Текст книги "Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма"

Глава 11. Кому снятся мультфильмы?

Нередко анимационному сценаристу приходится сталкиваться с задачей разработки и написания сценария для музыкального анимационного клипа. Конечно, это отдельный анимационный жанр, принципиально отличающийся от других жанров анимационного кино. Для того чтобы нащупать, как устроен анимационный музыкальный клип, рассмотрим, как устроен музыкальный клип вообще.

Клип может быть нарративным, но он тяготеет к отсутствию прямой истории. Для клипа важнее всего создать образ. Посмотрите клип в конце серии «Летающие звери: Без крыльев», в нем через образ карусели создан образ детства. Столкновение возраста и такой детской детали, как карусель, создает нужное напряжение и противоречие. Образ получается острый и глубокий, хотя создан самыми простыми инструментами. Более того, такое же решение можно увидеть намного раньше в художественном фильме Леонида Квинихидзе «Мэри Поппинс, до свидания» (1983) или в мультфильме Льва Атаманова «Пони бегает по кругу» (1974). Другой образ я создал в клипе к серии «Летающие звери: Забытые вещи путешественников», образ живого волшебного любовного письма, которое соединяет героев друг с другом и окрыляет все вокруг, создает состояние невесомости. Клип группы Coldplay «Up and up» режиссеров Вани Хеймэнна и Гэла Маггиа набит визуальными образами до предела. Они выстреливают друг за другом, как из пулемета, потрясают, не дают опомниться и в итоге складываются в один общий образ мира.

В клипах бывают архетипичные мотивы или темы – превращение, путешествие, пребывание в разных местах одновременно. Музыкальный клип больше всего похож на сон, он создает странное ощущение при просмотре. В этот коктейль попадают такие составляющие, как театральная условность, абсурдность, многоуровневость, фантазия… Музыкальный клип, как и сон, – это пространство. Это возможность создать и явить самые немыслимые образы. При этом заявить их можно без подготовки – это отличительная часть драматургии клипа. Как и во сне, у зрителя создается ощущение нереальности происходящего, но это ощущение становится выпуклым главным образом из-за каких-то точно найденных деталей. Например, когда во сне спасаешься от кого-то и бежишь изо всех сил, но продолжаешь оставаться на месте или двигаешься неправдоподобно медленно. Вот такие нарушения правил или законов реального мира – важная характеристика сна, а изменение скорости движения – один из явных инструментов клипа.

Замедленное движение создает перед зрителем другой мир, необычный, удивительный, загадочный, настораживающий. Замедленное движение может подчеркивать, что перед нами кино, которое действует по своим правилам, а может определять среду не как воздушную, а как водную или космическую невесомость. Посмотрите клип Portishead «Only you» (режиссер Крис Канингам; 1998). Это один из ярких примеров, где зритель попадает в странный сон, в котором герои как будто двигаются под водой. Это впечатление рождается из конкретики – сила притяжения Земли изменена, но мы можем с уверенностью сказать, что она продолжает присутствовать. Мы видим движение не как в космосе, а именно как под водой. Такие легкие вещи, как волосы, ткань футболки, шнурки – все это демонстративно медленно всплывает вверх, покачивается, стремится из вертикального положения прийти в горизонтальное. В монтаже отчетливо видно, как расставлены акценты по крупности, именно для того, чтобы акцентировать на этом наше внимание. Также важно отметить, что создание такой среды и построение игры с нею было бы практически невозможным для другого хронометража фильма. Именно краткость клипа дает возможность реализовать самые впечатляющие идеи. Зритель как будто подглядывает за удивительным миром в замочную скважину, но дверь остается закрытой, встреча с этим миром коротка.

Клипы должны производить впечатление, быть эффектными. В «Only you» эффект водной среды явный и завораживающий, но есть еще несколько деталей, подчеркивающих нереальность происходящего. Например, таинственные наблюдатели за окном, которые явно находятся не в этой водной среде, ведь они уверенно стоят на полу. Безмолвные бездейственные наблюдатели рождают странное и даже несколько неприятное ощущение. Может возникнуть образ, что на наших глазах происходит какой-то эксперимент, за которым наблюдают из-за стекла. Наблюдатели производят впечатление хозяев, властвующих в этом мире и контролирующих его. Женщина и мальчик кажутся беззащитными. Прозрачное окно здесь создает образ разделенности и отделенности одних героев от других. Можно даже себе представить, что перед нами аквариум. А что же зритель? Конечно, экран, на который он смотрит, – точно такое же стекло, точно такое же окно, и роль зрителя такая же – он наблюдатель.

