Текст книги "Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов"

Взорвать Гитлера (Elser)
Германия, 2015, Оливер Хиршбигель

Догматически следуя принципу «кому суждено быть повешенным, тот не утонет», дура судьба хранила Гитлера от бомбистов – что профессионалов, что любителей. Достояние массовой мифологии – история о том, как полковник Штауффенберг примостил на совещании в ставке 20 июля 1944 года прямо у ног фюрера портфель с бомбой, а какой-то болван его передвинул. Менее известна история 36-летнего плотника Эльзера (Кристиан Фризен): он вмонтировал адскую машину в колонну мюнхенской пивной «Бюргербройкеллер», штаба «пивного путча» (8 ноября 1923 года). Ежегодно в этот день фюрер выступал там перед ветеранами партии. В 1939-м все было как всегда, за исключением пустяка. Гитлер покинул пивную раньше обычного и за 13 минут до взрыва: погибли восемь человек, свыше 60 были ранены, но никто из бонз не пострадал.

Еще до взрыва Эльзера схватили: он метался вдоль заграждений на швейцарской границе. В карманах у него нашли план и открытку с изображением пивной, а на лацкане пальто, что уму непостижимо, – значок коммунистического «Рот Фронта». Его долго мучили, потом бросили в Дахау, где убили в 1945-м, за считаные дни до освобождения лагеря.

Забвение Эльзера массовой культурой постыдно. В отличие от заговорщиков 1944 года он не был связан с режимом, действовал исключительно из благородных побуждений и в отчаянном одиночестве. Но кино начиная с 1950-х героизировало бравых палачей, решивших спасти собственные шкуры, поднеся союзникам голову Гитлера, а Эльзера игнорировало. То ли потому, что чумазый плотник не может соперничать в киногеничности с прусскими офицерами, то ли потому, что он был коммунистом или во всяком случае сочувствовал Компартии.

Хиршбигель вроде бы отомстил заговорщикам 1944 года. Дело Эльзера ведет лично начальник криминальной полиции (и президент Интерпола в 1942–1943 годах) Артур Небе. Эльзер пусть ненадолго, но переживет его: в финале Небе вешают за участие как раз в заговоре Штауффенберга. Вроде бы поделом ему. Но проблема в том, что Хиршбигель целеустремленно очеловечивает служаку, похожего на старого пса. И дополнительным пыткам уже во всем признавшегося Эльзера он препятствовал. Мало ли что фюрер требует выбить из террориста имена заказчиков: стреляный воробей Небе чует, что парень – одиночка. И слово офицера дал Эльзеру, что его близкие не пострадают. В общем, справедливо вопрошал его коллега из СС: «Что стало с вашей жестокостью, Небе?»

То есть зрителям предложено априори видеть в Небе человека, а в его гибели – искупление грехов. В эту концепцию не умещается маленькая деталь. В 1941-м Небе руководил айнзацгруппой в Белоруссии. Когда по просьбе Гиммлера он устроил показательную массовую казнь, рейхсфюреру СС стало натурально дурно.

Этические двойные стандарты порождают эстетические. Хиршбигель демонстрирует пытки в отвратительных подробностях. Ладно, думаешь, может, так и надо: если режиссер выбрал позицию безжалостного хроникера, пусть идет до конца. Но вскоре после этого, в одном из флешбэков, Эльзер мчится к своей любовнице Эльзе (Катарина Шюттлер), узнав, что муж, скотина и пьяница, ее «проучил». Эльза лежит спиной и к Эльзеру, и к зрителям, умоляя не смотреть на нее. Памятуя о сценах в гестапо, готовишься к худшему – и напрасно. Беда не в том, что кровоподтек не слишком уродует бедняжку. А в том, что в следующем плане Хиршбигель снимает женщину (воспользовавшись отсутствием мужа, Эльзер и Эльза не теряли времени зря) так, что побои совсем незаметны. В общем-то, это лицемерие: задав уровень жестокости, режиссер не имеет права тут же давать себе и зрителям поблажку.

«Взорвать Гитлера» – это два фильма в одном. Один – о герое-одиночке, которого пытают, хотя пытать его бесполезно. Он никого не выдаст, потому что выдавать некого. И чувствует себя никаким не героем, а убийцей невинных людей, родным которых передает соболезнования.

