изд. М.: МГУ, 1959. С. 191). Характерно, что, например, у Эсхила сатировская драма составляла с предшествующими ей трагедиями единый сюжетный цикл, с общими героями.


[Закрыть]. Ужас и смех дополняют друг друга в целостном эстетическом переживании. Так и Пушкин, посреди работы над частями своей трагической поэмы, обратился к комическому, как бы следуя древнему закону всеобъемлющего художественного постижения жизни. «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке» объединяются не только временем своего написания – они образуют единое действо в античном смысле. Поэма и сказка, в сущности, единое произведение, которое не только «подряд» написано, но столь же цельно и должно восприниматься, как две версии одного события в мироздании.

Возможно, что работа над черновиком «Медного всадника» прояснила для Пушкина некую сюжетную схему, которая тут же была разыграна им в комическом регистре, чтобы потом взойти к новым высотам ее трагического воплощения. Вспомним Шекспира, у которого грубый, площадной юмор входит в состав высокой трагедии, пародируя и оттеняя ее. Пушкин, мечтавший именно о шекспировски цельном искусстве, сознательно или бессознательно создал нечто подобное болдинской осенью 1833 года24← 24
  Это новое, «комплексное» качество зрелого пушкинского творчества, в котором внешне самостоятельные произведения объединяются поверх своих жанровых барьеров, интуитивно ощущалось уже первым пушкинским биографом П.В. Анненковым, который заметил о болдинской осени 1833 года, именно в связи с «Медным всадником» и «Сказкой о рыбаке и рыбке»: «В этот промежуток времени написано им в глухом уединении Болдина несколько произведений, которые по характеру своему составляют новый вид творчества, в каком уже и застала его смерть» (Материалы для биографии Пушкина. СПб., 1855. С. 373). В чем состоит этот «новый вид творчества», остается у Анненкова непроясненным.


[Закрыть].

По двум этим произведениям видно, какие общие темы владели в это время сознанием поэта: он находил их и в опыте отечественной истории, и в бродячем сказочном сюжете. Власть и стихия. Царский дворец и пустынный берег. В чем особенность и загадка отечественной истории, в которой «умышленное», «плановое» начало подчинило себе естественное, данное от природы? – и как природа отвечает на эту попытку повелевать ею?

Художественная интенция обоих пушкинских произведений досказана у Достоевского – словно две параллельные линии наконец пересеклись в сложном, искривленном пространстве русской литературы. То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однофразовой формуле выступает как слитный гротескно-фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и абсурдность увязшего в болоте памятника его основателю – основателю того, что так и не приобрело твердой основы. Так, в соединении трагического и комического, возникает гротескное – новое, отсутствующее у Пушкина, качество образа. Достоевский особо подчеркнул его художественную специфику полуиздевательским-полунадрывным словечком «пожалуй, для красы» («прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне»). Это образ, построенный на несообразности, эстетика трагикомического абсурда.

Если один образ Достоевского дает ключ к двум пушкинским произведениям, то этот же закон смысловой обратимости действует и дальше, распространяясь и на пушкинские источники, которые, уже благодаря Пушкину, вступают в перекличку. Природа творчества метафорична. И это относится не только к конкретным словам и образам, но и к целым произведениям. Почему в октябрe 1833 года Пушкин творчески отозвался именно на два столь разных произведения, как 3-я часть поэмы «Дзяды» Мицкевича, с ее обличением самодержавного Петербурга, и сказку из сборника братьев Гримм, разоблачающую женскую привередливость и самодурство? Очевидно, что и немецкая сказка, и польская поэма послужили Пушкину метафорами одного замысла, иносказаниями одного смысла, который воплотился у него соответственно – «сказочно» и «поэмно».

