Текст книги "Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара"

Авторы двух предшествующих материалов очень точно определили одну из сторон мироощущения Ю. Полякова: ироничность. Однако ирония может быть разной: может быть разрушительной и саморазрушительной, может быть спасительной… В своей статье 1993 горда «Я не люблю иронии твоей…» Ю. Поляков говорил об иронии как об очень остром оружии, обращаться с которым надо аккуратно. Статья направлена против иронии разрушительной, царящей тогда в газетах, в электронных СМИ, иронии, переходящей в хамство отрицания, ставшей как бы знаком новой свободы – свободы осмеивать и издеваться – над всем и надо всеми. Тоже, кстати, интересная черта к портрету 90-х годов, который мы с вами пытаемся создать.

Но ирония может быть и формой самозащиты. «Блистательный щит иронии! Мы закрывались им, когда на нас обрушивались грязепады выспреннего вранья, и, может быть, поэтому не окаменели, – писал тогда наш автор. – Ирония вкупе с самоиронией была средством психологической, нравственной защиты от нелепого жизнеустройства, а автор этих строк был именно за ироничность своих повестей и бит, и хвалим».

В основе иронии всегда лежит иносказание: говорится одно, при этом подразумевается другое. Простейшим примером иронии может быть обращение к другу, сделавшему что-нибудь непотребное (например, обрызгавшему ваши новые брюки нелепым шагом в грязную лужу): «Ну, ты молодец!» Ясно, что вы далеки в данной ситуации от подобной его характеристики, имеется в виду, скорее, противоположное. Разумеется, столь простых случаев иронии у Полякова не найдешь, хотя слова его героини «СПИД – это всего лишь одно из имен Бога», пожалуй, близки к ним. Но важнее другое – это ироничный взгляд на мир, который характеризует писателя.

Ирония – это еще и форма инакомыслия, писал в той статье Поляков. И ведь инакомыслия, политической оппозиционности ему тоже хватало всегда. «Близость к власти мне только вредит», – сказал он в одном из недавних интервью.

Так чего больше в его книгах? Иронии как формы инакомыслия? Иронии разрушительной? Или все же спасительной?

Убийственная ирония: почему Поляков так жесток?

У критика, который интерпретирует сатиру Юрия Полякова, есть, вероятно, два основных пути: весело смеяться с автором, смахивая вместе с ним невидимые миру слезы, следуя его мысли, следя за невероятными, алогичными, абсурдными поворотами сюжета, погружаясь в гротескные ситуации, которые, тем не менее, воспринимаются как вполне реальные. И часто невероятно смешные! Такой путь интерпретации вполне перспективен: двигаясь шаг за шагом за писателем, мы пытаемся понять то, что «хотел сказать автор», ибо кроме автора в тексте ничего нет и не может быть. Это, с определенными оговорками и упрощениями, основополагающий принцип герменевтики как литературоведческой методологии анализа художественного текста.

Но как была бы скучна критика и чопорно литературоведение, если бы серьезному герменевтическому направлению, академическому, строгому, скрупулезно изучающему биографию творца и философские, эстетические, социокультурные, бытовые реалии его эпохи, не противостояла бы критика, условно говоря, постмодернистского направления – озорная, веселая, способная воспринять и продолжить авторскую игру – как будто отбить ракеткой теннисный мячик и оправить его обратно, за сетку, на авторское поле… Такой критик не страдает скрупулезностью дотошного исследователя, который в погоне за герменевтической достоверностью станет пытаться изучать, какие бутерброды давали в буфете ЦДЛ на рубеже 80—90-х годов и действительно ли автор мог употребить некий чудесный эликсир, произведённый первыми, еще советскими, кооператорами под названием «амораловка»? Эти вопросы не заинтересуют критика-постмодерниста: он, скорее, окажется на том самом корте, где играет автор, и включится в эту игру, дополняя авторский замысел новыми смыслами и не особо заботясь о том, видел ли их сам писатель. «Что хотел сказать автор» – вопрос, мене всего волнующий постмодерниста. Ему интереснее, что может сказать он сам об авторском тексте, какие «мерцающие» в нем смыслы обнаружатся, если начать играть по правилам, предложенным автором.

