Текст книги "Большая чи(с)тка"

На похоронах рыдали:

– Этакого благодетеля нам уже не нажить.

И в то же время все без исключения чувствовали:

– Фу, пожалуй, теперь и полегче станет.

Но чувствовали очень про себя, не решаясь и конфузясь высказать свои мысли вслух. Ибо – хотя Алексея Алексеевича втайне почти все не любили, но и почти все конфузились, что его не любят, и удивлялись, что не любят».

Под именем Алексея Алексеевича Обманова автор с «острой ухмылкой» вывел, конечно, Александра III, у которого предсказуемо имеется сын Ника-милушечка, задавленный своим авторитарным родителем. Романный Ника пребывает в состоянии постоянного выбора, не уверен в себе. Метания между умеренным либерализмом и твёрдой консервативной линией, проводимой отцом, немудряще переданы через круг чтения Обманова-младшего:

«Весь дом читал “Гражданина”. Читал и Ника-милуша, хотя злые языки говорили, и говорили правду, будто подговорённый мужичок с ближайшей железнодорожной станции носил ему потихоньку и “Русские ведомости”. И – будто сидит, бывало, Ника, якобы “Гражданин” изучая, – ан под “Гражданином”-то у него “Русские ведомости”. Нет папаши в комнате – он в “Русские ведомости” вопьётся. Вошёл папаша в комнату – он сейчас страничку перевернул и пошёл наставляться от князя Мещерского, как надлежит драть кухаркина сына в три темпа».

В биографии Быкова есть свои «Господа Обмановы», принёсшие ему славу, схожую с известностью Амфитеатрова после публикации начала романа. И здесь зеркальность начинает превышать все допустимые оптические нормы. Дмитрий Львович в начале десятых годов привлекает внимание публики своим проектом «Гражданин поэт» (зеркальный привет газете князя Мещерского). Тут создаётся впечатление не физического отражения, но уже почти мистических, метафизических совпадений, о которых Дмитрий Львович так любит рассуждать. Разухабистые политические куплеты, написанные Быковым и исполняемые М. Ефремовым, с одобрением были встречены «креативным меньшинством», увидевшим в них «вызов и протест». Пламенная сатира не отличалась чрезмерно высоким уровнем, но была доходчива. Последнее достигалась за счёт того, что Быков попросту пародийно переделывал известные тексты, не слишком беспокоясь о моральной стороне. Например:

 
Жди меня, и я вернусь! –
Лозунг фронтовой.
Гражданин, мотай на ус,
Думай головой.
<…>
Жди меня, и я вернусь
В прежние права, –
Уговаривает Русь
Истинный глава.
– Вся в мурашках, точно гусь,
В вечном мандраже –
Жди меня, и я вернусь.
Собственно, уже.
 

«Смешно» должно было быть за счёт приспособления одного из самых пронзительных лирических стихотворений Великой Отечественной войны к реалиям политических кампаний недавнего прошлого. Но и здесь наш сочинитель с «острой ухмылкой» вновь продемонстрировал яркий недостаток своего слишком широкого дарования. Естественно, мы процитировали текст Быкова не полностью, кратко писать, как мы помним, автор не умеет и не хочет. Ущербность подобного дурного словоизвержения раскрывается именно в области пародирования. Ироническое обыгрывание, превышающее по объёму исходный текст, показывает не столько слабые, смешные стороны объекта передразнивания, сколько ограниченность возможностей пародиста.

Возвращаясь к Амфитеатрову, отметим, что его сибирское изгнание длилось недолго. В конце того же 1902 г. он получает возможность переехать в Вологду, а через два года автор «Господ Обмановых» перебирается за границу. В 1905 г. Амфитеатров становится членом французской масонской ложи Великого Востока – одной из наиболее влиятельных во Франции того времени. Вступление в ложу совпадает с «ультракрасным» периодом его политической биографии, когда Амфитеатров, согласно его же свидетельству, «славил террор и террористов, издавал непримиримо бунтарский журнал “Красное знамя”, воспевал в прозе Марусю Спиридонову, а в стихах “народолюбца” Стеньку Разина, презирал “куцую конституцию” и компромиссы Государственной думы». Здесь уже можно устать от параллелей и отражений, но они слишком яркие, чтобы их пропустить. Многие помнят вдохновенные речи Дмитрия Львовича на Болотной площади, в которых были и бунтарство, и даже Государственная дума. Какой тут Мережковский…

