Текст книги "Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов"

Высоцкий. Спасибо, что живой
Россия, 2011, Петр Буслов

Премьера фильма сняла вопрос, на котором продюсеры выстроили всю пиар-компанию: кто сыграл Высоцкого. Да не все ли теперь равно, кто? Если при первом появлении на экране «Высоцкий» навевает лишь легкомысленные ассоциации с персонажами «Планеты обезьян» Тима Бертона, то затем внушает нарастающий, смешанный с отвращением ужас, как восковая кукла мадам Тюссо. Хваленый грим, якобы гарантировавший стопроцентное сходство с героем, парализовал актера, ограничив мимику парой робких гримас, речь – одной, неизменной интонацией, пластику свел к нечеловеческому страху перед лишним движением, опасным для грима.

Увидев это, не хочется даже сердиться на демагогию создателей фильма: дескать, Высоцкий получился как живой. Якобы на съемках в Ташкенте люди, в 1979-м не дождавшиеся отмененного концерта кумира, а теперь попавшие в массовку, не понимали, на каком они свете находятся, увидев актера, сыгравшего Высоцкого. Можно лишь изумиться: как опытные авторы оказались в обморочном плену идеи о том, что вообще возможно абсолютное сходство.

«Живым» на экране может стать только герой, претворенный актером в образ. «Как живыми» бывают только зомби. В связи с этим особенно циничным издевательством кажется подзаголовок фильма: «Спасибо, что живой». Да не за что.

Одного этого было достаточно, чтобы убить фильм, но «контрольным выстрелом» стала сама сценарная идея: рассказать о пяти днях жизни Высоцкого в июле 1979-го, когда на «левых» гастролях он пережил клиническую смерть в гостиничном номере. Точнее говоря, смерть от передозировки морфием. А если бы не передознулся, умер бы от нехватки заветного наркотика.

Маргинальный эпизод из жизни Высоцкого смотрится как история неприятного, алчного торчка, готового, что бы ни говорили врачи, рискнуть больным сердцем на среднеазиатской жаре ради 450 рублей левого заработка. Ладно, сам герой, возможно, уже не понимает, что творит. Но тогда вина за его клиническую, а затем – и настоящую смерть ложится на окружение, состоящее из фриков один другого отвратительней.

Воротила подпольного шоу-бизнеса Павел Леонидов (Максим Леонидов), эксплуатирующий артиста, стоящего одной ногой в могиле. Потный Леонид Фридман (Дмитрий Астрахан ошибся, выбрав режиссерскую карьеру и похоронив в себе отменного клоуна), администратор ташкентской филармонии, сексот, заманивающий Высоцкого в гэбэшную ловушку. Друг-актер Всеволод (Иван Ургант), достающий морфий. Наконец, явно невменяемый врач Анатолий (Андрей Панин), сопровождающий Высоцкого на выездах не для того, чтобы лечить, а чтобы поддерживать в состоянии «рабочей лошади».

Все они хором рискуют свободой и жизнью Тани (Оксана Акиньшина), девушки Высоцкого, срочно вызывая ее из Москвы с полной сумкой морфия. Типа: долетишь, как хочешь, до Ташкента, а оттуда, как хочешь, доберешься до Бухары. Таня – единственная, кто вызывает в фильме симпатию. Единственная, с кем связан хоть какой-то саспенс. Попадет на борт или не попадет, изнасилует ее в пустыне таксист или не изнасилует, посадят за «особо крупный размер» или не посадят. Но это уже, извините, другой фильм: не «Высоцкий», а «сочинение таджикского мальчика “Как я провез этим летом"».

Точнее говоря, Танюша – единственная из близких Высоцкому людей, кто вызывает симпатии. Человечнее всех гэбэшники: московский куратор Высоцкого (Владимир Ильин) и ташкентский (Андрей Смоляков), брезгливо взирающие на всю эту наркоманско-жульническую суету. Очевидно, они должны символизировать черные силы тоталитаризма, сделавшие жизнь Высоцкого невыносимой. Но по сути следуют заветам Жеглова: вор, Фридман или Леонидов, должен сидеть в тюрьме. А Высоцкому как раз настойчиво советуют лететь не в Ташкент, а в Париж, где Марина Влади положит в клинику. Да и не слепить из Высоцкого жертву КГБ: кто еще из советских актеров мог похвастаться тем, что летит отдохнуть на Таити с женой-француженкой и гоняет по Москве на «мерседесе».