Кто прав – строгий профессор в академических очках, при галстуке, с портфелем, настаивающий на герменевтических принципах анализа, или же дерзкий его аспирант-постмодернист, в джинсах, футболке, с теннисной ракеткой в сумке, уверенный, что, выйдя на литературный корт, переиграет-таки автора? Трудно сказать. Правда – и у того, и у другого. И не просто где-то посредине (как примиряюще скажет оппонент, пытаясь разрешить на ученом совете спор профессора со своим шкодливым учеником) – а именно у обоих. Из этих двух правд и складывается наше более или менее целостное восприятие текста – такое, каким оно может быть на сегодняшний момент, когда от повести «Демгородок» (1991–1993) и романа «Козленок в молоке» (1994) нас отделяет больше чем два с половиной десятилетия.

Автор этих строк разрывается между двум фигурами, ведущими спор о сатире Ю. Полякова. Прекрасно помня события и жизненные реалии начала 90-х, погружаясь в знакомый до боли литературный быт, вспоминая бутерброды с выжимкой из борща, какие подавали в качестве закуски в буфете ЦДЛ, пишущую машинку «Эрика» (полный раритет!), двухкассетные магнитофоны, привозимые из заграничных командировок (кто знает сейчас, что это такое?!), он испытывает соблазн выстроить разговор о сатире Полякова как историко-литературный комментарий романа «Козленок в молоке» и реальный (политический, идеологический) – повести «Демгородок». К этому, в идеале, и сводится герменевтический метод – к подробнейшему комментарию всех обстоятельств, породивших текст и повлиявших на автора. Тогда задачей критика было бы скрупулезное исследование круга общения Юрия Полякова в период создания «Козленка в молоке», подробнейший анализ возможных прототипов, поиски соответствий реальных фигур литературного процесса рубежа 80-90-х героям романа. При обращении к повести «Демгородок» необходимо предпринять подробный анализ публицистики писателя и по возможности обнаружить политические реалии перестроечной и постперестроечной эпохи, а также реальных политических деятелей того времени, черты, высказывания, манеры которых отразились в образах обитателей Демгородка или же, наоборот, их главного политического оппонента адмирала А.М. Рыка, носящего гордое звание «Избавителя Отечества». В сущности, сделать это, с одной стороны, нетрудно: уж очень узнаваемы речевые, портретные, поведенческие детали, с помощью которых создаются образы двух враждующих президентов, занимающихся возделыванием своих огородов за колючей проволокой Демгородка, или же адмирала, воссозданные в политических обстоятельствах эпохи. В этом случае победу одержит очкастый профессор, поборник герменевтических принципов литературоведения, и читателю предстоит довольствоваться подробнейшим комментарием, который по объему может превысить сам комментируемый текст, а писателю с этим придется смириться.

Но провокативное, дерзкое, озорное начало, порождающее карнавальный смех, слишком сильно в сатире Ю. Полякова. Когда, например, героиня повести «Демгородок», выпускница Кембриджа, дочка сподвижника Первого президента, окучивающего грядки в Демгородке, влюбляется в простого солдатика да еще ассенизатора, и эта любовная интрига сводит противостоящие политические силы (бывших демократов, а ныне изолянтов, с режимом адмирала Рыка и представителей террористической организации «Молодые львы демократии), читателю становится не до скрупулезных идейно-политических построений, которые выливаются в реальный комментарий. Перед ним пародия на слабый детектив, на мыльную оперу, которая для пущей серьезности включает в себя авторские рассуждения о любви как о преодолении конечности бренного человеческого существования. Когда вы представляете себе сцену из романа «Козленок в молоке», где герой-рассказчик, управляя своим странным литературным гомункулусом, показывает ему разнообразные комбинации на пальцах, которые являются кодовыми знаками десяти слов, с помощью которых можно создать образ писателя – творца, раскрывающего культурный код эпохи, то если не нелепость, то явная ограниченность герменевтического подхода становится очевидной. Мир Полякова – это мир игры, и читатель должен включиться в эту игру! Здесь без озорника – аспиранта с его постмодернистской иронией не обойтись!

И мы не обойдемся, повторив прием создания романа, продемонстрированный героем-повествователем в «Козленке в молоке»…

Конечно, логичнее было бы так, пустыми страницами, начать разговор о двух сатирических произведениях Юрия Полякова. Иначе говоря, поступить так, как это сделал герой-рассказчик «Козленка…».

