Текст книги "Тайны гениев. Три книги в одной"

Итак, пушкинский Сальери теперь не просто убийца, он – плебей, он – ничтожество.

И как человек, и как творец.

Имя Сальери навсегда входит в историю человечества. «Свершилось» то, о чем он мечтал всю свою жизнь. Бессмертие! Но какой ценой!

Но все же, сколько бы я ни перечитывал «маленькую трагедию», для меня это непостижимо: осознать, что пушкинский Сальери – убийца.

Ибо многое в образе пушкинского Сальери свидетельствует о том, что Антонио Сальери – не злодей, а прежде всего выдающийся мастер. Художник, знающий цену мастерству, творчеству, самопожертвованию. И кто как не он в этом мире до конца, по-настоящему понимает, кто такой Моцарт.

И убил Сальери не кого-нибудь, а именно МОЦАРТА!!!

Ибо все в пушкинской трагедии – правда:

и зависть Сальери по отношению к Моцарту,

и сальериевское несогласие с моцартовским шутовством как формой поведения гения,

и уверенность Сальери в его праве учить Моцарта нормам поведения,

и сальериевская уверенность в том, что он, Сальери, – истина в последней инстанции (в том числе и в области всего, что касается понимания подлинного величия музыки Моцарта),

и сальериевская вера в то, что, убив Моцарта, он спасает всех остальных.

Но все это не вело ни к какому убийству.

Слишком хорошо знает Сальери, что такое музыка Моцарта. И этот парадокс делает «маленькую трагедию» Пушкина одной из самых трагедийных трагедий в истории мировой литературы.

И здесь я обязан предложить, или, лучше сказать, закрепить один из вариантов моей попытки ответа на мой же собственный вопрос:

КАК ТАКОЕ МОГЛО ПРОИЗОЙТИ?

(Особенно если учесть то, что мы знаем сегодня: реальный Сальери никогда не убивал Моцарта. Но ведь в этом случае вся пьеса Пушкина выглядит сегодня как клевета?!)

Пушкинский Сальери никогда не отравил бы Моцарта, и никакая зависть не сыграла бы никакой мало-мальской роли.

«Маленькая трагедия» – прежде всего ТРАГЕДИЯ САЛЬЕРИ, ибо, как и в шекспировских трагедиях, Лаэрт не должен был убить Гамлета, Ромео должен был подождать всего несколько минут, чтобы обнять живую Джульетту.

А правда о платке должна была раскрыться не через пять минут после того как Отелло задушил Дездемону, а всего на пять с половиной минут раньше.

Моцарт высказал важнейшую, для того чтобы не быть убитым Антонио Сальери, мысль уже тогда, когда яд был в его теле.

Правда пришла слишком поздно.

Но чтобы не получилось, что это – моя единственная, а точнее, окончательная версия, могу добавить, что я до сих пор не могу отдать предпочтение какой-нибудь из них. Я просто предлагаю их на ваше рассмотрение.

Читайте и перечитывайте трагедию, слушайте музыку Моцарта и продолжайте исследования.

Очень странно в монологе Сальери, где он оправдывает необходимость уничтожения Моцарта, звучит мысль, вынесенная в название этой главы. Почему одной из причин убийства является невозможность продолжать развитие музыки на уровне Моцарта?

Почему Сальери опасается, что искусство «падет опять, как он исчезнет»? Почему, согласно Сальери, Моцарт должен уйти «чем скорей, тем лучше»? Ведь искусство после Моцарта падет независимо от того, будет ли Моцарт жить долго или, благодаря «деятельности» Сальери, умрет молодым. Нет, согласно Сальери, Моцарт должен умереть «чем скорей, тем лучше», чтобы не достигнуть такой высоты, после которой само занятие сочинением музыки на Земле станет бессмыслицей.

 
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
 

Самое парадоксальное, что в этом сальериевском утверждении есть глубоко творческая логика.

А.С. Пушкин и здесь – на невероятной высоте прорицания и мышления.

Ибо в истории человечества был эпизод, когда один гений, живя в два раза дольше Моцарта, поднял музыку на такую недосягаемую высоту, что этому виду искусства грозила катастрофа.

Поскольку продолжать после него было некуда и некому.

И пришлось приложить немало усилий, чтобы этой катастрофы избежать.