Ну да, многие фильмы о рок-звездах (а Высоцкий заслужил звание первой советской рок-звезды) рассказывают о том, как они пили, ширялись и умирали. Но в любом из них есть моменты парения героев, сценического шаманства. В их самосожжении есть неизменный творческий смысл. Но чтобы сыграть творческий смысл самоубийства, нужен актер, который, по меньшей мере, думал бы о душе героя больше, чем о том, чтобы не испортить дорогущий грим.

Гений (Genius)
США, 2016, Майкл Грандадж

Грандадж – актер, и это многое объясняет в его решении дебютировать фильмом о великом романисте Томасе Вулфе. Актеры очень любят играть писателей. Считают, наверное, что перевоплощение в Льва Толстого – высший профессиональный пилотаж. Или, возможно, сыграв Марселя Пруста, избавляются от угрызений совести, ежедневно напоминающей, что лицедей не читал «В поисках потерянного времени» и вряд ли прочитает. Грандадж, человек благородный, разом осчастливил нескольких коллег. Вулфа сыграл Джуд Лоу, великого редактора Макса Перкинса – Колин Ферт, Хемингуэя – Доминик Уэст, Фицджеральда – Гай Пирс. Появление Фицджеральда драматургически оправдано: пьяный Вулф чудовищно нахамил ему, доведя до грани нового срыва жену писателя Зельду, только что выписанную из психушки. Хемингуэй же является, чтобы проинформировать Перкинса о скором начале мировой войны. Смысл эпизода лишь в том, чтобы Уэст обогатил фильмографию «высоколобой» ролью.

Поскольку творческий процесс визуализируется с трудом, кино интересуется лишь теми писателями, в жизни которых есть нечто этакое. Оскара Уайльда мальчики довели до цугундера, у Айрис Мердок – Альцгеймер, у Достоевского – эпилепсия, у Мисимы – харакири. Берроуз застрелил жену, а Лев Толстой – нет.

Патологически инфантильный экстраверт Вулф – исключение. Самое экстравагантное в его жизни – его творчество. То, что он был графоманом, несомненно. Только такой невозмутимый бегемотик, как Перкинс, мог пережить его безразмерные тексты, претендующие на раскрытие «сокровенной жизни» Америки во всей ее полноте. Перкинс вымарывал за ночь из рукописи Вулфа десятки тысяч слов, назавтра тот приносил им на замену еще больше букв.

Перкинс вспоминал, что рукопись второго романа Вулфа «О времени и о реке» (1935) достигала немыслимой толщины в два фута. В фильме грузчики втаскивают в кабинет редактора три сундука, в которые едва вмещаются тысячи страниц, покрытых нервными каракулями. Грандадж экранизировал злую шутку, ходившую по Нью-Йорку: Вулф доставляет рукописи в издательство «Скрибнерз» на грузовиках.

Кто тут гений: Вулф ли? Перкинс – да, безусловно: он открыл Хемингуэя, Фицджеральда, новеллиста Ринга Ларднера. Не он ли подлинный автор романов Вулфа, с черновиками которых обходился, как Микеланджело прописал: брал глыбу бумажного «мрамора» и отсекал от нее все лишнее. По фильму выходит, что так. Как бы Лоу ни тряс, демонстрируя гениальность Вулфа, нечесаной копной волос, какие бы пассы руками ни совершал, напоминая почему-то Евтушенко на эстраде.

Перкинс еще и безусловно хороший человек: то, что Вулфу удалось довести его до разрыва деловых отношений, не менее изумительное творческое достижение, чем его романы. Вулфа хорошим человеком не назовешь.

Даже самые доброжелательные современники, говоря о нем, перечисляли мелкие недостатки, в совокупности создающие образ монстра. Вулф был лишен воображения, чувства юмора, чувства меры, чувства формы, дара сочувствия. Лоу и сыграл позера, мегаломана, алкоголика, хама, просто свинью. Возмутительно терпеливо любящую его Алину Бернстайн (Николь Кидман), ведущую театральную художницу Америки, он доводит до того, что она истерически жрет пригоршнями снотворные таблетки в кабинете у Перкинса. Взяв же себя в руки, заявляется к редактору с пистолетом – посоветоваться, кого ей пристрелить: себя, его или Вулфа.