Но закончить наше генеалогическое исследование мы хотели бы не указанием на очередное сходство или параллель в судьбах, в трудах и днях наших героев. Напротив, считаем нужным указать на важное отличие Александра Валентиновича от Дмитрия Львовича. Эта разница в том, как воспринимала русская литература той эпохи Амфитеатрова, и как сегодняшняя культурная элита понимает роль и значение Быкова в отечественной словесности. При всей злободневности и политической актуальности многочисленных сочинений «непримиримого бунтаря» современники Амфитеатрова – как критики, так и коллеги по писательскому цеху – достаточно адекватно оценивали уровень его литературного дарования. Приведённые выше отзывы, хотя и носят внешне положительный характер, указывают на объективно слабые стороны его прозы: отсутствие внятной композиции, словесную избыточность, фельетонность. Зинаида Гиппиус в одной из рецензий делает неутешительный вывод относительно писательского мастерства Амфитеатрова: «Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо… он всё-таки более публицист, чем художник».

Замечательно, что сам автор также осознавал пределы своих возможностей, соглашаясь с мнением современников: «Я не беллетрист “чистой воды”, я журналист». В этом отношении он был честным русским писателем второго ряда, понимающим одновременно и ограничения, накладываемые этим положением, и, как ни странно, вытекающие из этого же преимущества. Не претендуя на стилистическое совершенство, глубокое проникновение в характеры героев, Амфитеатров мог позволить себе оперативно реагировать на злобу дня, привлекая внимание к проблемам, которые позже исследовались другими авторами – глубже, объёмней, даровитей.

К сожалению, сегодняшняя критика и культурный читатель не всегда могут отделить политические, личные симпатии от трезвого осознания эстетической ценности того, что создаётся очередным «властителем дум». От этого оптового восприятия страдает в первую очередь сам автор, пытающийся соответствовать статусу. Хороший журналист и усердный труженик на ниве масскультпросвета должен зачем-то писать пухлые романы, а потом оправдывать самого себя, придумывая сложную систему «кривых зеркал», искать в них своё отражение и отворачиваться от того, что ему не нравится в действительности. К ней мы и призываем вернуться, чтобы освободить творца от утомительных виртуальных пинков по машинной детали. Не только потому, что это может привести к непоправимым последствиям. Проблема в том, что деталь изначально принадлежит другому механизму и заставить работать машину невозможно.

Авитаминоз[1]1
  Автор благодарит Елену Погорелую за её ценные замечания и советы.


[Закрыть]

Осенью 1945-го года Джордж Оруэлл опубликовал небольшое эссе с говорящим названием «Хорошие плохие книги». В нём писатель попытался сформулировать концепцию второсортной литературы как необходимого основания литературного процесса. К ней он относит, в частности, сочинения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, попутно называя десятки имён, мало что говорящих современному читателю, но пробуждающих несомненный библиофильский зуд. Трудно просто скользнуть глазами и не остановиться на имени Гая Бутби – автора популярных в начале прошлого века романов про таинственного доктора Николя, очередного претендента на мировое господство, к которому он идёт с помощью своего чёрного кота, гипнотизирующего жертв властолюбивого доктора «зелёными фосфоресцирующими глазами». Волевым усилием освободимся от книжного соблазна и обратимся к объяснению природы популярности «хороших плохих книг» автором «Скотного двора».

Несмотря на скромный объём эссе, Оруэлл умудряется запутаться в своих построениях, что, в общем-то, характерно для автора. Сначала он выделяет в качестве основной характеристики «хороших плохих книг» эскапизм, свойственный детективной и приключенческой литературе. Потом неожиданно возникает такой критерий как отказ от «рафинированной интеллектуальности», обеспечивающий успех «плохих книг» у широкой публики. Оруэлл ссылается при этом на пример роман «Мы, обвиняемые» Э. Реймонда, сравнивая его с «Американской трагедией» Драйзера: «Думаю, роман много приобретает от того, что автор лишь частично осознаёт вульгарность людей, о которых пишет, а потому он не презирает их. Вероятно даже, этот роман – как “Американская трагедия” Теодора Драйзера – выигрывает от грубой, скучной манеры, в которой написан; деталь наслаивается на деталь почти без какой бы то ни было попытки отбора, и в результате постепенно создаётся эффект чудовищной, всё перемалывающей жестокости».