Другой фильм – о швабском городке, где Эльзер умеренно тусовался с коммунистами (лозунги по ночам на стенах писал, но от драк со штурмовиками увиливал) и вел не очень красящую его половую жизнь. А в реконструкции быта Heimat (малой родины) немецким режиссерам трудно найти равных. В правде быта Хиршбигелю можно доверять, хотя, не заслуживай режиссер доверия, на зрительской душе было бы легче. Приход нацистов к власти по фильму никакой роковой черты между до и после не выжег. Хиршбигель опытным путем пришел к тому же выводу, что и несколько поколений немецких режиссеров – от Петера Фляйшмана до Михаэля Ханеке. Фашизм – органический компонент немецкой души, а Гитлер лишь выставил его на всеобщее обозрение.

Властелин любви (The Look of Love)
Великобритания, 2013, Майкл Уинтерботтом

Даже не зная имени режиссера, его руку с первых же кадров опознаешь безошибочно. Отнюдь не в силу яркой режиссерской индивидуальности. Напротив: как раз по причине полного отсутствия индивидуальности, вполне уникальной для человека, входящего в номенклатуру ведущих кинофестивалей.

Уинтерботтом, как и было сказано.

Это не человек, не режиссер – феномен, который следует изучать на курсах режиссерских девиаций. Это Зелиг, герой Вуди Аллена – хамелеон, мимикрирующий под любое окружение. В «Поцелуе бабочки» (1995) – панк, в «Иске» (2000) – классицист. В «Стране чудес» (1999) – социальный реалист-кокни а-ля Кен Лоуч, в «Дороге в Гуантанамо» (2006) – адепт псевдодокументального правозащитного кино. В «Доктрине шока» (2009) – революционер, в «Убийце внутри меня» (2010) – имитатор нуара. Всегда – чья-то тень.

В биографии Пола Реймонда (1925–2008), богатейшего человека Великобритании, создателя первого (апрель 1958-го) британского стрип-клуба Revuebar и издательской империи, специализирующейся на софт-порно, он – тень самого себя. Это те же «Круглосуточные тусовщики» (2002), посвященные манчестерской рок-волне 1970-х, только пожиже, без драйва. Сходство усиливается тем, что Реймонда играет Стив Кутан, в «Тусовщиках» – Тони Уилсон, владелец лейбла Factory Records.

«Тусовщиков» спасала фонограмма. Во «Властелине» прошлое имитируется аккуратно и скучно. 1950-е – черно-белое кино. 1960-е – ножки в не совсем еще мини-юбках шевелятся на танцполе, а цветовую гамму обогащает поп-артистский анилин.

А еще Уинтерботтом – тень Формана, снявшего фильм о Ларри Флинте, журналам которого реймон-довские «Men Only» и «Mayfair» составили успешную конкуренцию, и Стивена Фрирза, в «Миссис Хендерсон представляет» (2005) уже обыгравшего нелепости британской цензуры. До 1960-х голые девушки на сцене появляться могли, но только в том случае, если стояли неподвижно: жанр «живых картин» считался пристойным, классицистическим. А вот если девушки двигаются – это уже порнография.

Главное, чего катастрофически не хватает в фильме о короле порно – как раз самого порно. В «Ларри Флинте» отсутствие ядреного разврата компенсировалось политическим пафосом. Флинт – яростный борец за свободу слова, за что и получил фашистскую пулю. Реймонд тоже имеет право считаться культурным героем, расшатавшим викторианское ханжество: недаром же среди 45 тысяч членов его «закрытого клуба» числились Питер Селлерс, Джуди Гарленд и Фрэнк Синатра. Но, собственно говоря, и французские бордели до их запрещения в конце 1940-х тоже были культурными очагами.

Все-таки Реймонд – не Флинт. Ну да, любимая жена Флинта кололась и умерла от СПИДа, героин угробил и Дебби (Имоджен Путс), любимую дочь Реймонда: на их отношениях, которые можно было бы назвать пронзительными, если бы Уинтерботтом был способен транслировать какие-либо эмоции, построен «Властелин любви». Но специфической связи между папиной профессией и дочерней судьбой нет: героин косит людей вне зависимости от социального статуса и родословной. И горе отца тоже не знает сословных границ. Но если это фильм о горе, то почему это фильм о Реймонде. А если это фильм о Реймонде, то почему отцовское горе – главная эмоция «Властелина».