Поскольку, как говорил Штирлиц, люди запоминают последнюю фразу, смерть героя в поэтическом, 37-летнем возрасте аннулирует все его презренные качества. Зато у зрителей остается ощущение писательского и редакторского ремесла как чертовски увлекательного занятия: ну и хорошо. Только явно не хватает финального титра – слов Хемингуэя из «Зеленых холмов Африки» (1935): «Я подумал, а что если бы Вулфа сослали в Сибирь… сделало бы это из него писателя, послужило бы тем потрясением, которое необходимо, чтобы избавиться от чрезмерного потока слов и усвоить чувство пропорции?» Золотые слова.

Двойник дьявола (The Devil’s Double)
Бельгия, Нидерланды, 2011, Ли Тамахори

Тамахори долго и страстно объясняет, почему «Двойника» пришлось снимать в Европе: Голливуд смотрит на режиссера, намеренного проанализировать, избегая манихейства, глобальную «войну с терроризмом», как на сумасшедшего врага. Если вспомнить эти слова при просмотре, очень удивляешься.

Экранный мир – самый что ни на есть манихейский, черно-белый. Ирак при Саддаме Хусейне – ад земной. Впрочем, Саддам (Филип Квост) лишь изредка покидает задний план, чтобы сокрушенно покачать головой, прослышав про очередную выходку сына Удея, а то и замахнуться кинжалом, причитая, что сыночка следовало кастрировать в колыбели. Война с Ираном, война из-за Кувейта, шиитский мятеж – тоже на заднем плане. На первом царит Удей (Доминик Купер), непросыхающий психопат и сексуальный садист, по странной прихоти выбивший из одноклассника Латифа Яхиа (Купер) согласие поработать его двойником.

Зачем ему двойник, не совсем понятно. От государственных обязанностей он скрывается в кабаках. Яхиа лишь однажды подменяет инфанта, поднимая боевой дух солдат в Басре, где шииты незамедлительно отстрелят ему мизинец. Удею двойник пригодился бы скорее в постели. Что твой товарищ Берия, он отлавливает на улице смазливых школьниц, уводит невест из-под венца, чтобы забить или затрахать насмерть. Он столь мерзок, что иначе как голливудской агиткой фильм, если судить по сюжету, не назвать.

Но судить стоит не по сюжету, а по режиссуре. Тамахори, режиссер мрачный и мощный, прославился фильмом «Когда-то они были воинами» (1994) о деградации гордых маори. Судя по всему, ему надоело снимать в Голливуде чушь вроде «Умри, но не сейчас» (2002), и он отвел душу на «Двойнике». Так в Голливуде не снимают. Так снимают независимые поэты распада и насилия вроде Абеля Феррары.

Феррара вспоминается не случайно. Тамахори снял нуар. Семья Хусейна – не правящая династия, а мафиозный клан. Старый «дон» – неплохой, в общем-то, человек – не в силах контролировать молодых отморозков. А разлагается Удей эффектно, со смаком.

Много голых и полуголых красоток, виски из горла, кокс с ладони. Грязные танцы перемежаются выяснением отношений при помощи автоматического оружия и кривых кинжалов. Мозги и кишки устилают стены и пол, после чего – снова танцы до упаду.

При чем тут война с Ираном или Кувейтом? А ни при чем. По большому счету, даже Хусейны тут ни при чем.

Дело в том, что мемуары Яхиа – вранье от начала и до конца. Об этом говорят все, кто осведомлен об иракской реальности времен Хусейнов. Человек, поставлявший Удею девок. Личный врач Саддама, написавший страшные, но поддающиеся проверке мемуары. Высокопоставленные перебежчики. Матерый агент ЦРУ Боб Баер, прототип героя Джорджа Клуни в «Сириане».

Единственное, что известно об иракской жизни Яхиа, это то, что он побывал в тюрьме: пользуясь сходством с Удеем, как «ревизор» или «сын лейтенанта Шмидта», попался на мародерстве в Кувейте.