Проблема в том, что «вульгарность» и «отсутствие презрения к людям» не всегда выступают синонимами успеха. Более того, встречаются случаи, когда литературная вульгарность вполне органично сочетается с крайне низкой оценкой окружающих. Пожалуйста, откройте малоизвестные сочинения популярного Михаила Веллера. Понимал это и Оруэлл, вынужденно переходя к широким обобщениям и рассуждая уже об антиинтеллектуализме как таковом, безо всякой «рафинированности»: «Существование хорошей плохой литературы – тот факт, что человека может увлечь, тронуть или даже взволновать книга, которую разум просто отказывается принимать всерьёз, – напоминает нам о том, что искусство – не то же самое, что работа мозга». Отсылка к «читателям без мозгов» – вариант слабой и легко опровергаемой аргументации. Бестселлером может стать и сложно организованный текст, примеры чего можно найти как во времена Оруэлла, так, и к счастью, в наши дни (Л.-Ф. Селин, Д. Фаулз, Г. Гарсиа Маркес, Д. Литтелл). Оруэлл совершает ещё один отчаянный заход на цель, не надеясь, впрочем, на точность попадания: «В так называемые романы Уиндема Льюиса, такие как “Тарр” или “Высокомерный баронет”, вложено столько таланта, что хватило бы на десятки средних писателей. Однако дочитать хоть одну из этих книг до конца – тяжкий труд, потому что в них нет некоего не поддающегося определению качества, чего-то вроде витамина литературы, которое есть даже в такой книге, как “Когда наступает зима” А.-С.-М. Хатчинсона». Несмотря на неуклюжесть пассажа, определение через отрицание и его размытость для сознания, автор с третьей попытки сумел «зацепить» настоящее важное свойство «хороших плохих книг» – наличие в них «витаминов литературы».

Теперь я предлагаю перейти от эссе Оруэлла к анализу современной литературной ситуации и разобраться, как обстоит ситуация с витаминами на книжном рынке. Начнём с общих положений. Несомненным фактом является падение влияния литературы на современное российское общество. Параллельно с этим происходят изменения в таком сакральном символе отечественной культуры как «русский писатель». Ещё совсем недавно степень его успешности напрямую зависела от количества читателей и уровня общественного резонанса. Как правило, два эти вектора были последовательно взаимозависимы. Толстой превратился в «зеркало русской революции» уже после «Войны и мира», «Анны Карениной» и «Воскресения». К исключениям можно отнести парадоксальные отклонения в советскую эпоху. Тогда могли возникнуть литературные явления, не подкреплённые должным количеством читателей. Ситуация могла носить почти комический характер, когда читателей каких-либо «эпохальных» текстов можно было элементарно пересчитать.

С другой стороны, малое число читателей компенсировалось «погружённостью в текст». И здесь можно встретить образцы, прямо скажем, читательского подвига. Так, Анна Ахматова оказалась горячей поклонницей «Улисса» Джойса, о чём заботливо рассказывала мемуаристам: «Вы не понимаете её потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом всё постепенно проступало, – знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола». Стоит упомянуть, что, опять же по словам Ахматовой, английский язык она ударно, в духе эпохи, освоила за какие-то полгода. Для Василия Аксёнова писательским потрясением, открытием в Джойсе, стало «сжимающее мошонку море». «А ты читал Джойса?» стало паролем для советских интеллектуалов.

Вспомним по ассоциации также историю с альманахом «Метрополь». Сумма его отечественных читателей складывалась из самих авторов и идейно выдержанных критиков, которым доверили «ознакомиться», часто избирательно, с порочными текстами для последующего печатного осуждения. Прозорливая советская интеллигенция, прочитав установочные статьи, поняла: «Метрополь» – шедевр, отчаянный порыв к свободе независимых талантливых авторов. Проблема возникла, когда в перестройку альманах всё же напечатали, что привело к печальной необходимости усечения формулы: «Метрополь» – отчаянный порыв к свободе независимых авторов.