Сама по себе главная сюжетообразующая ситуация романа (которая, забегая вперед, скажем, сулит множество глубоких философских обобщений) совершенно абсурдная и игровая. Герой, от лица которого ведется повествование, неудачливый литератор, который перебивается с хлеба на квас то очерками истории шинного завода, то речевками для пионерских утренников (спрос на который стремительно падает), затевает в дубовом зале ресторана ЦДЛ нелепый спор со своими приятелями, что он сделает из любого человека, весьма далекого от литературы, писателя – буквально за месяц – два.

Нелепость сюжетообразующей ситуации (как, наверное, понял уже наш читатель, перевернув две пустые книжные страницы), развивается с невероятной быстротой и приобретает буквально гоголевские гротескные формы. Изрядная порция пива и культурный бульон рубежа 80-90-х годов, в котором растворены сублимированные кубики французского постструктурализма 60-х, и формируют ситуацию своеобразного культурного и онтологического абсурда, определившую событийный ряд романа. Сидя в Дубовом зале ресторана ЦДЛ, друзья-литераторы обсуждают, не называя имена Барта, Дерриды, Делеза, Кристевой, Лиотара и других французских интеллектуалов, в среде которых зародились эстетические принципы постмодернизма, то миросозерцание, которое претендовало тогда (а в перспективе будет, и не без успеха, претендовать еще на целое десятилетие вперед) стать модусом вивенди всей «интеллектуальной» постсоветской литературы. По сути дела, в пьяноватом разговоре между рассказчиком, Стасом и Арнольдом, корреспондентом газеты «Красноярский зверовод», претендующего на вакансию писателя-сибиряка, обсуждается концепция, высказанная в знаменитой статье Роллана Барта с говорящим названием «Смерть автора». Притом эта концепция накладывается на ощущение как бы ненужности литературы, которое тогда, на рубеже 80-90-х годов, впервые возникло, и, страшащее своим разлагающим эффектом, проникло сначала в литературное, а потом и общественное сознание. Мало кто мог подумать, что это ощущение, для человека читающего или пишущего сродни потери почвы под ногами, есть начало новой онтологической ситуации – потери русской культурой присущего ей на протяжении последних трехсот лет литературоцентризма, когда именно литература предопределяла манеру чувствовать и думать и ориентировала человека в новой исторической ситуации. И вот новая историческая ситуация возникла, но слово писателя вдруг не услышано…

– Я даже не представляю, – восклицает один из спорщиков, – что сегодня нужно написать, чтобы тебя услышали?!

В сущности, он как раз и описывает то положение, в котором оказывается писатель современной эпохи: невостребованности и неуслышанности писательского слова в тот момент, когда, казалось бы, оно должно звучать как колокол на башне вечевой…

– Ничего писать не надо, – подыгрывает собеседнику повествователь. – Текст не имеет никакого значения. – И дальше уверенно продолжает. – Можно вообще не написать ни строчки и быть знаменитым писателем! Тебя будут изучать, обсуждать, цитировать…

В сущности, пятая бутылка пива выводит повествователя на мысль о том, что идея смерти автора должна быть оплачена литературой рождением читателя, который вкладывает свои смыслы в прочитанное. А на месте автора, как следует из статьи Барта, появляется скриптор. В сущности, все последующие рассуждения в той или иной степени, пусть и в пародийной форме, сводятся к тому комплексу идей, который развивали французские постструктуралисты в 60-е годы. Именно эти идеи казались в 90-е наиболее притягательными и заманчивыми, способными противостоять вдребезги одряхлевшей соцреалистической идеологии, секретарской литературе, литературному официозу, который мало кто воспринимал тогда всерьез. Именно поэтому рассуждения героя встречают полное понимание и поддержку в самых разных литературных кругах, но особенно в момент рождения идеи, ставшей сюжетообразующей, «ибо пиво в больших количествах, – по меткому наблюдению повествователя, – делает человека удивительно упрямым».

Постмодернистская культурная ситуация и становится главным объектом сатирического осмысления в романе Ю. Полякова. Дело в том, что в основе постмодернистского мироощущения, так своеобразно развитого повествователем, лежит мысль о принципиальной завершенности истории. Тезис о конце истории в постмодернистском лексиконе сводится к пониманию того, что все уже было, поэтому современность есть бесконечное повторение прошлого. Все, что могло быть сказано, уже сказано, поэтому современный человек обречен на бесконечное повторение своих предшественников. Даже для того, чтобы объясниться в любви, своих слов больше нет, они окажутся миллионным эхом повторений, прошедших через века истории, и влюбленный не окажется их автором, но будет лишь цитировать бесчисленный ряд тех, кто был до него.