Безусловное вранье – все рассказы Яхиа о его жизни после побега из Ирака в 1992-м. О 12 покушениях на него не слышала ни одна полиция. Десять месяцев он провел не в застенках ЦРУ, а в австрийской тюрьме за домашнее насилие. Шрам на лбу – не след бандитской пули: это треснула его по голове жена-ирландка, которую он истязал с изобретательностью, достойной Удея.

Понятно, как и почему Яхиа стал медиазвездой. Запад испытывал жгучий дефицит информации об Ираке, проверить в 1990-х слова «двойника» было и невозможно, и невыгодно. Саддама демонизировали до умопомрачения, и такое бульварное чтиво, как книга Яхиа, появилось в нужное время и в нужном месте.

Но как купился на эти страшилки Тамахори? А он и не купился, он в курсе всех разоблачений Яхиа, присутствовавшего на съемках. Просто Яхиа врал талантливо, а Тамахори в силу его режиссерского темперамента эти страшилки очень понравились. В конце концов, никто не предъявляет претензий к великому «Лицу со шрамом» (1932): дескать, биография Аль Капоне там изложена недостоверно.

Дети Гитлера (Hitler’s Children)
Израиль, Германия, 2011, Шанох Зееви

Однажды в Париже друзья представили меня – случайная встреча на ночной улице – пожилому и богемному Николасу, в прошлом – сценаристу Джозефа Лоузи. Потом доверительно сетовали: «Он чудесный парень, но вот его мама! Каждый год устраивает для нас прием. Обидеть отказом нельзя: ей сто лет. Но за десертом она, как всегда, заведет: "Милый Адольф! Бедный Адольф, такой ранимый! Никто его не понимал’’».

Фамилия Николаса – Мосли. Его отец, вождь британских фашистов, сыграл свадьбу с Дианой Митфорд в доме Геббельса, благословлял их сам «милый Адольф».

Ну и что? Да ничего. Разве что десерт испорчен.

У меня, например, есть в США друг и коллега, отец которого отвечал за пропагандистское обеспечение власовского движения.

Ладно: Мосли ничего натворить не успел. Предки героев Зееви – успели.

«Мой папа получал удовольствие от убийств». «Ваш дедушка, он… он убил… мою семью». «Я спросила маму, сколько евреев убил папа? Она сказала, что немного. Немного – это сколько?»

Слова чудовищные, но вот интонации такие, словно дело происходит на собрании не то чтобы анонимных алкоголиков, а далеко не анонимных детей серийных убийц и их жертв. «Дети» и есть отчет перед прогрессивной общественностью о собрании такого воображаемого психотерапевтического клуба. Как любой отчет, он рисует слишком радужную картину: «Обнимитесь, миллионы!» Впрочем, лечение, наверное, и впрямь прошло успешно, если почти все герои фильма конвертируют свои семейные ужасы в книги о преступных родственниках – нацистских бонзах.

Райнер Гесс – забавный такой, с серьгой в ухе – впервые посещает Освенцим, где начальствовал его дед, братается с израильскими туристами. Милая Катрина Гиммлер, внучатая племянница Генриха, замужем в Израиле за потомком жертв холокоста. Беттина Геринг, внучатая племянница Германа, хипповала, спала – какое мужество – с евреями, но на всякий случай на пару с братом стерилизовалась: мы, очевидно, должны заплакать от умиления.

Сын палача Польши методично разъезжает с лекциями по школам, информируя, что заповедь «чти отца своего» аннулирована. Благообразно-скорбный Николас Франк пугает не на шутку. Его четыре брата и сестры умерли рано, темно и страшно, свихнувшись: кто на фашизме, кто на антифашизме. «Покаяние» Франка тоже отдает психопатическим мазохизмом.

Но как в один ряд с Франком, Гессом, Герингом и Гиммлером попала Моника Хертвиг, дочь Амона Гета, мелкой сошки, гауптштурмфюрера СС (ровня армейскому капитану), коменданта некрупного концлагеря? Ответ удручающе прост. Гет крутил бизнес с неким Шиндлером, благодаря чему стал персонажем Спилберга. Моника – коммерческий манок фильма.

Простите, фильм вообще о чем: о преступлениях против человечности или о том, что режиссер хочет немного отщипнуть от символического капитала Спилберга?