На фоне демонстрации водной среды в какой-то момент мы видим фокус в прямом смысле – мальчик водит перед собой белым платком, который двигается мало того, что с изменением скорости (в воде скорость замедляется), но и против движения времени, то есть в обратную сторону. Платок двигается задом наперед, прячется в кулак и тут же из распахнутых ладоней появляется и взлетает голубь. Скорость движения голубя соответствует обычной реальности, и его взлет выглядит так же, как в реальном мире, в воздушном пространстве, а не под водой. Этот момент напрямую отсылает нас к демонстрации эффекта, потому что выглядит как цирковой фокус. Кроме того, обратите внимание, что этот момент является кульминацией первой половины клипа – было два куплета и припева, соединенных вместе, а потом был проигрыш, который закончился фокусом с голубем. Кульминацией второй половины становится жест, когда женщина и мальчик тянут друг к другу руки, а потом хватаются друг за друга.

Тут стоит обратить внимание, как монтажно решен этот клип. Все герои отделены монтажными склейками друг от друга, все они находятся в разных сценах, склеенных в один клип. Мы не видим их в одной сцене вместе, мы не видим их рядом. То, что они ощущаются рядом, происходит именно благодаря монтажу. Наблюдатели не стоят вместе, женщина с мальчиком касаются друг друга только в самом конце, и это является первым фактическим подтверждением, что они рядом, они вместе. Драматургия в клипе должна подчеркивать и опираться на музыкальный ритм – кульминация отыграна дважды, хотя второй раз однозначно ярче.

Скорость движения может быть и неправдоподобно ускоренная. Этот эффект применяется даже чаще, чем рапид (то есть замедленная съемка). Для любого эффекта, который вы хотите использовать в клипе для того, чтобы произвести впечатление на зрителя, необходима новизна и оригинальность. Если вы повторяете то, что было уже тысячу раз, то вряд ли это сможет впечатлить. Именно поэтому музыкальный клип – это территория предельной фантазии в самых ярких и неожиданных проявлениях. Чтобы создать сильный клип, нужно в два раза больше таланта, чем для обычного фильма. Однако новые, оригинальные и впечатляющие идеи не перестают появляться: фантазия – это бездонный колодец. Идея клипа Daft Punk «Instant crush» (режиссер Уоррен Фу, 2013) построена на базовом монтажном приеме – эффекте Кулешова – от монтажной склейки двух сцен с разным смыслом в восприятии зрителя рождается новый третий смысл. Если в одной сцене герой смотрит куда-то, а во второй сцене мы видим девушку, то в нашем сознании появляется новый смысл – герой смотрит на девушку. Именно благодаря этому монтажному эффекту зрителю достаточно воображения, чтобы оживить неживое. Неподвижный восковой манекен солдата становится живым, хотя и продолжает быть неподвижным. Мы видели, как он посмотрел на манекен красивой крестьянки, и дальше при таком монтаже мы уже не можем отделаться от впечатления, что эти два манекена живые, несмотря на их неподвижность. Чтобы подчеркнуть их неподвижность, рядом действуют «настоящие» люди, работники этой исторической экспозиции. А манекены продолжают быть неподвижными, как будто скованы каким-то заклинанием.

Это нарративный клип, в нем есть герои и история, есть завязка и кульминация, есть цель героя. Эта история обыгрывает сюжет сказки Ганса Христиана Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» (1838). В экспозиции истории нам открывается удивительный мир восковых манекенов, это необычный мир и страшно интересный. И главный герой – манекен солдата, очень необычный и оригинальный герой, про него поскорее хочется узнать как можно больше, возникает куча вопросов: «как он спит?», «как мечтает?», «устает ли?». Как только два манекена встретились, зрителю очевидно происходящее – они влюбились друг в друга с первого взгляда, между ними теперь связь, отношения, чувства. Это потрясающая завязка, потому что в этот момент одновременно создается иллюзия их движения – они оба как будто выглядывают из-за плеча сотрудников музея, как будто тянутся посмотреть друг на друга. Таким образом, герои оживают через внешние проявления и одновременно, потому что нам открывается их внутренний мир, – они влюбляются, значит, они живые. Один из основных вопросов сценаристики и режиссуры – каким образом открыть для зрителя через внешние проявления героя его внутренний мир? Драматург для этого работает в первую очередь с событиями и видит историю в большом масштабе, а режиссер визуализирует историю, докапывается до всех мелочей и деталей. В этом клипе и драматургия, и режиссура решены великолепно!