Из этого возникает важнейший тезис постмодернистской эстетики: смерть автора (вспомним, так называлась основополагающая статья Р. Барта). Фигура автора уходит в самую глубину литературной сцены, ибо своего слова у него больше нет: все уже написано, возможно лишь повторение. Она заменяется фигурой скриптора, который вольно или невольно компилирует написанное ранее. С этим связано такое важнейшее для постмодернистской литературы понятие, как интертекстуальность: любой текст содержит в себе бесчисленное количество предшествующих текстов, мерцающих разными смыслами, он буквально соткан из цитат, опознать которые не сможет и сам скриптор, ибо часто цитирует неосознанно, полагая, что это его слово, что он и есть автор. Однако играя чужими словами, цитатами, текстами, скриптор не может вложить в него своего смысла и не видит тех смыслов, которые предопределены интертекстуальной природой произведения.

Но смерть автора литература оплачивает рождением читателя. Именно он в силу своей искушенности, подготовленности, проницательности видит «мерцающие смыслы», которыми играет текст, и наполняет его своим пониманием, вкладывает в него свой, весьма субъективный, смысл. Теперь смысловая сфера текста прямо зависит от читателей, чем их больше, тем она богаче.

Из этих основополагающих принципов постмодернизма следует, что предметом литературы становится не действительность, а предшествующая культура, ее осколки, фрагменты, идеологические клише, лозунги, классические литературные и даже сакральные тексты, лишенные своего контекста и исконного содержания.

Отсутствие своего слова в романе Ю. Полякова оборачивается отсутствием текста. Немота, столь характерная для постмодернистского мироощущения, воплощается в белых листах бумаги, которые, уложенные в объемные папки, собственно, и являют собой роман: в полном соответствии с концепциями постмодернизма, заполнить чистые листы предстоит читателям, которые, не читая роман, тем не менее составляют мнения о нем, причем самые разнообразные. Так происходит рождение читателя, которым Литература, по мысли Р. Барта, компенсирует смерть автора! Мало того, чем больше мнимых читателей находит ненаписанный роман, тем больше интерпретаций, самых противоположных и противоречащих друг другу, обретает несуществующий текст!

Для тех, кому еще предстоит удовольствие познакомиться с «Козленком в молоке», опишем сюжетообразующую ситуацию романа. После пятой бутылки пива в дубовом зале ресторана ЦДЛ (нам, правда, показалось, что в какой-то момент герой все же сбился со счета) повествователю приходит в голову заключить странное пари: «Я готов взять первого встречного человека, не имеющего о литературе никакого представления, и за месяц-два превратить его в знаменитого писателя! <…> Готов поспорить: первого встречного дебила за два месяца я сделаю знаменитым писателем, его будут узнавать на улицах, критики станут писать о нем статьи, и вы будете гордиться знакомством с ним!» Тут же находится и кандидат на роль властителя дум: им становится некий чальщик из Мытищ, с незаконченным образованием ПТУ, имевший в школе по русскому языку «тройку» с минусом – и то только потому, что помогал учительнице окучивать картошку… Пари принимается, и поутру, протрезвев, повествователь понимает, что пора браться за дело – создавать гомункулуса, конструировать некую литературную личность…

Строго говоря, ситуация, описанная Поляковым как сугубо гротескная и абсурдная, не столь уж фантастична: литература знает не один случай, когда в задачу писателя входило создание некой маски, псевдонима, замещающего не имя, а саму творческую личность. Это могла быть стилевая маска, какую создал для себя М. Зощенко, заговорив в литературе от лица малограмотного и бескультурного полупролетария-мещанина, создав особый и очень специфический язык, заместивший в его творчестве язык русской культуры, в лоне которой он и формировался как писатель. Бывало и иначе: еще до акта творчества, до написания первой строчки, писатель строил образ автора будущего произведения, конструировал некую творческую личность, притом создавал ее вне художественного текста. Такой личностью, прямо противоположной реальному автору, стал Абрам Терц, хулиган с бандитской развинченной походочкой, с папиросой во рту, с ножом в кармане, который он при первом же удобном случае готов пустить в ход. В личностном и творческом отношении это была прямая противоположность настоящему автору, Андрею Синявскому, сотруднику ИМЛИ, человеку с университетским образованием, читающим лекции по поэзии студентам МГУ и никогда не носившем в кармане каких-либо режуще-колющих предметов. И не курившему, в дополнении ко всему. Но именно Абрашке Терцу, своему темному двойнику, мог Синявский передоверить авторство произведений, на которые не решился бы сам, и среди которых, помимо многих романов, оказалась знаменитая статья «Что такое социалистический реализм?»

