Текст книги "Леонардо да Винчи. Как художник, ученый и философ"

Глава VI

Вилла Ваприо. – Возвращение во Флоренцию – Джиневра и Мона Лиза. – Чезаре Борджиа. – Состязание между Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти.

В Милане Леонардо оставлял все: свою Академию, два своих капитальнейших произведения, из которых одно было уже изуродовано, другое – его «Тайная вечеря» – было оставлено на милость победителей. Два верных ученика – Пачоли и «сын» Леонардо, белокурый Салаи, – сопровождали художника.

Прежде всего путники прибыли на виллу Ваприо, принадлежавшую семье Мельци, той самой, из которой происходил другой «сын» Леонардо, Франческо Мельци. Здесь, на этой вилле, Леонардо мог чувствовать себя как дома. Он на время как будто успокоился и даже взялся за живопись, написав огромную «Мадонну», впоследствии привлекавшую толпы посетителей.

Но вскоре тяжелые чувства овладели Леонардо. Он, привыкший к самой разносторонней деятельности, бывший почти что вторым герцогом Милана, стал тяготиться деревенским уединением и покоем. Возвращаться в Милан было бессмысленно. Оставалось продолжать путь во Флоренцию.

Но Флоренция была уже не та, какою Леонардо ее оставил около двадцати лет тому назад, да и сам он был уже не тот. Годы сделали свое, сны молодости исчезли безвозвратно. Во Флоренции его знали, но больше по воспоминаниям. Здесь уже явились новые авторитеты, толпа поклонялась молодым богам. Знатные флорентинцы скупо давали ему заказы, еще более были скупы на плату, а между тем для доступа в их дома недостаточно было славы художника: требовались вид и одежда патриция. Леонардо получал мало и должен был тратить все, что имел, на приличную одежду и хорошую обстановку. При всем своем бескорыстии, Леонардо привык к придворной жизни: даже ради самого себя он не мог бы жить подобно Диогену.

Не имея возможности работать над большими картинами, которых никто ему не заказывал, Леонардо был вынужден писать портреты.

Из этих портретов, преимущественно женских, прославились в особенности два – Джиневры Бенци и Лизы дель Джоконде, иначе называемой «Мона Лиза».

Многие современные и позднейшие поэты воспели красоту обеих этих флорентинок. Джиневра считалась красивейшей девушкой во всей Флоренции; Мона Лиза, третья жена пожилого флорентинца Франческо дель Джоконде, славилась среди замужних женщин. Стендаль пишет: «Вместо больших картин Леонардо стал писать светских красавиц. Когда в его мастерскую приходили эти прекрасные модели, Леонардо, привыкший блистать при дворе и любивший выказывать свою приветливость, собирал у себя светских людей и лучших музыкантов Флоренции. Он сам отличался веселым нравом и не щадил никаких усилий для того, чтобы превращать свои сеансы в празднества. Он знал, что скука делает самое прекрасное лицо несимпатичным, а Леонардо всегда искал в своих прекрасных моделях не одни черты лица, но главным образом душу. Он четыре года работал над портретом Моны Лизы и никогда не счел его оконченным. За этот портрет наш король Франциск I, несмотря на свои денежные затруднения, заплатил 45 тысяч франков».

Более непосредственно и без излишних прикрас описывает ту же работу старинный писатель Вазари: «Чтобы достичь такого совершенства в написании портрета Джоконды, изобретательный Леонардо, между прочим, употребил такое средство: пока Мона Лиза позировала, подле нее постоянно находились певцы, музыканты и шуты, дабы постоянно поддерживать в ней приятное и веселое настроение духа и избежать утомленного, меланхолического выражения, почти неизбежного в портретной живописи. И действительно, Леонардо совершил настоящее чудо».

Салон в богатом палаццо Франческо дель Джоконде, с музыкантами и шутами, потешавшими его молодую жену, у Стендаля превратился в великосветскую мастерскую художника, куда приезжала будто бы Мона Лиза, точно дело происходило не в XVI веке, а в XIX.

