Текст книги "Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов"

Джонни Д. (Public Enemies)
США, 2009, Майкл Манн

Манн часто делает фильм ради одного эпизода, а какие-то куски ему явно неинтересно снимать. В «Схватке» (1995) такой эпизод – уникальная экранная встреча Де Ниро и Аль Пачино. В «Майами. Полиции нравов» (2006) – финальная перестрелка. «Джонни Д.» монолитен и монументален, словно речь идет о биографии не гангстера, а какого-нибудь эпического воителя вроде испанского Сида. Тюрьмы как средневековые замки; заполошные перестрелки, под аккомпанемент которых налетчики отрываются от погони, как регулярные сражения. Снопы огня, вырывающиеся из дул автоматов, не могут не напомнить лазерные мечи, которыми рубятся джедаи в «Звездных войнах». Герой ни на секунду не сходит с пьедестала, ни разу не проявляет слабости, и невозможно испытывать к нему никакого иного чувства, кроме восхищения.

Вряд ли, конечно, именно экономический кризис подвиг Манна на воскрешение криминальной романтики Робингудов Великой депрессии с автоматами Томпсона наперевес, но помимо этой дикой версии никакое объяснение фильма в голову не приходит. Давным-давно в Америке не слагали таких кристально чистых с жанровой точки зрения гангстерских баллад. Пожалуй, уже лет сорок – с тех самых пор, когда Артур Пенн воспел Бонни и Клайда (1967), а Вуди Гатри – Красавчика Флойда, которому нашлось место и в фильме Манна. Но

тогда-то все было понятно. На дворе полыхал 1968 год, и грабители былых времен казались слишком рано родившимися городскими партизанами. Оказалось, что в одну и ту же реку Голливуд может вступить дважды. И даже Джонни Депп, наплевав на клятву сниматься только в добрых фильмах, которые можно смотреть его детям, сыграл Джона Диллинджера (1903–1934). Девять лет из своей короткой жизни оттрубившего в тюрьме, а за оставшийся год свободы вовсю погулявшего по Америке: две дюжины ограбленных банков и несколько полицейских арсеналов. Артистичного налетчика и убийцу, врага общества номер один.

«Для друзей я Джонни, а для таких ублюдков, как ты, мистер Диллинджер». Эту фразу бросает в лицо офицеру арестованный герой за минуту до того, как его освободят с боем вырвавшиеся из тюрьмы строгого режима товарищи. Пожалуй, она имеет шансы войти в сборник лучших голливудских цитат.

Действительно, из всех своих коллег именно Диллинджер пользовался репутацией Робин Гуда. Но на экране он униженных и оскорбленных не благодетельствует. Манну не нужно это надуманное алиби, чтобы восхищаться героем. Действительно, Диллинджер пал жертвой предательства, как Джесси Джеймс, не менее легендарный outlaw с Дикого Запада. Этого достаточно, чтобы остаться в памяти благодарных потомков. Федеральные агенты всадили в него три пули на выходе из чикагского кинотеатра «Байограф» 22 июля 1934-го благодаря помощи румынской бандерши Ане Кумпанаш. Но Диллинджер не попал бы в засаду, если бы сам не изменял своей возлюбленной Билли Фрешетт (Марион Котийяр) с девкой из стойла доносчицы, в то время как арестованная Билли, истязаемая федералами, молчала как партизан. Но эта деталь ничуть не снижает душераздирающий пафос прощальных слов, которые умирающий бандит просит своего убийцу передать Билли.

Культивируя легенду о гангстере-рыцаре, Манн одновременно разрушает другую – легенду о ФБР. На самом-то деле героев, то есть врагов общества, в фильме два. И второй из них – один из множества раз воспетых кинематографом «неподкупных», федеральный агент Мелвис Первис (Кристиан Бейл). Узкогубый фанатик вошел в историю благодаря тому, что прикончил врага номер один. А для этого привлекал к работе дремучих шерифов – любителей охоты на людей, останавливал пытки, которые практиковали его подчиненные, только когда они добивались нужных результатов, и не переживал, по ошибке прикончив трех парней, повинных лишь в том, что они отъезжали от гостиницы, где затаилась банда Диллинджера. Он остается на экране в тени Джонни Д., но, пожалуй, это фильм прежде всего о нем.