Пришлось сделать так, чтобы этого гения попросту забыли.

Причем забыли надолго, на сто лет.

И музыка стала развиваться без учета его существования.

И только когда утвердились новые стили, новые принципы композиции, его искусство вернулось на планету из забытья, оно ошарашило, потрясло, но не разрушило, а лишь обогатило существовавшие к тому времени на нашей планете музыкальные стили. Речь идет об Иоганне Себастьяне Бахе.

В истории музыки однажды действительно произошла одна очень мистическая история: больше трехсот лет назад появился гений, который не только опередил все развитие музыки на тысячи (!!!) лет; можно сказать, что он ухитрился опередить развитие человеческой мысли далеко за пределами музыки.

То есть независимо от того, в каких сферах культуры или науки эта мысль развивалась.

Тем, кто очень глубоко (насколько это возможно) чувствует и знает музыку Баха, порой вообще приходят в голову мысли, которые не знающим или не чувствующим его музыку могут показаться абсурдными или, в лучшем случае, непонятными.

Например, мысль о том, что Бах – человек Будущего. И он на несколько тысячелетий раньше времени показал нам необъятные возможности человеческого мозга и объемы его деятельности в далеком будущем.

Или мысль о том, что Бах задолго до Эйнштейна на глубоко интуитивном уровне осознал в своей музыке теорию относительности. Или что музыка Баха приоткрывает тайну и природу существования Бога куда сильнее, чем это могут сделать все богословы вместе взятые. Что философия Баха, проявившаяся или зашифрованная им в его музыке, превосходит по глубине постижения все философские постулаты. Или даже вообще, что музыка Баха – единственное подлинное доказательство существования Бога.

Или что вся история цивилизации – это только предикт к существованию Баха, после него же история музыки, как и вообще история человечества, пошла по наклонной или кривой.

Все это звучит как бы нелепо для кого угодно, но не для глубоких знатоков и ценителей Баха.

Ибо его музыка действительно открывает такие глубины бытия и поднимает такие пласты знаний и чувствований, после которых очень трудно воспринимать иные формы мышления, музыки, философии, литературы.

Если кто-то намерен просто посмеяться над всеми этими высказываниями, пусть попробует вместо этого проникнуть во вселенскую ауру баховской музыки, и если ему это удастся, может случиться, что ему будет совсем не до смеха.

А если изучить биографию и к тому же генеалогию Баха, то можно, по крайней мере, говорить об уникальном генетическом эксперименте, результат которого – Иоганн Себастьян Бах.

Задолго до Баха жил в Германии булочник по имени Вейт Бах. Он был к тому же городским трубачом. Есть отзывы, что очень хорошим.

И этот трубач женился на дочери музыкантов. Своих детей он, разумеется, учил музыке.

Дети вырастали, становились музыкантами и женились на дочерях музыкантов, которые рождали детей, уже безусловно музыкальных. Этих детей, естественно, тоже учили музыке, а вырастая, молодые музыканты, конечно же, женились на дочерях музыкантов. И так – много поколений подряд.

Наконец гигантское накопление музыкальной энергии преображается в подарок всей планете, имя которому – Иоганн Себастьян Бах. У Баха было две жены (первая рано умерла), обе подлинно музыкальные, бесконечно любившие музыку.

Они в разные годы родили Баху двадцать детей. Но поскольку детская смертность тогда была очень высока, то детей осталось только тринадцать. Пятеро из них стали выдающимися композиторами. Конечно, уже не уровня отца, ибо этого уровня достичь невозможно и сегодня.

Иоганн Себастьян сам учил своих детей. И ему, как видим, удалось добиться желаемого.

Вклад детей Баха в музыкальную культуру необычайно велик.

Но в жизни Баха-отца произошла одна странность. Мы часто слишком легко, не углубляясь, говорим об этом.

ИМЯ И МУЗЫКА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ БЫЛИ ЗАБЫТЫ.

И это забытье продолжалось сто лет. Возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ? Как такое могло случиться?

Ведь воспитанные на его музыке, его примером, его уроками выдающиеся композиторы – сыновья продолжали жить после отца.

Более того, они добились ведущего положения в различных княжествах Германии, стали законодателями музыкальных вкусов последующей за отцом эпохи.