Другие французские писатели, в том числе Тэн, стараются доказать, что Мона Лиза стала любовницей Леонардо да Винчи. Слово слишком грубое, и доказательства не вполне убедительные. «Критики и архивные исследователи, – пишет Тэн в своем этюде о Леонардо да Винчи, – эти ужасные люди, упорно разыскивающие акты о рождении и браке, открыли, что супруг Моны Лизы, вступивший в третий брак, был уже не очень молод. Сопоставляя это с тем, что известно о Леонардо, о его красоте и славе, учитывая, что он работал над этим портретом четыре года, что он принял на свой счет (?) всю постановку, они вывели, что улыбка Моны Лизы относилась, быть может, к ее мужу – в виде насмешки, к Леонардо – по благоволению, а может быть, предназначалась для обоих одновременно».

Тэн забывает прибавить, что самому Леонардо было в то время не двадцать лет, а пятьдесят, и что поэтому ссылка на возраст мужа Моны Лизы теряет значение. Гораздо основательнее замечание Арсена Гуссэ, который подчеркивает то действительно странное обстоятельство, что муж Моны Лизы согласился продать портрет жены за весьма приличную сумму королю Франциску I. Этот факт, характеризующий отношение мужа к жене и к произведению Леонардо, действительно дает ключ к разрешению загадки. Тут видны и ревность, и неуважение к личности жены, и алчность к деньгам. Такого мужа простительно было променять на Леонардо. Что касается художника, то наилучшим фактом, свидетельствующим о его чувствах к Моне Лизе, является его картина – «Джоконду» трудно назвать портретом, это больше чем портрет, это «песнь торжествующей любви». Как бы ни был велик гений Леонардо, сомнительно, чтобы художник мог создать «Джоконду», если бы был влюблен только в картину. Есть, впрочем, вещи, которые скорее чувствуются, чем доказываются. Сухая проза в подобных случаях бессильна; но «Джоконду» воспели многие поэты, и один из них, Долльфюс, кажется, ближе всех подошел к истине:

 
С мечтательной, загадочной улыбкой
Позирует она… Задумчив и велик,
Воспроизводит он своею кистью гибкой
Ее роскошный стан и несравненный лик…
Но вдруг кладет он кисть. Торжественно и важно
Он говорит: «Пускай пройдут века!
Я кончил этот труд: я к цели шел отважно;
Я сердцем трепетал, но не дрожит рука!
Ты, вечно русая, с небесными очами,
С улыбкой счастия на розовых устах,
Как ныне, будешь властвовать сердцами,
Когда мы оба превратимся в прах!
Века веков тебя не переменят.
Всегда бела, румяна и нежна…
Пусть зимы лютые ряд зим суровых сменят,
В твоей улыбке – вечная весна!
О смерть, приди! Я жду тебя спокойно.
Весь мир свой внутренний я в этот образ влил:
Я подвиг совершил вполне ее достойно,
Я обессмертил ту, кого, как жизнь, любил».
 

Мы еще возвратимся к этой картине, когда будет идти речь об общем характере и значении художественной деятельности Леонардо да Винчи.

Материальное положение художника во Флоренции было весьма шатко, и он снова стал искать какого-либо хлебного занятия. После некоторых поисков Леонардо принял приглашение пресловутого Чезаре Борджиа, одного из порочнейших членов этой запятнанной кровью династии. Латинская эпиграмма говорит: «Чезаре Борджиа был делами и именем Цезарь. Буду либо ничем, либо Цезарем, сказал он, а был и тем, и другим». «Aut Caesar, aut nihil»[1]1
  «Или Цезарь, или ничто» (лат.)


[Закрыть] было девизом этого ничтожного, но тщеславного злодея, который поразил девятью ударами шпаги своего брата, застав его с их общей любовницей – с их родной сестрой Лукрецией.