Насчет пятой заповеди – Франку виднее. Но должны ли внучатые племянницы монстров каяться за них? Кстати, какого черта в фильме делает Катрина Гиммлер, если жива, полна сил и охоча до пиара 75-летняя Гудрун, дочь эсэсовца номер один?

Присутствие Катрин – жестокий прокол Зееви. Девушка всего лишь замещает, не впускает в фильм Гудрун. Больно уж та не вписывается в эстетику отчета об успешном «лечении». Гудрун – икона неонацистов, преданная – что стоило ей в жизни и унижений, и нищеты – памяти отца. Рулит фондом «Тихая помощь», опекающим военных преступников. Возможно, имела отношение к окруженной мифами ОДЕССА, подпольной организации бывших эсэсовцев.

Другое дело, что такая дама могла бы и отказать в интервью еврею, хотя для настоящего документалиста нет никаких преград. В любом случае отсутствие Гудрун перечеркивает претензии «Детей» на объективность.

Хотя валькирия Гудрун тоже не спасла бы фильм. В конце концов, речь идет о кровных, иррациональных узах. Поза «мой отец был прав и ни в чем не виноват» не менее патологична, чем поза «я загнал бы отцу осиновый кол в сердце». Даже когда речь идет о людях безусловно виновных в немыслимых зверствах, палитра чувств, которые испытывают к ним потомки, гораздо богаче, чем эти две крайности.

Вольф-Рюдигер Гесс – сын другого Гесса, партийного заместителя Гитлера, – вполне вменяемо доказывал, что его 93-летнего отца убили в тюрьме Шпандау: не потому, что отец был прав, а потому, что его убили. Рикардо Эйхман, профессор археологии в Берлинском университете, с легким сердцем прощает евреев за то, что они выкрали из Аргентины и повесили его отца, архитектора геноцида евреев. Ну а Мартин Борман-младший просто стал католическим священником и молится за отца столь же искренне, как за его жертв.

Джеки (Jackie)
США, Чили, 2016, Пабло Ларраин

В международном фильме-альманахе «11 сентября» чилиец, герой новеллы Кена Лоуча, пожимал плечами: «Какое нам дело до вашего 11 сентября? У нас было свое 11 сентября 1973 года – день пиночетовского переворота».

На вопрос, какое дело ему, чилийцу, до трагедии Жаклин Кеннеди, Ларраину есть что ответить с чистой совестью. Память президента Сальвадора Альенде и великого поэта Пабло Неруды он уже почтил («Вскрытие», 2010; «Неруда», 2016), моральный долг перед жертвами Пиночета исполнил, теперь можно обратиться к стране, как сказали бы наши иранские друзья, «большого сатаны». Тем более что по большому счету и Альенде, и Джон Кеннеди пали жертвами одних и тех же сил.

Кто их убил? Исчерпывающий ответ на этот вопрос дает Джеки (Натали Портман), когда отказывается, выходя на публику после возвращения из Далласа, сменить измазанное в крови и мозге своего мужа платье: «Пусть они видят, что натворили!»

«Они» – это все и никто. Даллас и Вашингтон. Те, кто приветствовал Кеннеди в столице Техаса расклеенными повсюду плакатами с его портретами: «Разыскивается опасный преступник!» Те, для кого все, кто левее стенки, коммунисты. Свиноподобный Линдон Джонсон (Джон Кэрролл Линч), презрев приличия, принимающий президентскую присягу прямо на «борту номер один», рядом с остывающим телом предшественника. Его ведьма-жена «Ледиберд» (Бет Грант). Бюрократы, пытающиеся – под предлогом заботы о безопасности овдовевшей первой леди и прилетевшего на похороны де Голля – максимально смазать пафос прощания с президентом.

В конце концов, даже родной брат президента, министр юстиции Роберт Кеннеди (Питер Сарсгаард). Ведь не мог же он если не точно знать, то хотя бы уверенно предполагать, кто снарядил на дело «стрелка-одиночку» Освальда.

Но детективная сторона дела Ларраина интересует в последнюю очередь. У него нет ничего общего с пламенным Оливером Стоуном. У него вообще нет ничего общего с Голливудом в любом его варианте, гламурном или диссидентском. Хоть «Джеки» напоминает лучшие образцы американского независимого кино, все равно видно, что Ларраин – «другой», «чужой».

