Текст книги "Большая чи(с)тка"

Ещё раз напомню, что автор специалист по творчеству Генри Миллера, о котором он пишет статьи. Если не читали – откройте «Тропик Рака» и сравните с книгами Аствацатурова. Персонаж, которого также трудно отделить от автора, бродит по Парижу, занимается в нём… в общем, без помощи Петербурга общается с такими же добровольными или вынужденными эмигрантами, пытается заработать, занять, выпросить денег. Мрачные картины неожиданно рождают у читателя ощущение, точно пойманное Норманом Мейлером: «Мы читаем “Тропик Рака”, эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть сила, а в мерзости – метафора. Каким образом – сказать невозможно». «Радостно» нам становится от писательской способности с помощью художественной воли сгустить жизнь, когда быт, не теряя своих отрицательных сторон, раскрывается как бытие. И наше сознание оказывается сопричастным этому. Необходимым условием подобного преображения и совпадения выступает вера в силу слова, энергия сосредоточения. И тогда возникает большая литература, а не «литературность». Проблема, конечно, не в отдельно взятом Аствацутарове, а в том, что его «проза» есть классическое «среднее по больнице». «Людей в голом» со «Скунскамерой» можно прочитать и даже похвалить автора за «литературную» попытку. За самоиронию. За начитанность, наконец. При условии, что есть другие книги, написанные по-другому. Но с последним совсем плохо. Когда читаешь «премиальные» книги современных авторов, приходит «нерадостное» чувство безнадёжности. Ведь всё есть. И дискурс, и нарратив неплохой, интерконтекстуальность серьёзная. Всё по-людски. Нет только литературы.

Конечно, не всё так мрачно, как я описываю. Есть современные авторы, которые не просто пишут, но их читают, говорят про их книги. Алексей Иванов, Дина Рубина, Шамиль Идиатуллин… Успех их во многом обусловлен использованием приёмов и средств как раз «жанровой» литературы. Речь идёт о необходимости стереть черту между так называемой «серьёзной», «высокой» литературой и «жанровой», восстановить естественное движение в литературном организме. Премиальная литература не может быть исключительно «пространством текста», филологическим «комментарием к примечанию». Естественный запрос на «большой роман», которым объясняется, например, успех книг Г. Яхиной при их зримых литературных недостатках, говорит об определённых ожиданиях со стороны читателя. Теперь, надеюсь, ход за писателями.

А иначе мы можем получить в итоге новый вариант всем знакомой теории трёх штилей. Немногочисленные оставшиеся любители чтения разбредутся по литературным резервациям, территории которых будут заботливо огорожены, «нарушители границ» будут отлавливаться и выдворяться с объявлением имён по громкоговорителю. В этом привычно неловком положении отечественная словесность рискует застыть надолго.

Современная альтернативная история: путешествие от писателя к читателю и обратно

Сегодняшний любитель лёгкой развлекательной литературы может без труда зафиксировать следующую тенденцию. Всё большее место на издательском рынке занимают произведения альтернативной истории. Её герои, переместившись тем или иным фантастическим образом из настоящего в прошлое, после краткого, но энергичного периода «врастания» в окружающий мир, засучив рукава и припомнив обрывки школьного курса физики и химии, начинают деятельное преображение истории. На полках книжных магазинов всё большее место занимают томики с броскими названиями: «Броненосцы Петра Великого», «Попаданец в пенсне», «Десантура за Сталина». Популярность этого направления в фантастике объясняется, как правило, травматическим следствием крушения советской империи, желанием вернуть утраченное величие. Но внешне простые явления культуры не всегда элементарны, их природа может быть намного глубже и значительнее. И прежде чем говорить об этом, необходимо, пусть и пунктирно, обозначить непростую судьбу альтернативной истории, сопряжённой с общим развитием отечественной фантастической прозы.