И что, разве сыновья Баха не сделали все возможное, чтобы гениальная музыка их отца исполнялась, слушалась и вообще заняла подобающее ей место в музыкальной культуре Европы? Не только ничего не сделали, а наоборот.

То есть сделали все, чтобы музыка отца была забыта, причем забыта основательно.

Папа был объявлен «скучным, несовременным, хорошим органистом, но не заслуживающим особого внимания композитором».

И оттого, что подобное говорилось самими детьми Баха, его лучшими учениками, занявшими почетные места на европейском музыкальном олимпе, эффект был именно таким, которого можно было исторически ожидать.

Им, детям, удалось-таки «выбросить» папу и его музыку из истории музыкальной культуры своего времени.

Великим представителем музыкальной культуры времени Баха остался Георг Филипп Телеманн.

Бах же был представлен как выдающийся органист, но не очень значительный сочинитель скучноватой и чрезмерно рассудительной церковной музыки времен Телеманна.

Общественной значимости после смерти ее создателя музыка Баха-отца не обрела, но все же стала предметом изучения некоторых музыкальных исследователей послебаховского времени.

Судя по всему, некоторые более глубокие исследователи, знакомясь с музыкой И.С. Баха, испытали потрясение, но оставили его при себе. Не желали быть белыми воронами среди общепринятого тогда цвета нормальных черных птиц.

И конечно же, возникает вопрос (думаю, вопрос этот уже висит на кончике языка у читателя):

ДА КАК ТАКОЕ МОГЛО СЛУЧИТЬСЯ?

Они что, эти сыновья Баха, с ума сошли, что ли? А может быть, они просто негодяи?

А быть может или даже скорее всего, бездари, так и не понявшие, кем был их отец?

А может, завистники, как Сальери?

Нет, не завистники и не бездари. Не сошли с ума. Они поняли что-то очень важное в этой жизни. То, что понял пушкинский Сальери. Именно его мысль, мысль, высказанная Сальери в «маленькой трагедии», может объяснить нам поведение сыновей Себастьяна Баха после смерти отца.

Помните? Главной причиной необходимости уничтожить Моцарта Сальери называет невозможность продолжить его традицию, ибо для этого нужно, чтобы родился еще один Моцарт.

Наследника нам не оставит он.

Дети И.С. Баха были талантливы. Очень талантливы. (Да просто достаточно послушать их выдающуюся музыку.)

Они были настолько талантливы и так глубоко понимали музыку отца, что осознали одну вещь, поняли именно то, чего так опасался А. Сальери в отношении Моцарта.

И.С. Бах не оставил наследника.

Ни один из его выдающихся сыновей не является в этом смысле наследником, ибо не в состоянии продолжать традиции отца. И не только сыновья. Никто не может и никогда не сможет.

Уже через много лет после Баха другой – пожалуй, единственный в истории музыки гений, который приближается к нему по грандиозности (а пожалуй, даже и равный ему), Людвиг ван Бетховен, познакомившись (только для себя) и осознав баховскую музыку, произнесет самое глубокое из всего, что сказано о Бахе: «Не ручьем, а океаном должен он зваться!» (Игра слов: «Бах» по-немецки – «ручей».)

Из океана ничего не вытекает, в него все впадает, океан – могучая законченная структура.

Именно это поняли и сыновья Баха. Они осознали, что в эту сторону продолжения и пути нет. И я прекрасно понимаю, что у Бетховена не было возможности познакомиться со всей музыкой Баха (вся музыка не найдена и сейчас). Иначе Бетховен мог бы сказать, что Бах и Ручей, и Океан.

Знакомство с музыкой Баха вырвало целый год из жизни Моцарта. Он, Моцарт, написал за этот год немало бездарной (!!!) музыки, пытаясь подражать великому Себастьяну. (Здесь я испугался слова «бездарной», оно с трудом воспринимается рядом с абсолютным символом гениальности – именем Моцарта. Скажем лучше: неинтересной музыки.) Ибо Моцарт, с его невиданной гениальностью, должен был испытать потрясение, когда играл для себя баховскую музыку.

Тогда-то ему и показалось, что он может продолжать сочинять как баховский наследник. Но – увы!!!

Роберт Шуман, познакомившись с музыкой Баха, сказал: «Все мы – пигмеи перед ним».