Но те времена миновали, долгие годы мы живём в ситуации относительной культурной свободы. Творцы могут вступать в заочное соревнование между собой в борьбе за читательское внимание и титул «властителя дум». Но здесь мы сталкиваемся с внешне непонятным неприятным сюрпризом. Значительная доля «спортсменов» просто сходят с беговой дорожки, предпочитая иные, закрытые от пристрастного ока литературного болельщика мероприятия, которые в какой-то мере тоже носят игровой характер. Раскроем нашу нехитрую символику.

Для многих наших «серьёзных» писателей читатель превращается в приятное, но необязательное дополнение к профессиональному успеху. Его высшим достижением выступает получение крупной литературной премии. И здесь также имеются отечественные тонкости. Традиционно литературная премия служит средством привлечения внимания публики к автору и его книгам. Допустим, присуждение Гонкуровской премии автоматически означает скачок книжных продаж лауреата. Как правило, тиражи поднимаются до полумиллиона экземпляров, что не является пределом. Упомянутый Джонатан Литтелл получает Гонкуровскую премию в 2006 году за роман «Благоволительницы», общий тираж которого во Франции составил почти миллион экземпляров.

Обратимся к победителям престижной «Большой книги». За сезон 2015–2016 годов первую премию получает «Зимняя дорога» Л. Юзефовича. Роман вышел двумя изданиями. Постпремиальный тираж 2017 года в пять раз больше первого – 2015 года. Солидно, весомо. Но только нужно учесть, что тираж первого – три тысячи экземпляров. Нехитрая арифметическая операция и получаем общий тираж в восемнадцать тысяч. Сезон 2017–2018 годов выдаёт схожие невесёлые результаты. У победителя премии – «Памяти памяти» Марии Степановой – «Новое издательство» просто не обозначает тираж. Второе место у романа А. Архангельского «Бюро проверки». У него два издания, суммарный тираж которого четыре с половиной тысячи. Третья премия – за роман «Июнь» Дмитрия Быкова – автора широко известного, любящего внимание. Но и у него всё ограничилось фатальными двумя изданиями, общий тираж которых двадцать тысяч. Да, есть отдельные авторы, сумевшие найти отклик у читателя. Роман «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной издан общим тиражом почти в двести тысяч экземпляров. Но это, скорее, исключение из правил.

Самое печальное, что многие авторы «серьёзной прозы» чувствуют себя комфортно в сложившейся ситуации, разработав и плодотворно применяя алгоритм нового литературного успеха. Он включает в себя следующие пункты. 1) Написание текста, желательно «культурно насыщенного» до степени невозможности различить, где заканчивается цитата и начинается автор. 2) Издание сочинения любым тиражом. 3) Отыскание критика, способного понять и написать объективный, то есть положительный, отзыв. Технологически правильно мыслящие творцы пункт третий делают первым, предваряя этап написания. 4) Терпеливое ожидание реакции на работу критика (лайки в фейсбуке считаются). Так как отзыв заведомо короче рецензируемого текста, то велика вероятность, что его прочитают. 5) Теперь, когда текст ожидаемо стал «событием», можно продвигать его в «премиальный сегмент».

Как видите, фигура читателя здесь попросту отсутствует. Этому даётся некоторое теоретическое обоснование. Оно следует из убеждённости, что читатель окончательно скатился в потребителя, которому требуются лишь фоточки, глянец, Малахов. Можно бросить взгляд в эти бездны, но всматриваться не стоит. Следует скорбно отвернуться и идти на зов своего одинокого дискурса. Временно покинув стан пишущих о высоком, посмотрим, насколько глубока пропасть, в которую рухнул отечественный читатель. Безусловно, перенасыщенная современная информационно-развлекательная среда проредила ряды любителей книжного слова. Не все смогли выдержать соблазны инстаграма, когда так предательски рядом зеркало, кошка, телефон. Но с другой стороны, судя по статистическим данным, сейчас число читающих в России перестало как минимум сокращаться, а в какой-то момент даже начало расти. Но как соотнести это с книжными тиражами современных российских писателей, которые продолжают падать?