В 1502 году Борджиа пригласил к себе Леонардо да Винчи в качестве «архитектора и главного инженера», потому что как раз в это время вел войну, по его словам, «с Богом и с чертом», выражаясь точнее, со своим отцом, папою Александром VI.

В этот период своей жизни Леонардо постоянно путешествовал и если рисовал, то главным образом изобретаемые им военные машины и укрепления. Рукописи его, относящиеся к этому периоду, – настоящие иероглифы, до того они испещрены рисунками. Какая-нибудь голубятня нарисована рядом с планом крепости, затем вдруг замечание: «Был в Римини. Какая поразительная гармония звуков от журчания воды общественного фонтана!» Далее нарисованы дом, телега, рабочие, несущие виноград. В Пиомбино Леонардо прислушивается к рокоту морских волн и пишет то как поэт, то как ученый, то как художник. «Они (волны) движутся, – говорит он, – с бешенством, но, прикасаясь к берегу, только ласкают его».

Вскоре служба у такого человека, как Борджиа, стала тяготить Леонардо, и он воспользовался первым удобным случаем, чтобы возвратиться во Флоренцию. Здесь его дела наконец поправились. Декретом Флорентийской республики ему поручено было написать фрески в зале Совета, и канцлер республики Содерини выдал ему вперед довольно крупную сумму.

Вскоре после этого началось памятное в истории искусства состязание между Леонардо да Винчи и Микеланджело.

В то время во Флоренции уже не господствовала династия Медичи, изгнанная вследствие заговора, в котором участвовали многие знатные фамилии.

Город Флоренция хотел показать, что он не уступает царственным меценатам в деле поощрения искусств. Был устроен конкурс на композицию картины, долженствовавшей украсить большой зал Совета. Воинственная и богатая Флорентийская республика хотела увековечить славу своих побед. В качестве сюжета участникам предлагалось избрать какой-либо эпизод из времен пизанской войны. Власти республики обратились к двум знаменитейшим художникам того времени – Леонардо да Винчи и Микеланджело (Рафаэль был еще слишком молод).

Микеланджело был в высшей степени серьезным и опасным соперником даже для такого мастера, как Леонардо.

Более скульптор чем живописец – тогда как Леонардо был прежде всего живописец, а потом скульптор, – Микеланджело имел то неоспоримое преимущество, что быстро выбирал сюжеты, приноравливал их к своей «скульптурной» манере и работал необычайно скоро.

Современники сравнивали Микеланджело с быстроногим Ахиллесом, Леонардо – с величавым, но медлительным Агамемноном. Первый был на тридцать лет моложе и работал со всем пылом нетерпеливой юности. В 1503 году картоны Микеланджело были уже окончены; в 1504 году Леонардо едва начал свою работу и продолжал еще два года.

Разносторонность знаний и способностей – единственная черта, сближавшая обоих противников. Оба были живописцами, скульпторами, математиками, инженерами, архитекторами. Но в манере обоих замечалось крупное различие. Мощная кисть Микеланджело точно высекала мрамор, придавая всем фигурам замечательную рельефность, но в то же время преувеличенно атлетические формы. Леонардо, наоборот, соединял с силой грацию, с рельефностью – знание самых тонких переливов света и тени.

В 1505 году картон Леонардо был наконец готов и поставлен в зале Совета рядом с картоном Микеланджело. Оба произведения отличались замечательными достоинствами, но были совершенно различны по идее и по манере исполнения.