И, как это сейчас странно ни прозвучит, выходит, дети И.С. Баха были реально озабочены той же проблемой, которую высказал пушкинский Сальери.

Получается, что и это высказывание Сальери – не просто злоба завистника, а интереснейшая и серьезная проблема.

Вот сыновья Баха и сделали свое благое дело для человечества.

Чтобы начать новую волну музыкального развития, необходимо было сделать вид, что папы как бы не существовало.

Только в этом случае и появилась возможность пойти по другой дорожке, исследовать иные возможные музыкальные пути.

И только через несколько поколений, пройдя по прекрасным дорогам венских классиков, познав сказочные сады романтиков, мир узнал о Бахе, музыка которого обрушилась на человечество во всем своем величии.

Но она уже не смогла ничему и никому помешать. И вот результат: через много лет после смерти И.С. Баха на концерте, в котором звучала музыка любимого сына Баха Иоганна Христиана, в числе прочих слушателей сидел крохотный мальчишка.

Потрясенный музыкой до глубины души, он звонким голосом закричал: «Вот именно так надо писать музыку!»

Этим восторженным малышом был Вольфганг Амадеус Моцарт.

Живя на Западе и читая много западных книг о музыке, киплю благородным возмущением от вопиющей несправедливости. Композиторов «Могучей кучки», словно сговорившись, называют русскими националистами. Борюсь как могу, но… один в поле не воин. Все силы русского музыкознания должны восстать против подобного определения. (Меняю стиль от возмущения.)

Ибо определение сие ими, коварными западниками, дано не из музыки композиторов-кучкистов исходя, а сугубо из их, наших музыкальных гениев, порой слишком запальчивых высказываний. Отрицали, видите ли, западное музыкальное образование в виде консерваторий, обзывали Рубинштейна то Тупинштейном, то Дубинштейном, а то и Нудинштейном. Было, не спорим.

Мусоргский Чайковского даже «попкой» и «квашней» обзывал. Иногда помягче: «сахарином» или «патокой». И все за музыку его прозападную.

Да чего там говорить: Мусоргский с Балакиревым порой такое в переписке загибали, что и не все сегодняшние красно-коричневые осмелились бы.

И немцы у них плохие, и французы (особливо ихний Дебюсси), да и братьям-славянам досталось (Сметана, скажем, по-ихнему толкованию, «испростоквашил» музыку).

А уж об евреях-то и говорить нечего – русскому человеку от евреев прямые убытки.

Вот так почитаешь все это, да и впрямь поверишь, что порченые они, композиторы, матерые. Дескать, национализмом дюже загноились. Только ведь умные люди говорят, что артиста сугубо на сцене смотреть надо, по сцене и судить.

А что артист этот делает опосля того как сто раз Гамлетом на сцене умер, сто раз мир с головы на ноги переворачивал, да не перевернул; какой он, родименький, дома или там в гостинице, какой самогон хлещет или кого в постель тащит, – то вроде не дурного и не постороннего ума дело судить.

Надоело ему, актеру, сто раз в год над Офелией плакать, вот и хочется ему в жизни и подругу повеселей, и друзей поприличней, чем Розенкранц с Гильденстерном.

Чтоб не на смерть его в аглицкие земли возили, а на похмелку в соседний магазин.

Сие в психологии называется компенсацией. Компенсация нужна актеру нашему, Гамлету разнесчастному.

Вот так и композиторов-кучкистов-то русских определять надобно – не по тому, что они, сердешные, в письмах друг другу изливали (а не читай чужих писем, Запад, сами же рассуждаете о тайне переписки!), а по тому, что они в музыке насочиняли.

А в музыке своей они даже на понюшку табаку не националисты.

Как называется лучшее произведение «националиста» Балакирева? Да «Исламей».

Тьфу ты! И название какое-то нерусское, а музыка – даже страшно подумать – фантазия на восточные темы. Вот те и националист!!!

А националист Кюи, так тот вообще понаписал столько всего, а ничегошеньки в веках не осталось.

Нет, вру, осталось – скрипачи очень любят играть его (чур, антисемиты, в обморок не падать!!!) «Еврейскую мелодию». Вот, значит, и еще одного националиста нашли.

А уж музыкантам, да и простым западным музыкальным любителям, про Римского-Корсакова как русского националиста и вообще стыдно заикаться, ибо грешок у них, западных, есть – больно они его «Шахерезаду» любят.