Благодаря пушкинскому посредничеству, в сказке «Рыбак и его жена» можно найти фразы, как бы иносказательно передающие коллизию третьей части «Дзядов» – между волей личности и отчуждающей властью государства, воплощенной в самодержавной твердыне северной столицы. «Сидит она перед ним истуканом и не двинется, не шелохнется»25← 25
  Братья Гримм. Сказки. Киев: Молодь, 1988. С. 49.


[Закрыть] – так властолюбивая жена в сказке братьев Гримм предвещает «горделивого истукана» в «Медном всаднике». Не здесь ли тот «алгоритм», который позволяет перевести содержание пушкинской сказки в образы поэмы и понять, почему пересеклись в сознании поэта два столь разноплановых, разножанровых произведения-источника? Ведь и у Мицкевича изображен царственный истукан – памятник Петру, венчающий всю ненавистную мятежному поляку архитектуру великодержавной власти. «Уж царь, отлитый в образе великана, Сел на медный хребет буцефала…»26← 26
  См. перевод стихотворения Мицкевича «Памятник Петра Великого» в кн.: Пушкин А.С. Медный всадник, цит. изд. С. 144.


[Закрыть] У бр. Гримм старуха, побывав на царском престоле, поднимается еще выше, восседая уже на вавилонской башне, а у Мицкевича художник Олешкевич предсказывает низвержение Петербурга как нового Вавилона. Значит, уже у братьев Гримм и у Мицкевича наметилась эта отдаленная перекличка образов – возможность, которая реализовалась творческой волей Пушкина, словно магнит, притянувшей к себе крупинки единого замысла из удаленных литературных источников27← 27
  К этому случаю можно отнести точные замечание Р. Якобсона по поводу скульптурных образов у Пушкина, заимствованных из разных источников (Ирвинг, Мольер и т.д.): «Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 151).


[Закрыть].

Так опосредованно, через Пушкина, связались между собой творение польского поэта и находка немецких фольклористов, став метафорами одного обобщающего сюжета. Сверхсмысл, вырастающий из обоих источников, сводит впрямую индивида и историю, «чело» и «век» – две правды о человеке. Человеческая воля, ускоряя и предопределяя ход событий, восстанавливает против себя само бытие и в конце концов оказывается ни с чем, низведенной к началу.

Петербургский миф, укоренившийся благодаря Пушкину в русской литературе, с самого начала обнаруживает связь с космическим мифом о сотворении мира, о проведении границ между стихиями (вспомним библейские дни творения). Раздел суши и воды во второй день творения необходим для равновесия космоса; попытка его преодолеть, создать город на воде, подчинить море человеческой воле вызывает ответную вражду стихии. Это космическое возмездие, «насмешка неба над землей» и лежит в основе того, что представляется иронией истории. Клод Леви-Стросс, как известно, видел в мифе логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий посредством медиации, прогрессивного посредничества. Сопоставление «Медного всадника» со «Сказкой о рыбаке и рыбке», с одной стороны, со второй частью «Фауста» Гете – с другой, позволяет рассматривать петербургский миф как опыт медиации между созидательным и гибельным в человеческой власти над стихией и вообще во власти как таковой. Пушкин пытается разрешить противоречие между монументом и фантомом, между великолепием и призрачностью цивилизации, воздвигнутой на берегах пустынных волн.

Очевидно, одновременное обращение Пушкина к поэме Мицкевича и к сказке братьев Гримм связано с самой природой сюжета «город на берегу моря», с пересечением в нем исторических и космических мотивов. В творческом сознании Пушкина связались эти два разноязыких источника, чтобы стать знаками одного, октябрьского (1833) сюжета его мысли. Последующая история развернула этот сюжет до октябрьского финала (1917), когда вся петровская эпоха русской истории, выражаясь словами Достоевского, «искурилась к темно-синему небу», «исчезла как дым», оставив после себя разрушенные дворцы и черные избы на вновь опустевших берегах. История повернула вспять течение свое – чтобы снова и снова, повинуясь закону «разбитого корыта», протекать через свое начало.