В советской идеологической системе отношение к фантастике было неоднозначным в силу нескольких причин. Её умеренно одобряли и печатали в качестве «пояснительных текстов», пропагандирующих неумолимый рост технического прогресса и дерзаний человеческого разума в самом свободном из обществ. Впрочем, дерзания должны были сопрягаться с определёнными партийными установками, частая смена которых приводила к невольной дерзости самих авторов, не успевавших или не желавших отслеживать «последние тенденции». Так в число «отчаянных диссидентов» были записаны И. Ефремов и братья Стругацкие, что и предопределило их дальнейшую непростую издательскую и писательскую судьбу. Если «взгляд в будущее» представлял потенциальную угрозу для громоздкой идеологической системы, то возможность коррекции прошлого могла расцениваться как злонамеренное покушение на принципы исторического материализма. Один из них постулировал тезис о внутренней обусловленности всякого явления своей исторической эпохой. Экономические формации, сменяющие друг друга, озаряемые вспышками революций, с неумолимой предопределённостью вталкивают человеческую историю в единственно правильную колею. Любая попытка вмешаться и «подправить», «подстегнуть» неторопливую лошадь истории заранее обречена на провал. «Волюнтаризм», даже в художественном преломлении «фантастического произведения», решительно отвергался, ибо означал отрыв индивида от классовой сущности.

Более того, жанр альтернативной истории стал прибежищем для «исторически обречённой» стороны в Гражданской войне. Бывшие сторонники белой идеи с энтузиазмом принялись громить своих противников в виртуальном пространстве. Естественно, выигрывая уже в прошедшей войне. В нашем жанре отметились несколько любопытных фигур. Среди них, безусловно, выделяется фигура атамана Краснова. Плодовитый беллетрист, начавший свою литературную карьеру ещё в конце XIX века, он полностью раскрывает свой творческий потенциал в эмиграции, когда литература становится практически единственной сферой активности бывшего атамана Всевеликого войска Донского. Он пишет трёхтомный исторический роман «От двуглавого орла к красному знамени», в котором демонстрирует почти постмодернистское умение компилировать сюжетные ходы и образы классической русской литературы. Возникает даже желание в духе предмета нашего разговора дать роману альтернативное название: «От Льва Николаевича к Петру Николаевичу». Но, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, роман пользовался широкой популярностью у эмигрантской читательской публики.

Надо признать, что Краснов не чурался и литературных экспериментов. Среди них выделяется как раз упражнение в «альтернативной истории». В начале тридцатых годов он выпускает роман «За чертополохом», в котором рисует картину неизбежной гибели СССР в войне за мировое господство. Даже «восьмидесятимиллионная армия» и поддержка европейских коммунистических партий во главе с Третьим интернационалом не смогли помешать историческому возмездию. По какой-то неведомой причине советские лётчики сбросили отравляющие бомбы на собственные позиции, вследствие чего у пехотных частей самопроизвольно взорвались гранаты, начинённые тем же самым отравляющим газом. Европа оказывается отрезанной от бывшего СССР гигантскими зарослями чертополоха. Главные герои романа через несколько лет отправляются на «ту сторону». Там они убеждаются, что «вечные ценности» живы. Уцелевшие жители бывшего СССР быстро переоделись в сарафаны и поддёвки, воссозданные по «архивным материалам», поют старинные русские песни, что символизирует собой процесс возвращения к духовным истокам. При этом активно используются физические наказания в виде розог, призванные ускорить процесс духовного возрождения.

Свой взгляд уже на «альтернативное прошлое» России предлагает и М. К. Первухин – автор романа «Пугачёв-победитель». Показательно, что Первухин, журналист с дореволюционным стажем, начинал свой литературный путь в качестве обличителя «свинцовых мерзостей жизни» царской России. Джентльменский набор включал в себя: участие в оппозиционных изданиях, политические репрессии и, естественно, знакомство с Максимом Горьким. Отношение к действительности и прошлому изменилось после революции, яростное отрицание которой мы находим в «Пугачёве-победителе». В нём Екатерина II гибнет в море, что открывает дорогу к власти её «беспокойному супругу», который во главе своей армии с триумфом входит в обе столицы – старую и новую. Торжество Пугачёва оборачивается крушением русской государственности и общества. Население стремительно дичает, экономика разваливается, царствует террор и насилие, соседние страны, с интересом наблюдая за событиями в России, готовятся «восстановить историческую справедливость» – урвать свой кусок территорий и природных богатств у ослабевшего великана. Автор намеренно сближает реалии недавней русской катастрофы с вымышленными поворотами отечественной истории XVIII столетия. Но возвышение Пугачёва развеивается как морок. Подлинная царица, Екатерина, оказывается спасённой. Армия бунтовщиков в панике разбегается, зачинщики выдаются раскаявшимися казаками. История возвращается в «правильное русло». Успех романов как Краснова, так и Первухина объясняется прежде всего их компенсаторной составляющей. Читатели в Берлине, Париже, Риге могли закрыть глаза и хотя бы на миг представить схожую картину «торжества исторической справедливости» над действительностью, подчинившейся законам диалектического материализма.