После того как произошла завязка и мы поняли цель героя – быть вместе со своей возлюбленной, зритель видит, как музейную экспозицию посещают зрители. Мальчик, отстав от родителей, остановился напротив героини и целится в нее из рогатки. Еще секунда, и хрупкое восковое лицо разлетится вдребезги! Сразу же видим реакцию главного героя – его лицо по-прежнему неподвижно, но зритель однозначно понимает – герой взволнован, он переживает за свою возлюбленную, он хочет защитить ее, но он скован своей неподвижностью. В этот момент возникает главный и самый пронзительный образ этой истории и этого мира – мир манекенов не только живой мир, но совершенно беззащитный, ведь манекены в своей неподвижности беспомощны, а материал, из которого они созданы, хрупок. И тут же этот образ переходит на еще один уровень глубже, потому что становится очевидным сравнение манекена и человека. Человек такой же хрупкий и беззащитный, как восковая фигура. Наши чувства, наш внутренний мир беззащитен перед обстоятельствами. Мы скованы, мы лишены движения, возможности действовать, лишены выбора или возможности что-то изменить, мы ведомы нашей судьбой и высшими силами, рядом с которыми мы просто куклы. Это сравнение потрясает! И это зрительское впечатление – пока еще только яркие чувства в сердце, это впечатление еще не успевает сформулироваться в голове, потому что прошло всего три секунды фильма, и действие быстро несется вперед. Вот это потрясающий пример работы с негативным пространством, с воображением зрителя – нам показывают всего три секунды фильма, всего лишь один новый образ из двух сцен – «целящийся мальчик» и «лицо героя» – и от этой склейки в нашем воображение возникает целый новый мир смыслов, который раскроется позже, скорее всего, после того как фильм уже закончится.

Вернемся к истории – мальчик прицелился в героиню из рогатки, и кажется, что сейчас произойдет непоправимое, а герой и героиня даже не могут глаза закрыть, чтобы не видеть этого! Но в последний момент возвращается мать мальчика и уводит его за собой, не дав выстрелить. Опять появляется ощущение вмешательства высших сил, как будто невидимый ангел-хранитель отвел беду в сторону. И тут же это ощущение поддерживается сменой освещения, возникновением театральных эффектов, и вот нам уже становится понятно, что перед нами представлена мечта героя – быть рядом со своей любимой, быть вместе с ней. Точно даже не ясно – нам показывают мечту героя или это его сон, как будто прошел день, когда в этом мире были люди, а теперь настала ночь, и герою снится его прекрасная мечта. Если это сон, то получается сон во сне (ведь клип это сон), а сон во сне – яркое свойство сна, его признак. Но свет опять меняется, опять герой возвращается в свою реальность.

Далее возникает тема времени. Прошло время, и герой опустил руку. Как будто словесный образ – опустились руки, ничего не поменять.

Время идет, меняются экспонаты музея, приходят новые герои – вместо водолаза теперь космонавт. Возникает ощущение, что герои живут дольше, чем люди, ведь на наших глазах сменились эпохи. И вот солдат и крестьянка снова смотрят друг другу в глаза, и возникает образ вечной любви, неподвластной времени. И вновь возникает угроза – современные рабочие ради смеха поднимают подол ее платья. И опять подчеркивается беззащитность героев, опять они ничего не могут поделать. Кажется, что именно от этой беззащитности и страшного конфликта живого сердца внутри восковой фигуры главного героя он начинает плохо стоять на ногах, как будто в нем что-то надломилось, испортилось, пришло в негодность. И вот героя уже увозят с экспозиции в запасники – теперь они буду разлучены навеки. Они бросают друг на друга прощальные взгляды.