Микеланджело, со свойственной юности склонностью к смелым новшествам, взглянул на предложенный республикой военный сюжет с совсем особой точки зрения. Он взял эпизод из пизанской войны – этого требовали условия конкурса, – но избранный им сюжет не был батальным в полном смысле этого слова, то есть с трупами, кровью и скрещиванием мечей. Он предпочел эпизод по-видимому мелкий, но глубоко реальный, по крайней мере по идее, сумев избрать именно то, что наиболее подчеркивало, так сказать, скульптурные особенности его кисти. Иначе поступил Леонардо да Винчи. Он дал изображение битвы в наиболее выдающийся, драматический ее момент. Вот как описывает оба эти картона известный Бенвенуто Челлини: «Для Микеланджело это был первый случай показать всю силу своего гения. Он достойно соперничал с Леонардо да Винчи. Каждый из картонов изображал один из эпизодов пизанской войны. Превосходный художник, Леонардо да Винчи избрал сюжетом группу всадников, оспаривающих друг у друга знамя. Он выполнил эту задачу так божественно, как только можно себе представить. Микеланджело изобразил флорентийских солдат, купающихся в реке Арно, как вдруг раздается сигнал, и все спешат, бегут взять оружие. Жесты, движения этих нагих фигур таковы, что ни древние, ни новые художники никогда не делали ничего подобного. Повторяю, однако, что картон Леонардо был также необычайной красоты». Сохранилась собственноручная записка Леонардо да Винчи, где он излагает события, из которых взят сюжет его картона. Леонардо знал, что в деле рисования нагих тел даже он не мог превзойти Микеланджело. Он избрал поэтому группу всадников, пользуясь своим превосходным знанием лошади. В своем описании Леонардо говорит: «Надо изобразить, как вначале Николай Пиччинино мчится на коне во главе всей своей армии: 40 эскадронов, 2000 пехоты. Патриарх Аквилейский с раннего утра восходит на гору, исследуя страну: холмы, долины, реки. На месте, называемом Святой гробницей, Пиччинино посреди тучи пыли. Осмотревшись, обращается к армии и говорит речь. Затем поднимает руки к небу. В облаке ему является св. Петр. Патриарх посылает 500 всадников, чтобы удержать напор неприятеля. Во главе первого отряда мчится сын Пиччинино, чтобы овладеть мостом, который находится в руках патриарха и флорентинцев. Он посылает к мосту, слева, пехотинцев, чтобы удержать наших… Кровавое побоище завязывается, наши берут верх, потом неприятель усиливается, одолевает наших». В таком духе продолжается описание, и наконец флорентинцы одерживают полную победу.

Очевидно, что это не в буквальном смысле проект картины, – изобразить события целого дня на картине немыслимо. Леонардо просто считал необходимым подробно изучить весь ход сражения, чтобы затем выбрать и сочетать наиболее характерные моменты боя. Для этого надо было пережить все сражение с начала до конца.

К величайшему несчастью, оба картона – как Микеланджело, так и Леонардо – пропали. О «Пизанской войне» Микеланджело мы можем судить только по гравюре Скиаванетта и по некоторым копиям; о «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи – лишь по рисунку Рубенса, изображающему ничтожную часть картона Леонардо – группу из четырех всадников: этот рисунок хранится в Париже, в Лувре. Насколько можно судить по копиям и описаниям, нагие солдаты Микеланджело скорее походили на гладиаторов, чем на обыкновенных солдат. Страсть к колоссальному довела Микеланджело до того, что он, вопреки библейскому сказанию, в одной из своих статуй изобразил Давида невероятным силачом. У Леонардо было менее преувеличения, но зато менее и силы, поражающей глаз.

Один старинный историк уверяет, что победителем в этой борьбе был признан Микеланджело; гораздо вероятнее предположение, что ни один из двух не был признан победителем; по крайней мере достоверно известно, что флорентийские власти, не желая оказать преимущество ни одному из двух соперников, не заказали картины, предоставляя им, если они того пожелают, писать на собственный страх. Микеланджело, как говорят, начал набрасывать эскизы картины, но потом взялся за другие работы. Леонардо принялся писать картину в том самом зале Совета, где были выставлены оба картона. По несчастью, Леонардо да Винчи имел особую страсть составлять им самим изобретаемые краски, а при тогдашнем состоянии химии это была работа иногда рискованная. Начатая им фреска вскоре вылиняла. Он стер свою работу, начал сызнова. Дело тянулось так долго, что наконец его стали открыто обвинять в намеренной проволочке, а между тем республика уже выдала Леонардо значительную сумму, не условленную ранее. Узнав о сплетнях, Леонардо отправился к канцлеру республики и возвратил деньги. «Республика достаточно богата, чтобы не отнимать денег у искусства», – с достоинством возразил канцлер Содерини.