Единичные попытки создания произведений на тему «попаданчества» в советской фантастике демонстрировали весьма причудливые образцы авторских ухищрений, осознания демаркационной линии, которую пересекать нельзя. Вспомним роман Л. Лагина (автора бессмертного «Хоттабыча») «Голубой человек», вышедший в шестидесятые годы прошлого века. Его герой, современный сознательный молодой рабочий Юра Антошин, переносится в 1894 год. Там, в «эпоху мрачного самодержавия», он находит решение главной для себя проблемы: куда пропал второй выпуск работы В. И. Ленина «Что такое “друзья народа” и как они воюют против социал-демократов?». Приятным бонусом к решению глобальной загадки становится личная встреча Юры с молодым вождём. Лагин изображает сцену общения в сакральных тонах:

«Он не мог больше идти. У него подкашивались ноги. Он подождал, пока молодой человек не поравнялся с ним, глянул ему прямо в его карие живые глаза (Антошин стоял под газовым фонарём. Это было такое счастье, что он остановился под фонарем) и прерывающимся голосом с непередаваемой нежностью пролепетал:

– Товарищ Ленин!.. Здравствуйте, товарищ Ленин!..»

В общем-то, как вы понимаете, делать в прошлом Антошину больше и нечего: подпольная работа идёт, крах самодержавия неизбежен – и за всем этим внимательно наблюдают «карие живые глаза». Экскурсия заканчивается, просветлённый Юра возвращается в не менее светлое настоящее. При всей пародийности сюжета и «смачности» исполнения – на сегодняшний взгляд, конечно – творение Лагина прекрасно иллюстрирует всю сложность, хрупкость, в буквальном смысле альтернативность существования альтернативной истории в советской фантастике.

Некоторый подъём интереса к альтернативной истории происходит в конце восьмидесятых годов – в эпоху раскрепощения отечественной культуры. Тогда начинает публиковаться бесконечный цикл романов В. Звягинцева «Одиссей покидает Итаку». Герои его, типичные шестидесятники со шкиперскими бородками и опытом альпинизма, путешествуют по эпохам и странам буквально под пение песен Юрия Визбора. Взбираясь на исторические пики и кручи, они вселяются в тела Сталина и Берии, зная про культ личности и невинно оклеветанного маршала Тухачевского. Романы Звягинцева породили своего рода микрокульт, но не стали началом полноценного, широкого развития соответствующего направления в отечественной фантастике. Там шёл процесс бурного освоения и насыщения рынка такими необходимыми калорийными и прежде недоступными продуктами, как фантастический боевик и фэнтези. Сверкали смертоносные лучи бластеров, угрюмо маршировали колонны орков, волшебные посохи взбивали волшебную пыль волшебных дорог волшебных земель.

Подъём интереса к альтернативной истории в российской фантастике приходится на начало двухтысячных годов. Тогда появляются первые серийные проекты, прокладываются основные магистральные пути волевого «преображения истории», создаются школы со сложной и разветвлённой иерархией. Но главное, благодаря чему альтернативная история становится «локомотивом» отечественной фантастики, – это её читатель. Известный вопрос-заплачка-пожелание Некрасова («Эх! эх! придёт ли времечко, // Когда (приди, желанное!..) // Дадут понять крестьянину, // Что розь портрет портретику, // Что книга книге розь? // Когда мужик не Блюхера // И не милорда глупого – // Белинского и Гоголя // С базара понесёт?») находит внешне странное, но внутренне закономерное решение в сегодняшней литературной ситуации. Крестьянин-читатель действительно уже не несёт с ярмарки в ветхой котомке «милордов» и «Блюхеров». Он их приносит на ярмарку. Партийный тезис о стирании границ между трудом физическим и умственным, считавшийся выморочным и диковатым в среде прогрессивной интеллигенции прошлого века, сегодня блестяще реализован на практике.