Теперь герой на складе, в музейных запасниках, среди таких же, как он, списанных, восковых фигур и просто частей тел, которые подчеркивают кукольную природу героя. Здесь опять возникает ощущение противопоставления живого и неживого. Герой стоит неподвижно и одиноко внутри деревянной коробки, а ночью опять видение – луч света выхватывает картины любви, объятий и поцелуев, как будто выражая внутренний мир героя, его смятение и сердечные метания. И снова проходит время – герой стоит так долго, что уже покрыт пылью. На полку склада легли два шлема участников группы Daft Punk, как самоироничный образ, что время не пожалеет никого, сотрет, и все то, что сейчас современно и актуально, совсем скоро исчезнет навсегда.

И вот случайная искра от электросчетчика, и начинается пожар! Этот мир сейчас сгорит. Сгорят все манекены. А для зрителя они все уже стали живыми. Несмотря на неподвижность, мы понимаем, какой ужас сейчас в их сердцах. Сгорит и наш герой – огонь уже близко. Опять возникает монтажный рефрен – крупно глаза героя, зеркало души.

Огонь подбирается к его ногам, плавит их, и солдат падает, как на поле боя, – кругом огонь, а он смотрит вверх, в потолок, как в небо Аустерлица. И вдруг с верхней полки горящего стеллажа неожиданно падает героиня, его возлюбленная. От падения герой резко поворачивает голову и вот они уже лежат рядом, наконец воссоединившись, как в мечтах, глядя друг другу в глаза.

Одна нога у героя уже сгорела и это неслучайная деталь – еще раз подчеркивается образ солдата, как будто он вернулся с войны калекой. С другой стороны, еще один отсыл к «Стойкому оловянному солдатику», ведь там солдат был одноногий, потому что на него не хватило олова. Влюбленные почти касаются друг друга руками. Она смотрит на него, ее красивое лицо с выразительными глазами и, кажется, легкая улыбка – оценка их судьбы и радость встречи.

Цель героя достигнута – они вместе, рядом друг с другом. Они воссоединились, пусть на краткий миг в прожитой вечности жизни, но воссоединились. Их лица мокрые – воск плавится от жары. На мокрых лицах отражаются языки огня, пожирающего все вокруг. Этот огонь уже совсем рядом, им не спастись. Они не могут шелохнуться – они восковые манекены, они по-прежнему скованы. Они не смогут спастись – и в этом кульминация заложенного в истории противоречия, конфликта и противопоставления живого и неживого. Они принимают свою судьбу такой, как она есть – капли таящего на лице воска, это похоже и на капли пота, и на слезы – какой сильный образ оживления! Тело плавится, и зритель уже видит, как медленно двигается его рука. Герой берет героиню за руку! Впервые он двигается, и его движение оправдано! А какой потрясающий жест – он берет ее за руку, как будто воссоединяясь с ней, завершая любовную линию, и в то же время он берет ее за руку, будто бы поддерживая ее: «не бойся, я рядом с тобой».

Тела героев медленно деформируются, плавятся, превращаются в жидкий воск, в одну общую лужу, и опять возникает образ, что они сливаются друг с другом, кажется, даже этот расплавленный воск живой сам по себе – из него они были созданы и в него они возвращаются. А еще возникает образ, словно они тонут. И обратите внимание – воск не вспыхивает огнем и не сгорает, что, возможно, было бы в жизни, но не должно произойти в истории. В истории остается последняя сцена – их руки соединись, они вместе навсегда.

Итак, этот потрясающий нарративный клип имеет свою классную визуальную фишку, впечатляет эффектом, построен на интересном игровом решении и похож на сон. Как если бы я смотрел сон, в котором я был бы этим главным героем, неподвижным манекеном. Очень хорошо себе могу это представить, потому что однажды мне снилось, что я дверная ручка и меня все трогают. У меня не было глаз, были только чувства, и я чувствовал, что каждое касание отличалось от другого – кто хватал меня, кто-то брал аккуратно, а кто-то осторожно, будто боялся обжечься. Я был неподвижен и подчинен чужой воле, но я все чувствовал, я был живой. Во сне можно потерять неподвижность, превратиться в манекен. И то, что во сне это будет от первого лица, в клипе мы видим со стороны.

Сон – это пространство нашего подсознания. Это удивительный мир загадок и двусмысленности. Это путешествие Алисы в Страну чудес. Сон и клип – это всегда сравнение реального мира и нереального. Создать клип – значит создать нереальный мир и проявить этот новый мир через сравнение с реальным. Музыкальный клип не должен быть прямым иллюстрированием слов песни, он должен расширять темы и образы текста, тогда клип становится глубоким и возникает негативное пространство, фантазия и воображение зрителя. И, конечно, чтобы создать музыкальный клип необходимо очень любить музыку.