Глава VII

Смерть отца Леонардо. – Процесс с братьями. – Соперничество с Микеланджело. – Леонардо – «живописец короля Франции». – Папа Лев X. – «Святое семейство». – Влияние Леонардо на Рафаэля. – Новый спор с Микеланджело.

Еще до окончания знаменитого картона Леонардо умер отец художника, Пьеро да Винчи, оставив завещание, в котором выделил незаконнорожденному, но знаменитому сыну такую же долю, как и всем прочим сыновьям. Братья Леонардо, до тех пор не напоминавшие ему о его происхождении, на этот раз сочли удобным не дать ему ничего и преспокойно пользовались всеми доходами. Когда, наконец, дело дошло до раздела имущества, Леонардо, не слишком спешивший заявить о своих правах, потребовал принадлежащей ему по завещанию доли. Братья заявили суду, что Леонардо, как незаконнорожденный, не имеет никаких прав на наследство, и суд, по-видимому, согласился с их мнением; великий художник для защиты своих прав должен был обращаться к разным могущественным покровителям. Один из этих покровителей, Шарль д’Амбуаз, дал Леонардо письмо, в котором просил флорентийскую синьорию помочь художнику, «что будет весьма приятно королю Франции». Людовик XII действительно в это время уже очень интересовался картинами Леонардо. Письмо, по-видимому, не имело желаемого действия: по крайней мере Леонардо вскоре счел себя вынужденным обратиться к кардиналу Ипполиту д’Эсте, горько жалуясь в особенности на одного из братьев, которого не называет по имени. Не довольствуясь отцовским наследством, братья не давали Леонардо также доли, доставшейся ему в 1507 году от умершего дяди. Письмо Леонардо, написанное, разумеется, не на еврейский манер, как он это делал в своих манускриптах, и подписанное «Leonardus Vincius pictor», грустное. «Несколько дней тому назад, – пишет он, – я прибыл сюда из Милана (куда Леонардо приезжал несколько раз из Флоренции). Найдя здесь, что один мой брат отказывается исполнить завещание, написанное три года тому назад, перед смертью, моим отцом, я, хотя имею на своей стороне полное право, считаю, однако, необходимым, дабы не потерять в столь важном деле, просить ваше высокопреосвященство о рекомендательном письме к синьору Рафаэлю Джиролами, одному из влиятельнейших наших сановников, разбирающих теперь это дело; сверх того, именно ему в особенности поручено его превосходительством г. канцлером разобрать это дело и решить его окончательно. Поэтому всеми силами прошу написать письмо названному синьору в таких ловких и любезных выражениях, какие вы легко сумеете найти, дабы рекомендовать ему Леонардо да Винчи, ревностного слугу вашего преосвященства, и попросить его не только оказать мне справедливость, но и дать благоприятное решение».

Это язык придворного и почти униженного просителя, но позор тем, кто вынудил Леонардо в пятидесятилетнем возрасте писать такие письма кардиналам. Неизвестно, впрочем, помогли ли покровители Леонардо благоприятному решению дела, и сомнительно, чтобы предназначенная Леонардо доля могла обогатить его. В нем скорее говорил голос оскорбленного самолюбия: в первый раз ему бросили в лицо обиду, не признав его достойным быть сыном своего отца.

Новые огорчения пришлось испытать Леонардо вследствие враждебных отношений, установившихся между ним и Микеланджело.