Конечно, есть среди авторов альтернативной истории и профессиональные писатели. Как правило, это второразрядные фантасты (по сути, тавтологическое определение, учитывая современную ситуацию в отечественной фантастике), реагирующие на «колебания рынка», сражающиеся за «долю малую» читательского интереса и весьма скромный гонорар. К ним, например, можно отнести Р. Злотникова – автора десятков фантастических романов, солидное количество которых объясняется наличием англо-американских «переосмысленных» исходников, – переключившегося на написание не менее бледных, но соответствующих «моменту» романов на тему решительного исправления русской истории. Но ни он, ни другие подтянувшиеся «почти маститые творцы» не определяют современное состояние альтернативной истории. Именно читатель не только задаёт направление, «заказывает» эпоху, героя, «линию генерального развития», но и твёрдой, пусть неловкой, рукой поправляет автора-собрата.

Фанфики – любительские продолжения культовых книг – чрезвычайно распространены среди альтернативщиков. Но в отличие от других жанров культовый статус совсем не обязателен для появления вольного продолжения. Вполне достаточно того, чтобы «сеттинг» (предложенный авторский мир и условия существования в нём героя) вызвал приятие, желание внести свою лепту в строительство «нового, дивного прошлого будущего». Нередки случаи, когда фанфики становятся основой для написания нового вольного продолжения. И здесь авторский непрофессионализм становится плюсом для развития той или иной серии. Творческое кипение не сдерживается такими формальными вещами, как литературные навыки и способности. Даже слабое знание исторических деталей и реалий не служит непреодолимым препятствием. Можно привести множество примеров не просто вольного отношения к «историческим условностям», но убедительного подтверждения теоретически пока не подкреплённого тезиса о множественности вселенных. Обратимся к роману с «сибирским колоритом» А. Лео «Сделай, что сможешь». Главный его герой попадает в 1867 год и вселяется в тело десятилетнего мальчика, живущего в небольшой деревне неподалёку от Красноярска. Свой начальный капитал предприимчивый мальчуган зарабатывает, продав на ярмарке сексуально немощному крестьянину «бобровую струю» за тридцать пять рублей. Накопив деньги, он переезжает в Красноярск и открывает там косметический салон, в который на процедуры пилинга съезжаются окрестные крестьянки, которые, видимо, хорошо знакомы с вышеупомянутым сельским тружеником, успешно решившим интимную проблему. Понятно, что автор попросту переносит свой нехитрый житейский опыт на прошлое, не обращая внимания на всякие досадные «мелочи». Продвинутые читатели с удовольствием указывают на вопиющие промахи, которые, впрочем, не мешают с благодарностью поглощать вариант очередного чудесного преображения прошлого.

Надо отдать должное авторам: они достаточно трезво оценивают свои не только литературные способности, но и общекультурные навыки, бывшие когда-то обязательным условием писательской деятельности. Одни из них (например, В. Поселягин) честно признаются в наличии проблем с орфографией и грамматикой, иные (А. Белый) не рекомендуют «шибко вумным» читать свои произведения. Многие же творцы альтернативной истории убедительно демонстрируют непроизвольную органическую солидарность с тезисом Поселягина на практике. Так, К. Калбазов на своей странице в сети обращается к читателям: «Если кто-то из тестовой группы решит оплатить платную подписку, я разумеется жеманница не стану».

Но будем справедливы: большинство авторов не стремятся к публичности и не ставят перед собой целью заработать «большие деньги». Психологический комфорт обеспечивается иными средствами. Во-первых, это признание в «среде ценителей». Большая часть текстов помещается в интернете, что позволяет поддерживать постоянную связь с читателями, которые сурово критикуют, благодарят, указывают на ошибки. А наиболее творчески заряженные, засучив рукава, переходят от суровой критики к созданию своего «правильного» варианта деформации исторической действительности. Признаем, не всякий маститый автор, создатель «серьёзной прозы», может похвастаться подобной связью со своим читателем. Интересно, что некоторые из авторов прекращают свою «творческую деятельность», объясняя это отсутствием живого интереса со стороны читателей. Других же авторов, но уже «перспективных произведений», получивших одобрение сообщества, читатели всячески стимулируют к писанию: от энергичных постов в сети («Автор, вернись») до предложения о финансовой поддержке. Творец в этой ситуации ощущает собственную востребованность, имеющую личностное измерение, что составляет важнейший элемент творчества как такового.