Какие особенности возникают при создании именно анимационного музыкального клипа? Такой клип по-прежнему будет похож на сон, и любые анимационные решения, поддерживающие это, будут кстати. Например, состояние невесомости, как в клипе «Летающие звери: Забытые вещи путешественников», или оживление неживого, как в клипе «Летающие звери: Улыбка». Как и в обычном клипе, в анимационном необходимо задать один общий образ, на который можно будет опереться и который даст возможность для создания цельности клипа. В клипе «Летающие звери: Старый дуб» это образ волшебного дерева, вырастающего из желудя прямо у нас на глазах, а в клипе «Летающие звери: Мысли о стирке» это образ небесного танца с галантным кавалером-невидимкой, состоящим из отдельных фрагментов гардероба. Это может быть образ героя, который все проспал, пока летал на кровати по всему миру, как в клипе «Моя любимая нога», или образ живого дождя, который каплями играет на фортепиано, как в клипе «Летающие звери: Брикабрак». В анимации автор может создавать самые чудесные превращения и чудеса, но без оригинального интересного образа, который придаст глубину придуманной чудесности и визуальности, не будет ни глубины, ни трогательности, ни воображения зрителя.

Глава 12. Правда или вымысел?

В 1975 году вышел художественный фильм Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало». Через четыре года, в 1979 году, вышел анимационный фильм Юрия Борисовича Норштейна «Сказка сказок». Впервые и в художественном кино, и в анимационном кино появились очень личные фильмы, в которых авторы рассказывали историю своей частной жизни. В 2000-х годах в театре оформилось направление вербатим (то есть документальный театр), а в анимации – документальная анимация. Если бы «Сказка сказок» появилась сейчас, то ее отнесли бы к документальной анимации. В чем же отличие документальной анимации от какой-либо другой? Зачем выбирать именно такую форму для истории? Во-первых, истории в доканимации не придуманные, а реальные, основанные на «документе». Основой может стать событие, свидетелем которого был или автор, или множество людей, потому что это событие широко освещали СМИ. Но еще острее и интереснее, когда автор рассказывает о событиях его собственной жизни, рассказывает про свой внутренний мир, рассказывает не как свидетель, а как главный герой. Во-вторых, истории в доканимации драматичны. Форма анимации иллюзорна и условна, и если столкнуть ее с предельной обнаженной реалистичностью и документальностью содержания, то это столкновение уже рождает художественный образ, производит впечатление на зрителя. В-третьих, это сложные истории, не простые. Доканимационные истории требуют расследования, требуют погружения на самое дно бездны, будь то личная история или общественная.

Однако возникает вопрос – не только в доканиамационной истории, но в любой истории автор говорит про себя, даже если рассказывает историю Гадкого утенка или Раскольникова, в чем тогда отличие одного рассказа от другого? Именно в степени обнажения. Выбирая самого себя героем своей истории, автор должен преодолеть собсвенные страхи, чтобы увидеть ту часть себя, встреча с которой драматична и причиняет боль. Именно поэтому у автора, как и у любого человека, есть страх перед этой встречей с самим собой. Именно отсюда возникает самообман как защита от таких встреч. Поэтому личные истории в доканимации самые пронзительные. И выбирая такую форму, автор понимает, на что он идет, – не просто на создание фильма, а фильма, в котором он становится главным героем. Есть предположение, что авторское кино рождается из боли. Я уверен, что в этом много правды. У каждого из нас есть своя «больная» история, и в жизни степень близости людей в общении будет определяться в большей степени не чувством юмора, а открытостью и искренностью, возможностью раскрыться другому человеку, рассказать ему свою личную «больную» историю. История про самого себя – очень интимная история, и не всякий автор сможет сделать из такой истории фильм.

Более отстраненная, но тоже очень острая авторская позиция, когда автор рассказывает историю как будто от лица человечества – существует какое-то явление или произошло какое-то событие, которое нельзя игнорировать никому, не только автору. Фильм открывает глаза не на внутреннюю жизнь конкретного человека, а как будто на внутреннюю жизнь современного человека вообще. Тогда зритель становится участником фильма, зритель уже не может быть просто наблюдателем, фильм требует от зрителя его позиции, его отношения, его участия. Итак, выбор жанра доканимации может быть оправдан в первую очередь личной историей, общественным явлением или событием, драматической остротой.