Характер Микеланджело известен. Суровый республиканец, почти стоик, пламенный патриот не только флорентийский, но итальянский, Микеланджело Буонарроти был слишком строг к другим, в особенности к тем, кто равнялся с ним в славе. Своими колоссальными статуями и картинами он как будто хотел перерасти всех современников. Микеланджело не мог не признавать, по крайней мере, в глубине своей художественной души, великого гения Леонардо; но этот гений был ему глубоко антипатичен. Резкой, прямой натуре Буонарроти были одинаково неприятны и придворные манеры Леонардо да Винчи, и мягкие переливы света и тени на его картинах. «Чего здесь надо этому миланскому скрипачу?» – говорил Микеланджело, намекая, без сомнения, на положение, которое занимал Леонардо при дворе герцога Лодовико. Когда Леонардо выставил, после многократных отсрочек, свой картон подле картона Микеланджело, вражда между обоими художниками стала еще сильнее. Как всегда бывает в подобных случаях, друзья и почитатели обоих великих людей еще более враждовали между собой, чем они сами, а главное, передавали всевозможные сплетни. Жизнь во Флоренции, где остроумный Микеланджело не давал ему прохода своими сарказмами, вскоре стала невыносимой для Леонардо. Он чаще стал посещать Милан и наконец счел возможным последовать приглашению французского короля Людовика XII, который любезно-повелительно звал его к себе. Стоит привести целиком курьезное письмо, написанное победителем Милана и Генуи властям Флорентийской республики:

«Любезнейшие и великие друзья! Так как нам весьма необходим художник Леонардо Авинси, живописец из вашего города Флоренции, и потому, что нам необходимо заказать ему кое-какую работу, когда мы будем в Милане, что случится с Божьею помощью в скором времени, мы вас просим так любезно, как только можем, чтобы вы постарались прислать нам означенного художника Леонардо и чтобы вы ему написали приехать в Милан и не тронуться с места, ожидая, пока мы ему не закажем работу. Напишите ему, чтобы он ни за что не уезжал из этого города до нашего приезда, как я сказал вашему послу, прося написать вам; и вы нам доставите огромное удовольствие, сделав так. Дорогие и великие друзья, наш Господь да сохранит вас».

Разговор с флорентийским послом, о котором упоминает в этом письме Людовик XII, произошел, по рассказу самого посла, в январе 1507 года. «Все это, – пишет посол, – произошло вследствие прибытия в Блуа одной маленькой картины работы Леонардо. В разговоре с королем я спросил его величество, каких картин он хотел бы от Леонардо? Король ответил: „Несколько маленьких Мадонн и другие, смотря по тому, что мне придет на ум. Может быть, также я закажу ему свой портрет“.»

Несмотря на такие чересчур покровительственные взгляды Людовика XII на искусство, хорошо уже и то, что он не разделял мнения большинства тогдашних парижан, ставивших Жана Парижского выше всех «загорных», то есть итальянских, живописцев. В этом случае Людовик XII вполне подчинялся мнению Шарля д’Амбуаза, который был восторженным почитателем итальянского искусства и в то же время хвастал, что может командовать «резцом Микеланджело и кистью Леонардо и Рафаэля».

Леонардо последовал приглашению Людовика XII и прибыл в Милан, где, тотчас по приезде короля, получил титул «королевского живописца» при довольно приличном содержании.

У Леонардо было в Милане достаточно дел. Он деятельно занялся вопросом проведения Мартезанского канала, причем не забывал и интересов земледелия. В одной из рукописей Леонардо рассуждает о том, каким образом вознаградить пахотную землю и луга за воду, которая будет отведена в канал, и указывает удобнейшие способы копать колодцы. В то же время Леонардо представил проект устройства шлюзов в канале Св. Христофора. Этот проект так понравился Людовику XII, что король дал Леонардо в полную собственность несколько шлюзов, но художник никогда не воспользовался этой концессией. Одновременно Леонардо редактировал и иллюстрировал рисунками и чертежами последнюю часть книги Луки Пачоли «О божественной пропорции» – сочинение, изобилующее весьма остроумными арифметическими и геометрическими теоремами. Оно было посвящено еще Лодовико Моро.