Ответ следует искать в нескольких направлениях. Первое связано с крахом – другого слова здесь не подобрать – жанровой отечественной литературы. После недолгого бурного цветения в середине девяностых и начале двухтысячных годов целые жанры и направления начинают мутировать с последующей деградацией. Например, отечественный детектив в итоге фактически свёлся к «женскому ироническому детективу» имени Д. Донцовой и К°. Интересные наработки в «криминальном детективе», «триллере», «политическом детективе» не нашли своего должного развития. Часть отечественных авторов снизили творческую активность или даже фактически ушли из жанра (А. Маринина, П. Дашкова, Ю. Латынина), часть утратила существенную долю своего читателя (А. Корецкий, А. Бушков). Последняя «потеря бойца» – уход из исторического детектива Б. Акунина, сбросившего путы беллетристики и занявшегося тем, к чему он всегда тяготел – размышлениями о трагическом несовпадении либерализма и России. При этом названные разновидности детектива занимают первые места в зарубежных книжных рейтингах. Более того, детективы нередко выступают площадкой для интересных и, самое главное, удачных литературных экспериментов (К. Атксинсон, Д. Лихэйн, Т. Френч), что позволяет говорить о возможности синтеза серьёзной и популярной литературы. Самое интересное, что зарубежные детективы, включая откровенно слабые, проходные тексты, продолжают активно переводить и продвигать на отечественный книжный рынок, окончательно вытеснив русскоязычных авторов в нишу исключительно развлекательной литературы. Существовать в ней можно, развиваться – нет.

Схожая ситуация с русскоязычной фантастикой, которая так и не сумела занять должного места в литературном мейнстриме. Удачная экранизация «дозоров» С. Лукьяненко в середине нулевых сделала его имя популярным, книги продаваемыми, но сам жанр остался за пределом внимания широкой публики. Изредка мелькающие в книжных рейтингах имена братьев Стругацких, И. Ефремова лишь добавляют тоски. С другой стороны, именно отечественные фантасты являются первопроходцами новой модели литературного существования. Всё чаще их новые произведения – целиком или частями, по мере написания, – размещаются авторами на площадках в интернете. Этим достигаются две цели. Во-первых, автор может непосредственно общаться со своими читателями, которые теперь в состоянии напрямую влиять на развитие сюжета. Во-вторых, те же читатели могут оказывать финансовую поддержку автору. Учитывая падение тиражей в бумажных издательствах и крайне низкие гонорары, новая модель – оптимальный выход для авторов, но не для литературного процесса в целом. Проблема в том, что в описанной ситуации автор замыкается в рамках сообщества, утрачивается полностью, пусть даже гипотетическая, возможность появления книги-события – центра не только читательского внимания, но и общественного обсуждения. Напомню, что фантастические книги обкатывали в общественном сознании множество провокативных идей и теорий, предваряющих действительность: от сексуальной этики в шестидесятые годы (Ф. Фармер, Р. Хайнлайн) до проблем искусственного разума в восьмидесятые (Ф. Дик). В наши дни подобными острыми темами выступают, например, вопросы клонирования человека, неравномерного социального развития (Р. Морган). В романе последнего «Чёрный человек» герой, совершая обычный межконтинентальный перелёт, ностальгически вспоминает о тех временах, когда «путешествие ещё могло означать побег». Схожее печальное чувство и у отечественного читателя, помнящего то время, когда казалось, что у отечественной фантастики есть будущее.

Не буду говорить о других жанрах в силу схожести ситуации. Большинство отечественных авторов не рискуют заходить в «жанровые гетто», понимая полную бесперспективность таких экскурсий. Не заработать имени, как нельзя и элементарно заработать. Читатель не ждёт особых откровений от писателей, последние полностью оправдывают ожидания. Вспомним ещё раз витаминную аналогию Оруэлла и попытаемся развить её. «Литературные витамины» по своей функции и генезису близки к исходному, биологическому понятию «витамины». Последние запускают каталитическую реакцию. Популярная литература также запускает процесс художественного осмысления действительности, выделяя в ней проблемные точки, требующие своего отображения. В силу первичности популярная литература зачастую прибегает к огрублённо-прямолинейному толкованию проблемы, типизации героев, сосредотачиваясь на сюжетном раскрытии конфликта. В последующем высокая литература усложняет приёмы, добавляет оттенков в образы героев, сохраняя при этом связь с первоисточником.