Во-вторых, возникает эффект «экзистенциальной компенсации». Нередко творцы альтернативных миров щедро наделяют своих героев собственной биографией, позволяя фантазии внести коррективы в несколько унылую реальность. Герой романа с символическим названием «Назад в юность» А. Сапарова, пожилой военный врач, ментально вселяется в тело самого себя – подростка середины шестидесятых годов прошлого века. Приобретённый жизненный опыт позволяет «переиграть» ординарную биографию, не просто оставив царапину на тугом стекле истории, но выплавив его заново. Возможно, перед этим его разбив. Герой ментально подчиняет себе «кремлёвских властелинов», попутно с умом и размахом тратит ту молодецкую стать, реабилитация которой обошлась красноярскому крестьянину в тридцать пять рублей. Герой-автор, переписывая «скучную историю», обретает ощущение собственной значимости, изменяя синхронно себя и мир. По сути, «перекроенная история» – лишь яркие декорации спектакля с иным сюжетом: банальным, а потому и вечным. Человек в борьбе с чудовищным равнодушием мира к себе. Именно альтернативная история даёт возможность автору и его герою-двойнику восстать против своего скорбного земного удела. И победить, хотя бы на словесном поле битвы. Поэтому все рассказы серьёзных, признанных авторов про наступившую или скорую «смерть литературы», поглощаемой виртуальной реальностью, следует признать наивными. Более того, именно литература приспосабливает технологии на грани фантастики к своему древнему неизменному предназначению, который Аристотель назвал мимесисом и катарсисом. Отличие лишь в том, что творцом и героем может стать каждый из нас. Всё, что от нас требуется, доступно практически каждому. Компьютер, доступ к «Википедии» с закладками на статьях «История огнестрельного оружия», «Ядерная бомба своими руками», «Битва на Калке». Ну и не совсем удачная, на наш взгляд, собственная жизнь. А с этим всегда будет хорошо.

Как мы пишем, или Теория шести рукопожатий

В конце 2018 года вышел в свет сборник эссе современных писателей «Как мы пишем». Это повторение эксперимента известных советских литераторов: книга с таким названием была опубликована в 1930 году. Но если писатели прошлого действительно рассуждали о ремесле и делились секретами мастерства, то сегодняшние творцы чаще предпочитают перечислять свои достижения и примечательные факты биографии, которые, увы, не всегда проливают свет на то, «как они пишут».

В 1930 году в Ленинграде выходит сборник «Как мы пишем», составленный из текстов восемнадцати советских писателей. Назовём в частности такие имена как М. Горький, А. Толстой, А. Белый, М. Зощенко, В. Шишков, которые при всех раскладах занимают первые места в отечественной словесности. В предисловии составители и, как бы сейчас сказали, «кураторы проекта» объяснили необходимость издания следующим образом: «Дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства, как оно понимается наиболее опытными мастерами современной русской литературы». Выделенная курсивом технологичность хорошо ложится на современные представления о том времени: насильственное растворение личности в коллективе, жёсткий контроль за творцами со стороны партийного аппарата. Это сладкое слово «тоталитаризм»… Но не всё так просто. Вслед за технологичностью следует важное замечание: «Сборник “Как мы пишем”, разумеется, ни в малой мере не претендует на то, чтобы стать сводом каких-то твёрдо установленных литературных рецептов: никакая стандартизация в области художественного творчества, конечно, невозможна».

С целью организации материала составители разработали вопросник, состоявший из шестнадцати пунктов. В нём формулировались вопросы, ответы на которые должны были приблизить читателя к пониманию специфики литературного творчества. Спрашивали о влиянии прототипов на персонажей книг, длительности подготовительного периода, наличии плана произведения, влиянии ритмики на текст, предпочтительном времени суток для работы. Был вопрос, вызывающий сегодня тёплую ностальгию: «Техника письма: карандаш, перо или пишущая машина?» Седьмой вопрос, напротив, поражает своей актуальностью и деловитостью: «Наркотики во время работы – в каком количестве?» Оговоримся сразу, что под наркотиками в те годы понимался широкий набор стимулирующих, тонизирующих средств: начиная с кофе, чая, табака.