Но и у Зощенко, и у Синявского это были литературные персонажи, существующие в тексте или вне текста художественные образы. А у Полякова?

И тут, помимо одного смыслового уровня романа, когда постмодернистское мироощущение становится основой сюжета и объектом злой сатиры, мы находим еще один уровень, скрытый глубже, но не менее важный. Его формирует комическое, травестированное переосмысление мифа о Пигмалионе и Галатее. О творце и его создании. О трагических напряжениях, неизбежно возникающих между творцом и ожившим творением. Или, как скажет сам Поляков, о Галатее, наставившей рога Пигмалиону.

Итак, проснувшись утром от звонка оппонента-спорщика, уже претендующего на победу, герой приступает к осуществлению своего нелепого замысла. Невероятными усилиями он находит в Мытищах ускользнувшего вчера Витька, открывает перед ним невероятные перспективы творческой личности (высокие гонорары, зарубежные командировки, популярность, телеэфир, интервью, внимание самых красивых дам окололитературной среды) и приступает к созиданию своей Галатеи. Для этого он достает из шкафа вычурные и давно забытые вещи, рядит в клоунские одежды свое детище, придумывает ему нечто вроде биографии, но сталкивается с непреодолимым, казалось бы, препятствием: Витек не может связать и двух слов, да и те столь косноязычны, что повествователь едва не оказывается в тупике. Впрочем, довольно скоро найден выход, который и становится главным механизмом, движущим сюжет, и основой комического: будущий писатель обойдется в каждодневном общении всего двенадцатью словами и выражениями, а в руках у него будет популярный в те годы кубик Рубика, задумчиво крутя грани которого Витек ответит всем вопрошающим о причинах такого странного, казалось бы, внимания к головоломке: «Ищу культурный код эпохи…». Однако несмотря на свою краткость, словарь будущего властителя дум включает «все оттенки мысли и чувств, вбирает в себя весь культурологический космос и культурный хаос» рубежа 80-90-х годов: «амбивалентно», «трансцендентально», «ментально», «говно», «скорее да, чем нет» и пр. Но самое главное из двенадцати – «Не варите козленка в молоке матери его!» Эти выражения герой произносит не произвольно, а подчиняясь командам своего создателя: Витек смотрит на руки своего Пигмалиона. Ведь каждое выражение обозначается поднятым вверх пальцем правой или левой руки или их чуть более сложной комбинацией: пальцев-то десять, а слов и выражений двенадцать! Повествователь активно жестикулирует, Витек произносит слова и выражения.

Мы не будем утомлять читателя сложным перечислением пальцевой комбинаторики (достаточно того, что ее сносно запомнил Витек), но представим себе одну из самых смешных сцен романа, о которой уже бегло упомянули: афера героя постепенно реализуется, глубокомысленный Витек, время от времени изрекающий, глядя на руки своего визави, «Вестимо», «Обоюдно», «Ментально», дает первое телевизионное интервью. Но так как самостоятельно использовать свой лексикон он пока не может, то герой-повествователь показывает ему из-за спины оператора и режиссера свои замысловатые пальцевые комбинации, все время меняя диспозицию, так как помощник режиссера воспринимает эти жесты совсем иначе, чем Витек – как оскорбительные в отношении восходящего гения, представшего перед телезрителем, как ревность неудачника к своему талантливому и молодому сопернику по литературному цеху. Возникает своеобразная борьба: помреж пытается прогнать героя из поля зрения Витька (не приведи господи он попадет в кадр), Витек немеет, герой появляется вновь и продолжает свою жестикуляцию, гений вновь обретает дар речи, пусть и не богатой. Борьба помрежа и героя достигает кульминации, когда Витьку задают самый каверзный вопрос: о его отношении к соцреализму. В результате потасовки герой вскидывает два больших пальца вверх – и гений, в точном соответствии с инструкцией, громко произносит «Говно!», чем и стяжает себе литературную славу на поприще борьбы с консервативной литературной идеологией.