Дело в том, что Диллинджер, к мафиозным кланам никакого отношения не имевший, так сказать, свободный художник, вовсе не был врагом общества номер один – водились парни и круче, и бесчеловечнее. Но шоу, в которое Первис превратил охоту на Джонни, помогло Эдгару Гуверу превратиться из начальника слабенькой правозащитной конторы Бюро расследований в шефа всемогущего ФБР, которое он возглавлял на протяжении 48 лет. ФБР в фильме аналог параллельно ему формировавшегося гестапо, архетип всемогущей тайной службы. Так что если искать в «Джонни Д.» какую-то злободневность, то это будет именно выпад в сторону спецслужб как таковых, за кем бы они ни гонялись. Хотя, скорее всего, Манн снял этот фильм прежде всего потому, что любит и, как никто другой, умеет снимать перестрелки.

Диана. История любви (Diana)
Великобритания, 2013, Оливер Хиршбигель

Самый интригующий элемент «Дианы» – не Диана в исполнении Наоми Уоттс (да, похожа) и не любовь (не с плейбоем Доди аль-Файедом, а с благородным кардиохирургом Хаснатом Ханом), а имя режиссера. У немца Хиршбигеля очень жесткая репутация, которую ему обеспечили «Эксперимент» (2001) и «Бункер» (2004).

В обоих фильмах речь шла о заточении. Добровольном заточении участников жестокого научного опыта – «игры в тюрьму». И вынужденном – уродливо-величественной агонии верхушки Рейха, загнанной Красной армией в мышеловку гитлеровского бункера. Можно было предположить, что лейтмотивом «Дианы» тоже станет заточение опальной принцессы: пусть не физическое, но психологическое. Или даже что Хиршбигель продолжит фильмом о катастрофе в доме Виндзоров исследование гибели властителей мира сего.

Во всяком случае, его предыдущие фильмы не давали никаких оснований ожидать того, что получилось. Наверное, не стоило забывать, что немецкий творческий гений столь же сентиментален, сколь и суров.

Вернувшись в свой особняк с очередной благотворительной акции, Диана первым делом – «Вы очень устали» – отпускает по домам и помощников, и прислугу. Скидывает туфли с измученных каблуками ног. Неумело готовит одинокий завтрак.

Хаснат рассказывает Диане о гибели своего учителя, застреленного уличным грабителем. Взгляд Дианы затуманивается, и она высказывает глубокую мысль о смерти, которая приходит, когда ее совсем не ждешь.

Диана и Хаснат, как счастливые дети, скачут на морском берегу, а потом едут в машине под закадровое: «Ne me quitte pas, ne me quitte pas».

Придя в квартиру Хасната в его отсутствие, Диана обнаруживает там холостяцкий бардак и кипу газет с ее фотографиями – доказательство его безграничной любви. Улыбнувшись, она берется за швабру.

Потерянный Хаснат приходит на место гибели своей принцессы, с которой его разлучила злая судьба в лице папарацци, чтобы положить на гору цветов записку с последним признанием в любви.

Со времен «Истории любви» (1970) Артура Хиллера – где юноша с богатой фамилией Оливер Бартлетт IV беззаботно любил бедную студентку, а она умирала от рака – миру не предлагали такого слезоточивого и по-своему прекрасного фильма. Клод Лелуш должен удавиться от зависти: признанному мастеру «трех аккордов» за полувековую карьеру не удалось достичь таких сентиментальных высот, как Хиршбигелю.

Той же божественной простотой, которая в любом случае лучше воровства, светятся и диалоги. Вот Диана встречается с хирургом Кристианом Барнардом, первым в мире пересадившим человеческое сердце. Втайне от гордого любовника она просит светило найти Хаснату работу на любом краю света, где они могли бы зажить скромной и счастливой жизнью.

Диана: «Профессор…»

Барнард: «Просто Кристиан».

Ирония иронией, но Хиршбигель совершил фигуру высшего пилотажа. История Дианы – нехорошая история. Скандальная, а не романтическая, не «розовая», а «ярко-желтая». Она о вырождении аристократии, «о скелетах в шкафах», «о грязном белье», о масках. Сугубо современная трагедия. Но это если брать ее в целом. Если же вычленить один эпизод (верю, что он действительно был чист и прекрасен по контрасту с иными эпизодами этой дворцовой саги), то получается вневременная, несмотря ни на какую борьбу экранной Дианы с противопехотными минами, ради которой она почти рискует жизнью в Анголе, «история любви».

Изумительно, что в фильме нет сцены встречи (раз в пять недель) Дианы с детьми, с которыми ее разлучили мстительные Виндзоры. Да, она говорит с ними по телефону, и они вскользь упоминаются в разговорах с Хаснатом, но если зритель их не видит, то их и нет, это закон восприятия. Принц Чарльз, кажется, не упоминается вообще: на экран его не пустили даже вербально.