Придворный шум и интриги, окружавшие его, несмотря на покровительство короля и его наместника Шарля д’Амбуаза, часто утомляли Леонардо, и он покидал на время Милан, скрываясь на вилле Ваприо у своих лучших друзей Мельци.

Между тем Флорентийская республика, отпустив Леонардо к Людовику XII, вдруг спохватилась и потребовала, чтобы художник возвратился и продолжал здешние работы. Из-за этого началась целая дипломатическая переписка. О Леонардо спорили, как будто бы речь шла о целой провинции. Замечательно свидетельство миланского наместника Шарля д’Амбуаза, который в одном из своих писем говорит о Леонардо: «Я любил его по его произведениям. Но когда я познакомился с ним лично, я убедился, что он еще более велик, чем его слава». Это показание могущественного современника не совсем согласуется с мнением Мишлэ, будто Леонардо угодничал перед сильными мира сего.

Между тем, война не прекращалась. В 1511 году сын умершего в плену Лодовико Моро герцог Максимилиан Сфорца разбил французов и победоносно вступил в Милан. Нечего и говорить, что Максимилиан, который ребенком часто сиживал на коленях у Леонардо, удержал художника при своем дворе и заказал ему два своих портрета. Но и он недолго удержался в Милане, и война продолжалась с переменным счастьем еще три года.

Время было самое тяжелое для искусства. Единственным прибежищем оставался Рим. Леонардо собрал своих любимых учеников и, как древний пророк, оставил негостеприимный край. На первой странице одной из его рукописей есть лаконическое повествование об этом переселении: «Выехал из Милана в Рим с Джованни, Франческо Мельци, Салаи, Лоренцо и Фанфойя».

Второй миланский период в жизни Леонардо дал мало капитальных произведений. За это время из-под его кисти появляются несколько портретов, колоссальная Мадонна (вилла Ваприо), луврский «Иоанн Креститель», которого некоторые критики считают изображением Вакха, и Иродиада, далеко превосходящая находящуюся подле нее (во Флоренции) Мадонну его соперника Микеланджело.

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Бенуа) 1475—1478

В Риме оба художника-врага встретились в последний раз.

Путешествие из Милана в Рим было довольно продолжительно. Вазари уверяет, что обычная веселость Леонардо не покидала его и что он, несмотря на свои лета – художнику было уже шестьдесят два года, – «делал разные школьнические глупости». Так, например, «он лепил из воска животных, столь легких, что от вдувания в них теплого воздуха они поднимались и летели. Один виноградарь нашел какую-то замечательную ящерицу; Леонардо овладел ею и изготовил из чешуи других ящериц крылья, которые прикрепил к спине первой и которые дрожали от малейшего движения животного из-за ртути, влитой в их внутренность. Он приделал ящерице большие глаза, рога и бороду и, приручив ее, держал в клетке, откуда выпускал, пугая своих друзей. Веселый художник любил подобные изобретения и часто повторял свой опыт над внутренностями барана, которые раздувал с помощью кузнечных мехов до чудовищных размеров (это еще юношеские опыты Леонардо). Леонардо сравнивал с этим опытом добродетель, говоря, что она сначала занимает мало места, а потом требует огромного пространства. Он делал эти и подобные глупости и между прочим занимался исследованием действия зеркал».

Вазари смешивает тут разные эпохи в жизни Леонардо; например, забава с ящерицей взята из истории, имевшей место в ранней юности художника. Не следует забывать, что Вазари, хотя и глубоко уважавший Леонардо, был ближайшим учеником Микеланджело, а этот последний не пропускал случая поострить насчет «миланского скрипача». Что касается «глупостей», то любопытно знать, как отнесся бы биограф да Винчи к занятиям Ньютона, который пускал мыльные пузыри, стараясь изучить причины их радужной окраски.