Подобных комических ситуаций, отсылающих читателя к реалиям ушедшей, но очень яркой исторической эпохи, в романе множество. Но за внешней комикой, подчас грубой комикой, проявляется все тот же смысл – смысл напряженных отношений Пигмалиона и Галатеи, творца и творения, смысл тех коллизий, которые неизбежны между ними – и счастливых, и трагических.

Галатея – награда Пигмалиона, воплощение его любви, она сотворена им, освобождена его рукой от камня, от небытия, от немоты. В ответ на мольбу скульптора Афродита, покровительница любви, оживляет Галатею, и она ждет своего создателя у дверей жилища – как награда за верность искусству и творчеству, награда за мастерство, труд и любовь к своему творению. Немного иную трактовку этого мифа предложил Баратынский в стихотворении «Скульптор»:

 
Глубокий взор вперив на камень,
Художник нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел…
 
 
В работе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, желанной
Покров последний не падет.
Покуда, страсть уразумея,
 
 
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
 

Здесь не Афродита, но труд и любовь художника оживляет мрамор, вдыхая в сокровенную Галатею жизнь.

Что-то подобное испытывает и герой Юрия Полякова, чувствуя себя не меньше чем Пигмалионом, однако ставя задачу явно заниженную и спародированную: из малограмотного работяги создать художника слова. Но эмоции, им переживаемые, иногда достигают высокого пафоса: «Впервые в бездарной моей жизни я буду не бумагомарателем, сочиняющим полумертвых героев, а вседержителем, придумывающим живых людей! У меня получится. Не знаю как, но получится!»

Однако XIХ век несколько переосмысливает историю Пигмалиона и Галатеи. В романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) он создает свою легенду о творце, оживившем творении, и результат оказался шокирующим. Монстр, созданный молодым ученым Виктором Франкенштейном, целиком отдавшим себя науке, мстит своему создателю, приводя его к гибели. От любви Пигмалиона до ненависти Франкенштейнова чудовища оказалось не так уж далеко… И в книге Полякова эта эволюция тоже прослеживается, хотя Витек, конечно, все же не дотягивает до чудовища, созданного героем Шелли. Однако выйти из-под контроля ему удается и он вполне удачно может пользоваться дюжиной слов и выражений уже без помощи своего создателя, который с горечью глядит, как его план реализуется. Витек действительно становится медийной фигурой, его роман «В чашу» оказывается объектом литературной критики самых разных направлений – от либерального до почвенного, при этом каждый читатель вкладывает в него свой смысл. Престарелая литературная дама, создательница литературных репутаций, рассматривает «В чашу» как роман о любви, почвенник Чурменяев убежден, что роман продолжает традиции деревенской прозы («В чашу», говоришь? Неплохо. «В чашу»… Деревенский, чай, парнишка? Плотничал, небось?), а «широко известный в литературных кругах семит» Ирискин тоже начинает благоволить автору нового романа: («В чашу»… Чаша сия… Чаша страданий… Чаша терпения! О, она скоро переполнится!») и трактует его со своих, либеральных, позиций. В общем, несуществующий, а потому никем не прочитанный роман известен, и известен широко, принят разными направлениями литературно-критической мысли. Появляются рецензии, проходят телеинтервью…

Заканчивается этот процесс присуждением американской премии «Золотой Бейкер» за роман «В чашу» и проводами в международном аэропорту Витька, ныне писателя Виктора Акашина, его создателем, его творцом, которого в США не взяли… Франкенштейн побежден своим созданием… Вот вам и Галатея, наставляющая рога Пигмалиону… Повествователь, провожающий свое создание, свою Галатею в США на получение премии не то что за не им написанный роман – за ненаписанный роман…