Экранная Диана – ниоткуда: сказочная, а не конкретная принцесса. И Хаснат – никакой не хирург, а сказочный принц, только притворяющийся хирургом. Вернувшись из пакистанского Лахора, где Диана представлялась родне возлюбленного, она так и говорит, что побывала в сказке. Ей надевали на шею цветочные гирлянды. Старая мудрая бабушка Хасната назвала ее молодой львицей, а властная мама, предъявив поначалу счет «любимому дяде твоего бывшего мужа», лорду Маунтбеттену, за кровавый раздел Британской Индии в 1947-м, потом попросила относиться к этим претензиям как к ритуалу, что ли.

Вынеся Виндзоров за скобки «истории любви», Хиршбигель отнюдь не лишил ее политической составляющей. «Диана» – недвусмысленно политический фильм. Даже геополитический.

Роман Дианы с Хаснатом – это мистический брак между Британией и бывшим британским Востоком, геополитическими Монтекки и Капулетти, не искупление, но аннулирование колониальных долгов. Что может быть актуальнее в эпоху, когда британские солдаты убивают и умирают в том же Афганистане, где убивали и умирали и в 1870-х, и в 1919-м. У реального Хасната афганские корни, и семья его из тех краев, где прошлое никогда не становится былым, но всегда остается настоящим.

Роман Дианы с Доди – гораздо более романтический, чем с Хаснатом, однако Хиршбигель упоминает его раздраженной визуальной скороговоркой: надо же как-то обозначить финал истории. Доди гораздо больше подходит на роль восточного принца: просто потому, что он принц и есть. Но ему после смерти не везет так же, как не повезло при жизни: его место занял Хаснат.

В новейшей истории есть только один пример такого мистического брака. Народная аргентинская молва приписывает Эвите Перон роман с юным Эрнесто Геварой, тогда еще не «Че». Это отнюдь не романтическое предание, а идеологический тезис, желание соединить авторитарный национализм генерала Перона с интернациональной революционностью «новых левых».

Женщина, примиряющая воинственных врагов, – мифологическая фигура в чистом виде. Но Диана и превратилась в массовом сознании в мифологическую, вневременную фигуру. Собственно говоря, Диана она лишь отчасти.

Академик Фоменко придумал, что людей, фигурирующих в летописях в качестве монархов, правивших Русью в разные не то что десятилетия, а столетия, не существовало. Существовал же один монарх, которого некие глобальные заговорщики расщепили на несколько клонов. По той же логике – не исторической, но мифологической – не было ни Дианы, ни Эвиты, ни, скажем, Грейс Келли. А была одна современная святая.

Королевских кровей и выросшая в нищете одновременно; счастливая в браке и выданная замуж по расчету зараз. Обладавшая мистической силой, но потратившая ее, творя добро, до капли: так, что сил уберечь саму себя просто не осталось.

Нет причин сомневаться в личном благородстве Эвиты и Дианы. Но Диана занималась благотворительностью потому, что это единственный род публичной деятельности, позволенный женщине в ее положении. А Эвита была проводником социальной политики генерала Перона, обеспечившей ему беспрецедентную народную любовь: аргентинцы самых разных политических взглядов силой оружия принудили военную хунту вернуть Перону власть спустя немыслимые восемнадцать лет после его изгнания. Но в современной мифологии и Эвита, и Диана – клоны матери Терезы.

Между прочим, Джульет Стивенсон, сыграв Соню, – подругу Дианы, которая утешает принцессу в разодранных колготках и грязном пальто, рыдающую у нее на плече, – тут же сыграла Терезу в «Письмах» Уильяма Риада. Чует мое сердце, что не за горами и новый фильм об Эвите. Они возвращаются, причем возвращаются толпой.

Еще недавно казалось, что в биографическом жанре случился революционный прорыв. Финчер снял «Социальную сеть» (2010) о Марке Цукерберге. Кондон – «Пятую власть» (2013) о Джулиане Ассанже. Герои, не просто живые, но молодые и способные еще и начудить, и напугать, и разозлить, да вообще, почему бы и нет, даже старушку топором зарубить, – такого в кино еще не было. Не то чтобы живых героев не было вообще. Но, скажем, снять фильм о журналистах, раскрутивших Уотергейтский скандал и низвергнувших лжеца Никсона, можно было уже через четыре года после событий: понятно, что их звездный час состоялся, да и что такого может натворить в будущем какой-то журналист. О Нельсоне Манделе – тоже можно: он уже все совершил и ничем скомпрометировать себя не может.

Но канонизировать активных и нестарых опасно. А не канонизировать нельзя никак: таковы законы жанра. Так что мы обречены на возвращение проверенных мифологических персонажей: вечных Грейс, Терез и Диан.