Если доканимация – это острая анимация, которая трогает и провоцирует зрителя, то как достичь этого эмоционального напряжения при том, что в фильме нет живого актера и его эмоций? В первую очередь именно с помощью драматургии. За самым абстрактным изображением (внешний мир) скрываются настоящие, конкретные, не абстрактные чувства (внутренний мир). Если вскрыть драму и противоречие отношений героя с самим собой, с другими героями или с миром в целом, то это не сможет не задеть за живое. Зрителя может рассмешить герой-треугольник, но тот же герой-треугольник может и заставить зрителя плакать. Выражение подлинной драмы героя через предельно условную форму обнажает чувства. Будь то анимация или кукольный театр, такое сочетание подчеркивает противопоставление формы и содержания, отбрасывает необходимость правдоподобности и усиливает выразительность.

Один из эмоционально сильных доканимационных фильмов – японский фильм Янтун Чжу «Корова в кружке» (2014). Автор рассказывает свою личную историю о том, как в детстве, когда ей было четыре года, папа говорил ей, что на дне ее чашки с молоком есть корова. Папа говорил так, чтобы героиня допила молоко до конца. Героиня выпивает молоко, но на дне чашки коровы нет. И ребенок в этой истории узнает окружающий мир через ложь, постепенно перестает верить словам отца, потому что он все время ее обманывает. В конце фильма героиня уже выросла, стала взрослой, живет отдельной жизнью, заезжает проведать старого отца и слышит от него простой вопрос: «Как твои дела? Все ли хорошо?». Героиня отвечает, что все хорошо, хотя в этот момент понимает, что она обманывает отца. На этом история заканчивается. Оказывается, что лишь обозначив драму героини и задав несколько непростых острых вопросов, автор может не только впечатлить, но и задеть зрителя, заставить сопереживать, сочувствовать, испытывать ту же боль, что испытывает автор. В этой истории большое негативное пространство, то есть пространство воображения для зрителя. И именно переживая ту недосказанность, которая есть в фильме, зритель включается в историю сам, заполняет своим опытом и своим сердцем все, что осталось за кадром.

Первое же задание, которое я даю студентам на сценарном курсе, – написать самую интересную историю из своей жизни. Она должна быть короткой и личной. Вчера я в очередной раз получил такое задание от студента и прочитал историю о школьнике, которого отец впервые застал за курением. Отец не стал ругать сына, а сказал, что люди, которые курят, умрут раньше остальных. Мальчик перестал курить, но вскоре случайно застал отца за курением. В этот момент он сильно испугался и подумал, что отец скоро умрет. В этой простой короткой истории прекрасная драматургия, потому что всего в нескольких событиях раскрываются большие и яркие темы. Как и в фильме «Корова в кружке», возникают темы лжи, доверия и отношений с родителями, но дальше идет неожиданный драматургический поворот и возникает тема смерти. Всего несколько событий раскрывают перед зрителем огромный, сложный и хрупкий внутренний мир героя. Оказывается, что есть какие-то универсальные, архетипические темы для любого автора и зрителя, которые достаточно лишь выявить, чтобы вызвать сильный эмоциональный отклик. В такой список будут попадать отношения с родителями, страх, дом, обман и самообман, любовь, смерть, предназначение, борьба и так далее.

А базовым архетипом любого разговора со зрителем или с самим собой будет одиночество. Именно из одиночества как матрицы внутреннего мира человека прорастают все остальные острые темы и вопросы.

Еще один важный вопрос, которого необходимо здесь коснуться: как устроен механизм сочувствия зрителя? Как зритель сочувствует герою, а стало быть, и автору? Откуда берется эта связь, эта эмпатия и за счет чего она достигается? Можно предположить, что у автора и у зрителя изначально есть одна общая боль, которая хорошо им знакома. И автор, и зритель прячутся от этой боли, потому что боль никто не любит (несколько спорное утверждение, но не будем углубляться). Но именно если посмотреть в глаза своим страхам, можно немного вырасти над самим собой, выдавить еще несколько капель своего внутреннего раба. Автор набирается смелости и идет в огонь, вскрывает свой внутренний мир, обнажается сначала для себя, потом для других и показывает свое чувствилище, чтобы увидеть, где больно. И таким образом автору удается выразить то, что не смог выразить зритель. Зритель боль чувствует и вслед за автором ему приходится заглянуть уже в свое чувствилище. Таким образом, автор помогает зрителю встретиться с самим собой. Зритель благодарен автору за эту встречу.