Там-то афера и раскрывается: роман нужно публиковать… Однако то, что вместо романа высокое американское жюри обнаруживает бумагу, не смущает московскую литературную общественность. «Да бросьте! – оправдывает творение Витька критик и теоретик авангарда Любин-Любченко. – Роман мог быть не только не записан, но и не сочинен вообще. Неважно! Главное – это шифр, открывающий тайники астральной информации, где каждый может найти свое». Тут же он обосновывает эстетические принципы нового литературного направления, основателем которого став Витек, писатель Виктор Акашин: табулизм, от tabula rasa: «Табулизм – это не просто возносящая нас ввысь энергия чистой страницы, это вообще запрет – табу на любое буквенное фиксирование художественного образа! Любое… В общем, подобно «концу истории», мы подошли к «концу литературы». Создавая статью «Табулизм, или Конец литературы», Любин-Любченко явно намеревается стяжать лавры Роллана Барта!

Еще раз повторим: такую сюжетообразующую ситуацию можно воспринять как гротескное воплощение некоторых сторон современного литературного процесса, когда писателя заменяет литературная репутация, и она становится важнее созданных им книг. Но сюжет обнаруживает еще один глубинный философский план романа – на сей раз, экзистенциальный.

«Когда верховные ценности обесцениваются, то все идет только к… пустоте» – писал один из основоположников философии экзистенциализма М. Хайдеггер. Эти слова могли бы стать вторым эпиграфом к «Козленку», обозначая суть самого трагического его подтекста.

В сущности, роман Полякова рассказывает об эрозии «верховных ценностей» литературы, а стало быть, и культуры, социальной и политической жизни, личных отношений, творчества и жизнетворчества, как сказали бы сто лет назад обитатели Серебряного века. «Верховные ценности» все уменьшаются, сжимаются, стремясь к математической точке, не имеющей размера, оставляя после себя ничем не заполненную пустоту – в самом страшном, экзистенциальном плане. Это пустота, не заполненная смыслами существования. В художественном мире Полякова ее образным выражением становятся чистые листы бумаги, уложенные в папку и названные романом «В чашу».

Пустые листы ненаписанного романа символически воплощают явление, которое Виктор Франкл, венский психолог и философ, назвал экзистенциальным вакуумом, – это ощущение внутренней пустоты, формирующееся у человека в результате отказа от жизненных целей, бегства от уникальных смыслов собственного бытия и личностных ценностей. Отказа от жизнетворчества, как его понимали символисты. Полная дезориентированность в отношении к жизненным ценностям и путям их достижения. Основными проявлениями экзистенциального вакуума являются скука и апатия. Современному человеку, писал Франкл, «в противоположность прошлым временам никакие условности, традиции и ценности не говорят, что ему должно делать. И часто он не знает даже, что он, по существу, хочет делать. Вместо этого он хочет делать то, что делают другие, или делает то, чего хотят от него другие». Последняя фраза Франкла характеризует положение повествователя в литературной среде и мотивации его поведения. Он делает то, что делают другие (литературные нравы ЦДЛ описаны там весьма подробно) и пытается понять, что от него хотят другие – в первую очередь, литературное начальство, сотрудники КГБ, бдящие за писательской общественностью, потенциальные заказчики литературной поденки. Но самое страшное в том, что чаще всего они вообще от героя ничего не хотят…

Именно скука и апатия, вызванная отсутствием глубинных творческих импульсов, заставляет повествователя сочинять речевки и подписывать договоры на литературную халтуру – историю шинного завода, обещающую какой – никакой гонорар. Бегством от экзистенциального вакуума становится столик Дубового зала ресторана ЦДЛ, бессчётные бутылки пива, настойка «амораловки», эдакий волшебный эликсир, дающий иллюзию вдохновения. Именно под действием «амораловки» написаны за одну ночь пять глав истории шинного завода.

Попыткой преодоления экзистенциальной пустоты становится и история с Витьком, которая оборачивается конструированием фантомной литературной личности и созданием ненаписанного романа. Но пустота литературного быта и творческого бытия, оборачивающаяся экзистенциальным вакуумом, может породить лишь ничто – чистую бумагу… В точном соответствии с концепциями М. Хайдеггера, у которого ничто есть результат охватывающей человека бездонной скуки или ужаса, оно приоткрывает истинные лики бытия, замаскированные под гримасы дружеского общения, литературные страсти, купленные рецензии, мыльные пузыри писательских репутаций… Заглянуть в это ничто и обнаружить глубоко трагический его смысл удалось Ю. Полякову в «Козленке…»