Его инаковость просвечивает в том, как он просто, а то и наивно выстраивает кадр. В том, что не верит сияющим и страшным улыбкам Джеки, еще как бы счастливой, еще при живом муже. Готовясь к первой в истории экскурсии по Белому дому, она тщательно репетирует непосредственность общения с журналистами. Так же тщательно и фальшиво репетирует она на борту президентского самолета речь, которую должна произнести в Далласе, гимн техасскому гостеприимству. Фальшь хрупка: достаточно одной пули, чтобы она разлетелась осколками, как голова президента. И когда это происходит, птичка Джеки очень трогательно, очень по-женски будет бродить по Белому дому, пытаясь одновременно переодеться, собрать пожитки (убийцы торопят ее с переездом), закинуться успокоительным, напиться. И все это не выпуская из губ сигареты.

Наконец, едва ли не определяющий «инаковость» Ларраина фактор – то, что он если и не католик, то человек католической выучки. Католицизма в фильме, пожалуй, перебор. Джеки все допытывается у священника (Джон Херт): если бог везде, значит ли это, что бог и в той самой пуле? А в пулях Джеки, при всей своей хрупкости, кое-что понимает.

«Какого размера была пуля? Мне сказали, что 38-го. Но она была гораздо большего, как это называется… калибра».

Католический перебор Ларраин компенсирует одним, замечательным кадром. На первом, крупном плане – головы священника и Джеки. На заднем – две неподвижные фигуры громил из службы то ли охраны, то ли конвоя. Вот вам: земное и божественное в одном флаконе.

Чуждость Ларраина «фабрике грез» лишь акцентирует использование типично голливудского приема. Фильм нанизан на стержень интервью, которое берет у Джеки корреспондент Life, легендарный Теодор Уайт (Билл Крудап). Американскому уху это имя много что говорит. В конце 1940-х он был одним из тех, кого маккартисты обвиняли в «потере Китая». Дело в том, что Уайт, великолепный знаток Китая, от всей души презирал и ненавидел режим Чан Кайши и предсказывал победу Мао. Гонца, как водится, наказали за весть, которую он принес. Великим летописцем американских выборов Уайт стал вынужденно, потому, что от китайской тематики его отлучили.

Но даже ему, эталону журналистской порядочности, верить нельзя ни в коем случае. Джеки сама вызвала его на беседу, но не для того, чтобы он опубликовал ее признания, а как раз чтобы он не публиковал их. Ей не перед кем выговориться, кроме как перед этим честным человеком. Он разделяет ее игру всерьез.

– Вы же не позволите мне это опубликовать?

– Конечно, тем более что я этого не говорила.

И, прикуривая одну сигарету от другой:

– К тому же я не курю.

Кеннеди был очень плохим мужем. Было бы здорово, если бы он был еще и очень плохим президентом. Но он был, что неизмеримо хуже, невесть каким президентом. Даже Роберт не в состоянии сказать однозначно, вывел ли Джон Америку из ядерного кризиса или втравил в него. А перечисляя проблемы (включая Вьетнам), которые брат создал и оставил в наследство Джонсону, просто хватается за голову: «Мы просрали великое наследие!» То самое наследие, вещные знаки которого Джеки азартно скупала для Белого дома.

Что делать Джеки на этом пепелище, семейном и политическом, коли уж ее мечта умереть на похоронах мужа от пули какого-нибудь «сообщника Освальда» не сбылась? Что-что? Создавать миф. Уайт нужен ей именно для того, чтобы оформить в миф страшные слова, брошенные в отчаянии Робертом: «Мы были просто красивыми людьми!» Уайт, как благородный человек, сотворил миф о Белом доме времен Кеннеди как о новом Камелоте (Кеннеди обожали мюзикл «Камелот» о замке короля Артура), где красивые и беззаботные люди танцевали, пили-пели, принимали таких же красивых, как они, музыкантов и поэтов.

Гораздо позже Уайт скажет: «Не было никакого Камелота». Камелота не было, а миф остался: Джеки сделала для памяти о муже лучшее, что могла. Красивый миф о красивых людях и невесть откуда прилетевших пулях (та, что сразит Роберта пятью годами позже, уже отлита). Но, положа руку на сердце, для того чтобы быть президентом США, одной красоты как-то маловато.