Когда я слышу пушкинские строки, я предельно отчетливо понимаю, что он сказал именно такими словами, какими сказал бы я сам, но только не могу. Александр Сергеевич бесконечно близок мне в этот момент – ему удалось выразить то, что я сам чувствую. Чувствую так же, как и он. Мы чувствуем одинаково и в этот момент очень близки. И именно в этот момент я как зритель (слушатель, читатель) абсолютно открыт автору и тем чувствам, что возникают во мне. В этом, конечно же, нет превосходства автора, а есть близость автора и зрителя. Но, возвращаясь назад, еще раз важно подчеркнуть, что для этого необходимо, чтобы эта боль была изначально и у автора, и у зрителя. И чем более общую боль автор выбирает, то есть более эмоционально архетипическую, тем больше зрителей будут плакать в конце.

Как я уже упоминал, в сценарии моего доканимационного авторского мультфильма «Надувной матрац и деревянный меч» я рассказываю историю про несколько последних дней, проведенных в детстве с отцом. Конечно, эта боль мне хорошо знакома. Я вырос без отца и всю свою жизнь живу без отца. Как будто без руки или ноги. А сколько таких историй, когда отец есть, но лучше бы его не было. Это все базовые вещи, которые сидят в нас. Каждый из нас сформирован обстоятельствами своей жизни, своего опыта. Мне больно смотреть в себя, чтобы увидеть, как мне живется на свете без отца. Отсюда возник главный образ моей истории – я не помню его лица. Последний раз я видел его, когда мне было четыре года. Поэтому у этого героя (моего отца) нет лица. Визуально. Вместо лица там гладкая поверхность. Можно сказать, что вместо лица яйцо. Это немного страшно. Или даже сильно страшно. Такой герой без лица рядом с маленьким ребенком.

Отец, который должен быть самым близким человеком, оказывается героем без лица, безличным, далеким и чужим. Это хороший пример анимационного образа, ведь именно в анимации это прекрасно сработает и как визуальный образ и как метафора. Увидеть настоящее лицо своего отца – главная цель героя. Это очень хорошая, сильная и оригинальная цель. Конечно, это доканимация и именно в той форме, которую я здесь пропагандирую, – очень личный эмоциональный фильм.

Подобное обнажение можно увидеть в также уже упомянутом доканимационном фильме «Вальс с Баширом», где герой не может вспомнить события, произошедшие с ним много лет назад одной ночью во время войны в Ливане. Герой встречается со своими сослуживцами, чтобы они рассказали ему, что случилось тогда на войне. Речь идет про страшное событие, которое настолько разрушительно для героя, что он стер его из памяти ради собственного выживания. А теперь настало время столкнуться с ним лицом к лицу, пережить заново, принять то, что принять невозможно. Когда автор рассказывает тебе такую собственную личную историю, невозможно остаться в стороне, невозможно не откликнуться. Это не игра с формой, которую так часто можно встретить в творчестве, это обнажение.

Рассмотрим, как устроено документальное анимационное кино. Самый распространенный прием – живой документальный звук, сочетающийся с условным неожиданным анимационным изображением. При этом автор имеет анимационную свободу в визуальной части и отталкивается в построении фильма от отобранного звукового материала. Однако здесь сразу же кроется западня – изображение стремится стать лишь иллюстрацией к звуку, хотя может через сочетание звука и изображения создать глубину и объем истории. Иллюстрация – вообще один из самых известных врагов автора. Если же документ есть не в звуке, а в изображении, то чаще всего это приносит здоровые плоды. В фильме Бретта Моргена «Кобейн: Чертов монтаж» (2015) зритель видит анимацию дневников Курта, и это впечатляет, сближает с героем. Так же как в случае с оживлением рисунков Пушкина в фильмах Андрея Юрьевича Хржановского «Я к вам лечу воспоминанием» (1977), «И с вами снова я» (1980). Оживление предметов быта, оживление воспоминаний и впечатлений – прекрасный прием документальной анимации. Детали становятся живыми, а детали очень многое могут рассказать о герое. Ожившие рисунки или дневники дают зрителю важную для такой истории эмоцию, дают сопричастность чуду, прикосновение к жизни героя.