Дневник горничной (Journal d’une femme de chamber)
Франция, 2015, Бенуа Жако

Прошедшая огонь, воду и медные трубы горничная Селестина, железная девка, овладевшая секретами парижского шика и кажущаяся принцессой на фоне своих провинциальных «хозяев», – такой же нарицательный персонаж французской культуры, как д'Артаньян или Тартарен из Тараскона. Роман Октава Мирбо, анархиста, антимилитариста, антиклерикала, в 1900-м вызвал нешуточный скандал. Писатель посмел взглянуть на «чистое общество» глазами субретки. И не просто взглянуть, а вынести ему устами Селестины не подлежащий обжалованию приговор, который проще всего резюмировать строкой Жака Бреля: «Буржуа подобны свиньям». Мирбо перевернул социальные роли, предписанные классической традицией. Прежде слуги разыгрывали грубые интермедии в паузах между благородными господскими страстями. Отныне мир слуг – держащих, по справедливому замечанию Селестины, в своих руках хозяйские жизни – с грозной брезгливостью взирал на господские выходки.

Набожная провинция, по Мирбо, – трагикомический ад, населенный в лучшем случае сатирами, брюхатящими безответную прислугу, в худшем – серийными педофилами. Общество охнет, только если насилие увенчается садистским убийством. Но Мирбо был не памфлетистом, а блестящим писателем, и прошел между Сциллой бульварной спекуляции на пикантной теме и Харибдой выжимания слез сочувствия к «униженным и оскорбленным».

Селестина давно отказалась от роли жертвы. Она – чертовски двойственная героиня: ее скрытая безжалостная сила не добра и не зла. И чертовски киногеничная: немудрено, что «Дневник» экранизировали Ренуар (1946) и Бунюэль (1964), у которых Селестину играли соответственно блестящие Полетт Годдар и Жанна Моро. Но текст Мирбо словно «жал» обоим гениям, и они его вполне хирургически переписывали.

Ренуар, получив возможность снять фильм своей мечты в голливудском изгнании, трезво оценил пределы местной творческой свободы, отказался от потуг на воплощение «французского духа», тайной которого владел как никто, и сделал ставку на предельный антиреализм. В пряничных павильонах его «Дневника» водили хороводы гротескные и потешные маски.

Бунюэль перенес действие в 1928 год, придав ему политическую актуальность. Конюх-садовник Жозеф, по-своему, по-мужлански предложивший Селестине руку, сердце и совместный бизнес со стартовым капиталом, украденным у господ, вырос из просто безжалостной твари и почвенного юдофоба, как у Мирбо, во вполне себе фашиста, час которого еще пробьет в годы оккупации.

Но главный «грех» Ренуара и Бунюэля в другом. Оба они – как старые анархисты – жаждали превратить Селестину в свою «союзницу», заставить ее «определиться», опровергнуть страшную правду, которую открыл долго присматривавшийся к ней Жозеф: «Мы с тобой – одинаковые». И потому они оба Жозефа «повязали кровью». У Ренуара он убил безобидного соседа-клоуна, отставного капитана, у Бунюэля – изнасиловал и убил девочку. Селестина же притворилась, что поддалась на его посулы, дабы разоблачить зверюгу.

Жако накопил достаточный опыт «аморальных» экранизаций – «Путешествия на край ночи» (1988) Селина, «Школы плоти» (1998) Мисимы, «Фальшивомонетчиков» (2010) Андре Жида, не говоря о биографии маркиза де Сада (2000), – чтобы не испугаться двусмысленности Мирбо. Его Селестина (Леа Сейду) не является в особняк бездушной стервы мадам Ланлер и ее похабника-мужа ниоткуда, из условного Парижа, как у Ренуара и Бунюэля. Ее анамнез восстановлен, как и в романе, через флешбэки. Вещная среда, о реконструкции которой Жако позаботился с педантизмом хронического экранизатора, усугубляет вонь грязи, в которой радостно барахтается «прекрасная эпоха». Селестина, с головой окунувшаяся в эту грязь с двенадцати лет, даже позволяет себе уронить пару слезинок над своей судьбой.

Ну да, Жако восстановил историческую справедливость: его Жозеф (Венсан Линдон) не заблуждается, разглядев в Селестине родную душу, или, точнее говоря, родное бездушие. Какими, однако же, романтиками кажутся Жако великие предшественники, рифмовавшие униженность и оскорбленность с благородством и честностью. Жако, конечно, прав: все так, но с одной крохотной оговоркой. Жако – не Ренуар и не Бунюэль. Его «Дневник» – отличная, честная в своей жестокости экранизация, но и только, а фильмы «наивных» гениев прошлого – живущие своей собственной жизнью, равноценной с жизнью романа Мирбо, но никак не подчиненной ему.