В 1514 году римским папой и меценатом был Лев X. Во Флоренции, еще не доехав до Рима, Леонардо и его ученики были уже приняты с большим почетом братом папы, Джулиано Медичи.

В Риме путников ожидал самый радушный прием; Лев X осыпал Леонардо похвалами и сказал ему: «Работай во славу Божию, Италии, папского престола и твою собственную».

Леонардо обещал взяться за работу. Но он не мог вдохновляться по заказу, а написать что-либо посредственное для папы не хотел. «Папы нетерпеливы, – замечает Арсен Гуссэ, – потому что их власть в здешнем мире непродолжительна». Леонардо замышлял грандиозный сюжет и хотел на этот раз достичь небывалого технического совершенства и прочности красок. Опыт прошлого был поучителен: «Тайная вечеря» на глазах самого Леонардо темнела и тускнела. Папа стал торопить художника; Леонардо временно совсем бросил кисть и лишь вследствие усиленных просьб одного из приближенных папы, Бальтазара Турини, взял ее, чтобы написать для последнего две картины: Мадонну с младенцем и ребенка, изображающего любовь. «Прекрасно, грациозно и чудесно», – в один голос говорят об этих картинах Вазари и Боргини. Ни одна не дошла до нас.

Но Лев X стал терять терпение. Он опять послал к Леонардо справиться о своей картине. Чтобы написать произведение, достойное его святейшества, ответил Леонардо, надо «торопиться медленно». Затем он прочел посланным целую лекцию о приготовлении масла и красок. В другой раз посланные папой застали Леонардо за какими-то химическими опытами. На вопрос, что он делает, художник сказал: «Я дистиллирую различные травы, стараясь получить лак более чистый, более гармоничный и наименее вредный для красок». Узнав об этом, папа воскликнул с досадою: «Вот человек, от которого мы никогда не добьемся толку! Он начинает как раз с того, чем надо кончить».

Уверяли, будто, узнав об этих словах папы, Леонардо немедленно оставил Рим. Это басня, потому что в Риме Леонардо начал и окончил свое «Святое семейство»: именно эту картину он готовил для Льва X. Наиболее веское доказательство дано Стендалем, который показал, что прекрасная фигура св. Катерины (она стоит за Богоматерью и читает) написана с жены Джулиано Медичи, брата папы Льва X.

Эта картина известна в России более, чем какое-либо иное произведение Леонардо да Винчи, так как она находится в Эрмитаже и приобретена еще в прошлом веке Екатериной II. Об истории ее приобретения существуют различные легендарные рассказы, из которых достовернее других следующий. Картина попала во дворец герцогов Мантуанских. Дворец этот был разграблен немецкими войсками, и картина исчезла без следа. Впоследствии ее нашел каким-то образом аббат Сальвадори, секретарь губернатора Мантуи, графа Фирмиана. Боясь, чтобы губернатор не отнял у него картины, аббат тщательно скрывал ее, показывая лишь ближайшим друзьям. По смерти аббата его наследники поспешили перевезти картину в Морис, в Трентине; здесь-то ее и открыли агенты Екатерины II, и картина была куплена для Эрмитажа. Несколько загадочная история переселения ее была единственной причиной, позволившей весьма многим из так называемых общепризнанных ценителей искусства отвергать принадлежность этой картины кисти да Винчи. В особенности обессмертил себя известный Виардо, написавший в своей никем теперь не читаемой книге «Германские и русские музеи» следующие слова: «„Святое семейство“ – это плохая страница, в которой две женщины, Мария и Катерина, срисованы по одному шаблону, где все безобразно, неграциозно, наполнено гримасами (laid, disgracieux, grimacant)». Зато все находящиеся в Лувре картины, по мнению Виардо, – верх совершенства.

Кроме этого луврского патриота, почти никто из критиков не решался отрицать, что оригинал картины принадлежит кисти великого художника. Многие, однако, уверяли, что в Эрмитаже находится только хорошая копия. Но хорошая копия находится в Милане, и никто не скажет, что она лучше оригинала.