Сами писатели, в том числе русские, хорошо представляли себе эту связь. Достоевский, уже будучи признанным автором, в статье «Несколько слов о Жорж Занде» с благодарностью вспоминает французскую писательницу. Он очень точно формулирует различие между публичным восприятием произведений Санд и тем, что она дала литературе и, в частности, самому Достоевскому. Широкая публика того времени видела в ней проповедницу разнузданных идей женского равноправия: «О Жорж Занде Сенковский и Булгарин предостерегали публику ещё до появления её романов на русском языке. Особенно пугали русских дам тем, что она ходила в пантолонах, хотели испугать развратом, сделать её смешной». Классик отмечает, что влияние Санд на него глубже одномерных представлений о женской эмансипации: «Она проповедовала вовсе не об одной только женщине и не изобретала никакой “свободной жены”. Жорж Занд принадлежала всему движению, а не одной лишь проповеди о правах женщины. Правда, как женщина сама, она, естественно, более любила выставлять героинь, чем героев». Далее автор «Идиота» рассуждает об особенностях женских характеров, написанных Санд, выделяя в них такие свойства, как стремление к нравственной чистоте и справедливости. И здесь он обращает внимание на ещё одно свойство героинь француженки: «Правда, среди милосердия, терпения и признания обязанностей долга являлась и чрезвычайная гордость запроса и протеста, но гордость-то эта и была драгоценна, потому что исходила из той высшей правды, без которой никогда не могло бы устоять, на всей своей нравственной высоте, человечество». Нам сейчас ясно, что Достоевский здесь говорит уже как писатель, создавший образы Настасьи Филипповны, Грушеньки, Софьи Долгорукой из «Подростка». Они вечны, глубоки и несопоставимы с персонажами Санд, оставшимися целиком в своей эпохе.

То, о чём мы говорим, связано со вторым свойством литературных витаминов: они не вырабатываются самим литературным организмом, а являются продуктами внешней среды. Один из тревожных знаков сегодняшней серьёзной литературы в России – отказ от связи с действительностью. Всё чаще источником вдохновения создания текстов служат другие тексты.

Новосибирский прозаик Олег Постнов, говоря о природе своего писательства, приходит к справедливому заключению об отсутствии таковой. Филолог по образованию, автор диссертации по творчеству Гончарова, он считает наличие корпуса русской прозы позапрошлого столетия достаточным поводом для собственного писательства. «XIX век, русский психологический роман. К двухтысячным годам мои вкусы и цели определились: я хотел возродить стилистическую традицию того времени… Моя задача была по необходимости скромной: я хотел обратить внимание на себя – с тем, чтобы обратили внимание на классическое наследие прошлого».

Далее автор с удовлетворением отмечает, что «внимание немедленно обратили», «удостоился даже восторгов и проклятий». По поводу «восторгов и проклятий» возникают некоторые законные сомнения. Вот начало рассказа «Отец»: «Начиная этот, по необходимости краткий, отчёт, мы первым делом считаем долгом своим сознаться не только в собственном неумении и непривычке к составлению подобного рода документов, но, что важней, в определённой предвзятости, а значит и необъективности нашего взгляда на суть тех событий, объективное изложение которых как раз и есть, вернее, должно было бы быть целью подобного очерка – как, впрочем, и доброй волей его автора, коль скоро он уже взял на себя труд этот очерк составить». Восторг? Сомнительно. Может быть, дела обстоят лучше с обещанной негативной реакцией? Проверим. Вот другой рассказ с завлекательным названием «Похождение Протасова». Также начало: «В некоторых старых городах, особенно в двух наших столицах, ещё и до наших дней сохранились – кроме больших и, так сказать, всеобщих концертных и театральных залов, вот уж полстолетья принадлежащих государству, сохранились, говорим мы, ещё другие залы, совсем крошечные, бывшие в прошлом веке домашними театрами, а в нынешнем попавшие неведомо в чьи руки, так что сложно бывает установить, кому же они принадлежат и кто устраивает те зрелища и концерты, которые и теперь в них от времени до времени представляются».

Какие проклятия, восторги могут быть за унылое, безмускульное переложение «классического наследия прошлого»? Установка на вторичность вызывает несколько иные чувства, главное среди которых – скука. Сюжет в подобных текстах представляется элементом факультативным и немного плебейским. Зачем поощрять вкусы необразованной публики? Поэтому фабулу, художественное правдоподобие следует оставить той самой жанровой литературе. Туда же уходят, видимо, устаревшие мимесис и катарсис, также поощряющие нездоровое подражание жизни и какое-то там личностное очищение. Переживать вредно.