Через восемьдесят восемь лет петербургское издательство «Азбука», воспользовавшись опытом предшественников, выпустило собственный сборник под таким же названием. «Как мы пишем» в варианте 2018 года содержит тексты тридцати шести авторов. Нетрудно подсчитать, что количество писательских секретоносителей увеличилось ровно в два раза. Но подобное соотношение носит достаточно случайный характер. Составители в лице А. Етоева и П. Крусанова в предисловии «От составителей» рассказали, что участвовать в проекте предложили куда большему кругу авторов. Некоторая часть из приглашённых не смогла или не захотела принять участие в сборнике. К примеру, Илья Стогов оказался недовольным качеством написанного им материала и «снялся с пробега». Похвальная самокритичность. Остаётся лишь вопрос: почему Стогов не проявил ранее схожую строгость к своим творениям? Может быть, мы и не узнали бы вообще о таком писателе. Были и другие причины отказа от участия в проекте. Несколько писателей, включая Д. Быкова, не пожелали разделить страницы с лицами, им неприятными. Благодаря отсутствию Дмитрия Львовича сборник заметно выделяется. К идейным отказникам примкнул и М. Шишкин – повод вспомнить о скоропостижно забытом, гремевшем ещё совсем недавно авторе.

Мы часто слышим выражение: «Чтобы что-то понять, нужно это что-то с чем-то сравнить». В научном языке это называют компаративистским анализом. Сопоставление двух «Как мы пишем» открывает важные, не всегда приятные вещи, касающиеся писателей и отношения к писательству тогда и сейчас. Начнём с «тогда». Что бросается в глаза прежде всего? В первую очередь это интерес писателей к заявленной теме. Им хочется рассказать о том, как они пишут, поделиться с читателем той самой технологией литературного мастерства, о которой говорили составители в предисловии. При этом трудолюбиво составленный вопросник оказался практически не востребован. Каждый говорит о том, что для него интересно и важно. Хотя среди вольнолюбивых сочинителей оказался один, который честно, пусть и сжато, ответил по порядку на все вопросы. И этим пунктуальным, добросовестным автором стал Максим Горький. На наш взгляд, небольшой пример, демонстрирующий особенности личности создателя «Буревестника», – ответственности, внутренней собранности, работоспособности, благодаря которым Горький занял уникальное место в литературе. Он редкий тип писателя постоянно развивающегося, избежавшего классического окаменения, несмотря на все соблазны эпохи. Ответ на четырнадцатый вопрос, касающийся отношения к своим книгам после окончания работы: «Пробовал сократить текст в 1923 г. при первом издании собрания сочинений. Работу эту не закончил, возникло желание уничтожить половину написанного». И здесь нет ощущения кокетства, игры на публику. Этот мог и уничтожить.

Авторы сборника не без увлечения погружаются в мелочи писательского ремесла. Вячеслав Шишков даёт следующие советы: «Не надо употреблять таких слов и выражений, как 1) “Посочувствовав” – длинно и 4 раза “в”. 2) “Под подмётку” – два раза “под”, лучше сказать “под каблук”. 3) “Нетерпеливо ожидали” – надо “ждали”, чтобы избежать двух “о” рядом. 4) “В голове заметались вихри” – надо “взметнулись”, иначе получается неточность (как “заметались”? метлой, что ли?)». Но подобные мелочи не кажутся мелочными. При всём своём частном характере они раскрывают индивидуальные, личные моменты овладения литературными навыками. Иногда советы мастеров носили несколько экстравагантный характер. Так, А. Толстой, интересно и подробно рассказав о своих творческих приёмах, в частности при написании исторической прозы, в конце статьи даёт главный задушевный совет: «Затем последнее (в порядке совета) – о желудке. Степан Петрович Яремич говорит: чистите желудок. Он также любит повторять: Лермонтов погиб оттого, что не чистил желудка. Это парадокс, но покопайтесь-ка в причинах вашего дурного настроения, головной боли, минут чёрного пессимизма и пр. – желудок… Вам нет времени заниматься физкультурой (лыжи, теннис, лодка, охота), вам кажется, что действительно нет времени, и вы даже сожалеете об этом. Вздор! Вычистите желудок». Как и в случае с Горьким, перед нами блестящий образец самораскрытия, относящийся непосредственно к личности автора.