Дуэлянт
Россия, 2016, Алексей Мизгирев

Дождь заливает Петербург-1860, как Лос-Андже-лес-2019 в «Bladerunner»: грязь по колено, стройплощадки и много заброшенных особняков, в их залах бретеры, которым лень тащиться на Черную речку, выплачивают свинцовые долги чести. Дыни на уличных лотках – единственное яркое пятно в сумрачной вселенной, столь неуместное, что кажется галлюцинацией.

Эпоха романтиков канула в Лету, на дворе стоит сплошной Достоевский, но порождения романтической фантазии до сих пор чувствуют себя в кишащей миазмами атмосфере как дома. Новоявленный «граф Монте-Кристо», именующий себя дворянином Яковлевым (Петр Федоров), на одной дуэли за другой щелкает как орешки отпрысков лучших семейств: сам же, пройдя магические обряды алеутов, стал неуязвим, если не бессмертен. Дуэли между тем он терпеть ненавидит, но смертоносным даром грешно не воспользоваться, чтобы заработать изрядную сумму, необходимую для посмертной реабилитации некоего репрессированного дворянина. Но все его поединки лишь разминка перед встречей с инфернальным графом Беклемишевым (Владимир Машков).

В трех своих фильмах («Кремень», 2007; «Бубен, барабан», 2009; «Конвой», 2012) Мизгирев препарировал не дно, но экзистенциально-социальное «подполье» современной жизни. В ментовку, армию, суицидную провинцию он вглядывался не менее безжалостно, чем Балабанов, а гиперреализм накалял до сюрреалистического градуса. И вдруг Петербург, высший свет, дворянская честь, оскорбление можно смыть лишь кровью. Режиссер с таким эрудированным упоением рассуждал о высоком смысле дуэли, что трудно было не заподозрить его в предательстве самого себя. Мало ли знает история авторов, которые, завоевав репутацию неподкупных и независимых художников, благополучно конвертировали ее в коммерческий успех. К тому же всякое обращение к «России, которую мы потеряли» неизбежно отдает спекуляцией.

Случилось, однако же, почти чудо. Мизгирев не изменил самому себе, а продюсеры Роднянский и Мелькумов повели себя тоже вполне как авторы, не желающие клонировать пошлые исторические клише. Высшее общество, по фильму, состоит даже не из «светской черни»: черная стая озверевших маньяков, носящихся с фетишем дворянской чести, понятие о которой давно уже стало для них просто «понятием».

Яковлев никакой не бретер, а мистический киллер, а вопли его оппонентов о чести и крови напоминают присказки мента из «Кремня»: «Твердость – не тупость» и «Мое слово – кремень». Но Мизгирев отнюдь не переодевает в александровские мундиры и сюртуки современных отморозков. Для него это слишком мелко, а романтическим героям по правилам игры обязательно присуще пусть отрицательное, но величие. Но правящий класс, исповедующий культ крови, сексуально поклоняющийся оружию и занимающийся бессмысленным самоистреблением на дуэлях, право слово, не заслуживает пиетета к себе. Вокруг этого класса еще и вьются безотказные исполнители грязных поручений, посредники, сводники. Восхитительные экспонаты паноптикума: подставной «инвалид», провоцирующий дуэли (Сергей Гармаш), и немецкий «барон» (Мартин Вуттке) с алмазными зубами на золотых штифтах. Но едва ли не гаже них титулованные юноши с громкими именами и тонкими профилями, готовые вонзить лучшему другу нож в спину.

По какому бы поводу ни собирались дворяне числом более трех человек – заседание офицерского общества, карточная игра или причудливые цирковые представления, – они всегда кажутся заговорщиками, порождением петербургской ночи. Они такие же обитатели «подполья» жизни, как и герои гиперреалистической трилогии Мизгирева.

Судя по воспоминаниям, примерно так изображал свет Мейерхольд в постановке «Горя от ума», переименованного им в «Горе уму». Под маской Яковлева вполне угадывается лицо Чацкого, таки спятившего с ума и взявшегося за оружие.

«Дуэлянт» обладает еще одним бесценным по нашим временам качеством. Это единственный за многие годы фильм «из прошлой жизни», где герои ни разу не крестятся, не молятся и не демонстрируют христианские добродетели. Даже предмет, который на протяжении всего фильма принимаешь за иконку, оказывается в невозможном и цинично-романтическом хеппи-энде совсем не тем, чем казался.