Можно назвать это следованием эстетике постмодернизма, но точнее будет говорить о недоверии к литературе как таковой. В этом скрывается определённый парадокс. Современный писатель, при всём своём литературоцентризме, немного стесняется своего занятия. Поэтому он пытается убедить читателя в том, что литература – игра. Требующая подготовки, времени, умений, но не претендующая на какую-то онтологическую достоверность. Обратимся к текстам. Другой известный филолог и писатель – сочетание, ставшее фатальным для современной русской литературы, – Андрей Аствацуров написал ряд романов: «Люди в голом», «Скунскамера», «Осень в карманах». Главный герой романов – Андрей Аствацатуров. Как бы Аствацатуров. Автор решил поиграть с читателем в исповедальную прозу. Теоретический базис имеется. Писатель – специалист в англо-американской литературе. В частности, знаток Генри Миллера. И вот создаётся «проза», в которой alter ego наделяется как бы чертами Андрея Алексеевича, которые персонажем трактуются тоже как бы некомплиментарно:

«За всю свою жизнь я никогда ничего недозволенного специально не пробовал… Куда там!

У филологов, особенно таких, как я, нищих, тощих, очкастых, на подобное вольнодумство обычно попросту не хватает денег. Или здоровья. Или свободного времени».

Как видите, литературный авитаминоз имеет и внешнюю, почти классическую симптоматику.

Это к внешним чертам героя. Теперь несколько горьких слов «тощего», «очкастого», «нищего» про свои литературные способности: «Лет пять назад зимним вечером я бесцельно бродил по нашему городу. Совсем как Гамсун по своему Осло. Только тот был голоден, а я – сыт, и потому не так озлоблен. И не так талантлив, как вы уже, наверное, успели заметить».

Мне, как читателю, хочется просто сказать: «Андрей, конечно, давно заметили, можно было не говорить, всё и так ясно».

Уныл герой Аствацатурова не только в моменты своей относительной зрелости, но и в детские годы, о которых он рассказывает с какой-то стариковской обстоятельностью. Вот он повествует про общение с Мишей Старостиным – enfant terrible младших классов:

«Миша меня регулярно просвещал. В частности, мой словарь обогатился замечательным словом “жопа”. Не то чтобы я совсем не знал этого слова. У себя во дворе мне не раз приходилось его слышать. Но с появлением Миши Старостина оно стало для меня неотъемлемой частью повседневности.

На некоторых занятиях мы сидели за одной партой, и Миша постоянно открывал мне новые стороны жизни.

Однажды на уроке пения учительница сказала:

– А сегодня, дети, мы будем проходить гамму, до-мажорную гамму.

При этих словах Старостин толкнул меня в бок, многозначительно подмигнул и захихикал.

– Чего? – удивился я.

– Гамма… – Миша давился от хохота. – Слыхал? Она сказала “гамма”. Гамма глобулина. НОТКИ В ЖОПУ ВВОДЯТ!!!»

Вот такие «Андрюшкины рассказы» от знатока Джойса и Элиота.

Самое смешное, что некоторое время спустя автор принимается доказывать, что его персонаж, носящий его имя и фамилию, вовсе не равняется самому Андрею Аствацатурову, да и он сам внутренне намного богаче по сравнению с житейскими эпизодами «романов»: «Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определённости и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьёзных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах». Про «сокровенные мысли», которые автор ещё и «подверг иронии» неплохо. Писатель не успокаивается и продолжает рассказывать, что у него в действительности всё хорошо, включая духовное здоровье, несмотря на внешнюю субтильность и возможный сколиоз: «Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление, и нашел выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти. Через новое чувство он подключился к какой-то воле, руководящей миром. Местом действия я выбрал Петербург, присовокупив к нему Париж и тем самым соединив петербургский и парижский тексты. Эта книга оказалась ещё более литературной». Смешно то, что по отсутствию энергии и наличию трудно уловимой, но реальной кривизны слова, тексты прозаические и документальные у автора трагически совпадают. И там, и тут тотальная унылость, вялость, несмотря на всё новоприобретённое лютеранство. Поэтому закономерно, что сочинения А. А. А. относятся к классу С. С. С.