Как увидят в афишах стокгольмских или амстердамских про сказки арабско-корсаковские, так и кресла уютные у телевизоров голливудских своих бросают.

Уж больно мелодии там, в этой коварной «Шахерезаде», красивые, да и гармонии не хуже – слушать любота!

И вообще, ежели подумать, то получается: и наши композиторы, да и вроде как не наши вовсе.

Какие-то и впрямь исламские или иудейские (прости, Господи!) музыкальные сочинители.

Хотя так тоже говорить грешно – у Римского-то-Корсакова «Испанское каприччио» ну здорово звучит – самое что ни на есть испанское. А в его опере «Садко» (только не ругайтесь: за правду-то грех ругать!) самые удачные и любимые широкими народными кругами три номера: Песня Варяжского гостя, Песня Индийского гостя да Веденецкого (итальянский город Венецию на Руси когда-то называли Веденец). И ежели бы только на Западе любимые, то еще ладно – можно им диверсию приписать: выбирают, мол, специально. Так ведь на самой Руси-матушке любимые.

Да и, слава богу, на дворе – не 37-й год: за космополитизм не расстреляют и на Соловки не сошлют.

А когда народ просвещенный «Князя Игоря» Бородина слушает, то не только арией русского князя, но и чуждыми половецкими плясками заслушивается.

И отдельно в концертах играют как великую симфоническую музыку. А слушает народ-то как – любо-дорого посмотреть! А балетмейстеры в театрах друг с другом сражаются – кто «восточнее» поставит!

А костюмы-то какие шьют, словно не в степи восточный народ танцует, а в гареме у нефтяного магната!

Да ведь и Бородин-то наш до сих пор не своим именем зовется. Ему бы по отцу зваться (прошли те времена ненастные, когда боялись правду говорить), а не по крепостному Порфирию Бородину, к которому гений наш российский никакого отношения не имел, но на которого был записан при рождении.

Ну, тогда по отцу-то нельзя было, потому – незаконный сын. Теперь можно! Давайте и назовем:

Александр Лукич Гедиани – сын князя грузинского Луки Степановича Гедиани.

А глаза-то какие миндалевидные у сына! И смотреть долго не надо – прям грузинская царская кровь!

Так чего же тогда, спрашивается, русские-то музыки сочинители-националисты так испаниями да италиями с индиями увлекались? А ежели оперы писали, то из давних времен. Или вообще сказки.

Да потому, что не националисты они русские, а русские же романтики.

А как ты есть романтик, то следуй всеобщему закону романтиков – беги от действительности, как Лист бежал, как Берлиоз, как Шуман, куда угодно беги: в прошлое, в сказку, в далекие экзотические страны. Лишь бы не в гоголевско-салтыковско-щедринско-достоевской России оставаться. И бежали, да еще как.

Я нарочно Мусоргского не трогаю: ему, гению нашему сердешному, компании подходящей и на Руси нет.

Потому он, как и Бах, – не барокко, а Космос; как и Шостакович – не неоклассик, а всемирный Борец со Злом.

Вот и Мусоргский – не русский националист, не романтик, а вне всяких стилей.

Он вообще, горемыка наш гениальный, в спиртном-то и завяз, и умер с перепоев.

(Но это – цена, которую сверхгении платят за право не вписываться ни в какие рамки.)

Он, Мусоргский, вообще, может, и понял, кто он.

Но вот вслух признаться бы не смог; потому даже друзья его по «кучке» хоть талант «Мусорянина» и признавали, но чаще идиотом звали.

И то: всю почти музыку будущего предвосхитил,

ни Шостакович без него,

ни Равель,

ни Прокофьев,

ни, опять же, Шнитке,

ни «шестерка» французская. У них, у французов этих из XX века, он, Мусорянин наш, главным образцом был. А как не сказать о Равеле французском!

Он так в Мусорянина влюбился, что музыкальный подвиг совершил – для оркестра все «Картинки» его переложил.

А что он, Модест-горемыка, в своих письмах писал так: «мели, Емеля – твоя неделя», – его дело.

Он письма эти не для печати иностранной писал, а для друга закадычного.

И давайте, господа, не будем влезать в частную, можно сказать, переписку.

Потому как грех это великий.