Конечно, в сборнике присутствует шум того неспокойного времени, политические, идеологические акценты вполне осознанно расставлены некоторыми авторами. Например, Ю. Либединский, один из руководителей РАПП – литературного объединения, отличавшегося педалированием темы классовой борьбы, прямо указывает на связь писательского успеха с ростом политической сознательности самого автора. Говоря о своей повести «Неделя», он связывает её читательское признание с правильными внешними факторами: «Это делалось в процессе постоянной политической работы… Каково было моё бытовое окружение? С кем соприкасался я ближе всего? Это были, конечно, товарищи по Политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники». Кроме вдохновляющего общения с чекистами и продовольственниками писатель раскрывает ещё один источник творческого роста – «Азбуку коммунизма» Бухарина, успешно соединяющую пафосность, приподнятость с выделением «основного субъекта мировых событий – коммунистической партии».

Второй момент, касающийся «тогда», связан с фундаментальным посылом, перекрывающим все частности, экстравагантности, политические декларации авторов сборника. Речь идёт об ощущении необходимости литературы, наличии своего читателя, которому нужна и эта конкретная книга, и литература как таковая. Николай Никитин – писатель сегодня крепко и, наверное, справедливо забытый, говорит о «жадности к жизни», в воздухе которой «гремят политические и научные дискуссии, чистки, регистрации, судебные процессы, маленькие криминальные и большие личные трагедии, где рядом с волчьими ямами и невежеством вырастают многотысячные турбины, где нередко величайший подвиг и бескорыстие соседят с подлостью».

«Как мы пишем» через восемьдесят восемь лет рисует принципиально иную картину отношения писателей к своему творчеству, технологии творчества и писательству как таковому. Обратим внимание на важную деталь: авторы достаточно скупо, в отличие от своих предшественников, говорят о писательской технике. Для некоторых из них это нормально. Касается это в первую очередь известных авторов. Читатель знакомый с книгами и личностью, например, М. Веллера, может представить, да что там – знает, о чём в очередной расскажет/напишет создатель фундаментального труда «Всё о жизни». Школа с золотой медалью – поступление в ЛГУ как преодоление антисемитизма – жизнь на сорок копеек в день с писанием рассказов (читали «Мартина Идена»? Михаил Веллер тоже читал) – успех, большой успех, ещё больший успех – пророчество о близкой мировой катастрофе, которая в сознании как-то страннопричинно соединяется с литературным успехом автора. «Но время всеохватной иронии кончилось, и время игры в бисер тоже. Наступил страшный век конца нашей цивилизации».

Для Захара Прилепина публикация в сборнике стала поводом вспомнить тех, с кем он знаком. Правда, в этом не обошлось без густого, школьного замеса символизма: «Я успел увидеть Валентина Григорьевича Распутина и лично сказать то, что считал самым важным, и пожать ему руку, которая помнит тепло рукопожатия Леонова, дальше это тепло шло к Горькому, к Льву Толстому, к Тургеневу, к Гоголю, к Пушкину». И здесь возникает тревожащая сознание мысль: если вдруг какое-то молодое дарование не успеет пожать руку самому Захару Прилепину? То всё – разомкнётся цепь времён? И, как пророчески отметил выше Михаил Иосифович – наступит страшный век конца нашей цивилизации?

К сожалению, автор не удержался от сваливания в бездны и продолжил: «Несколько раз мне звонили от Распутина и передавали его слова обо мне и моих книгах, которые я помню по сей день и никому не скажу». Тут становится просто неловко, и, наверное, не нужно даже комментировать. Вспомним только ещё раз, что Горький – почётный хранитель тепла ладони Льва Николаевича – почему-то писал только о том, как он пишет. Кстати, отвечая на вопрос об использовании автобиографического материала в своём творчестве, Горький говорит следующее: «Ставил себя в позицию свидетеля событий, избегая выдвигаться как сила действующая, дабы не мешать самому себе… Когда автор, изображая, любуется самим собою – своим умом, знаниями, меткостью слова, зоркостью глаза, – он почти неизбежно портит, искажает то, что именуется “художественной правдой”». Здесь Алексей Максимович свободной от рукопожатий рукой помахал Евгению Николаевичу.