Уинтерботтом оставил за кадром большинство коллизий, способных придать биографии Реймонда, скажем так, глубину. Например, он был пылким сторонником и одним из главных спонсоров Маргарет Тэтчер: не странно ли для солдата сексуальной революции? Или совсем не странно, принимая во внимание, что Реймонд был прежде всего капиталистом, успешно вкладывавшимся в недвижимость.

Нет в фильме и полуторалетней истории шантажа – Реймонда мучили бандиты, выдававшие себя за ирландских бомбистов: они подожгли его дом, а телефонные разговоры начинали словами: «Это звонит ваш палач». Нет и выдающейся даже по меркам 1960-х безвкусицы, которую культивировал Реймонд, гордившийся тем, что с пятнадцати лет не раскрыл ни одной книги. Но нет ведь и разврата.

Конечно, сисек и кокаиновых дорожек – иногда нарисованных прямо на сиськах – хватает. Да и невыносимо банально помещенная под потолком камера фиксирует возню Реймонда в койке с двумя, тремя, четырьмя девами. Но чтобы позволить себе такой, в 1970-х вполне общепринятый досуг, не обязательно быть самим Реймондом.

Ведь должно же в жизни короля порно быть что-то этакое, чтобы дух захватывало. Наверное, Уинтерботтом ответит, что не хотел впадать в грех вуайеризма. Но нет ничего хуже такого вуайеризма, какой во «Властелине»: зрителя дразнят пикантной темой, все время чего-то обещают, но оставляют с носом. К тому же кто-кто, а Уинтерботтом ханжеством не страдает. Именно он снял «9 песен» (2004), странный образец авторского – и совсем не софт – порно. Может быть, все дело в том, что там Уинтерботтом мимикрировал в арт-бесстыдника в духе «Догмы», а во «Властелине любви» – в самого себя и пару коллег, в чьи художественные задачи бесстыдство никак не входило.

Война Чарли Уилсона (Charlie Wilson’s War)
США, 2008, Майк Николс

Отменив российскую премьеру «Войны», компания UPI в конечном счете свела все к «спору хозяйствующих субъектов»: фильм «нерентабелен». В самом деле, кто же пойдет на остросюжетный фильм, четырежды номинированный на «Оскар», с Томом Хэнксом и Джулией Робертс в главных ролях! Первые же комментарии UPI гласили, что фильм не покажут из-за «антисоветской направленности». В Интернете о «Войне» писали такое, что волосы шевелились: «советские граждане показаны завзятыми убийцами», фильм изобилует садистскими расправами над мирными афганцами и воспевает техасца-русофоба Чарли Уилсона (Хэнкс), реального конгрессмена, который пролоббировал выделение астрономических сумм на вооружение моджахедов. Самые патриотичные блогеры выбросили на помойку DVD с «Форрестом Гампом» и «Красоткой», где солировали Хэнкс и Робертс.

Как бы ни объясняла UPI свое решение, прокатчикам есть что ответить депутатам, периодически возмущенным прокатом русофобских фильмов: меры приняты, провокация превентивно пресечена. Поставив галочку в отчете, можно благополучно прокатывать «Войну Ханта», где «сербские братья» выставлены зверьем, достойным суда Линча.

Все это было бы скучно и печально, если бы не было так смешно. Смешнее даже, чем запрет «Бората» (2006) ради профилактики «межнациональной розни». В отличие от «Бората», в «Войне» никакого подтекста под маской злостного хулиганства нет. Фильм кристально ясен, все разжевано и названо своими именами. Если сначала прочитать все, что наговорили о жестокости и клевете, а потом посмотреть «Войну» – комический эффект фильма удвоится.

Дело в том, что это никакой не боевик, а комедия, точнее, злой и прямолинейный памфлет, сатира на американский истеблишмент. Памфлет всегда злободневен. Если 76-летний Николс снимает фильм о войне 1980-х, ежу понятно, что он имеет в виду войну в Афганистане наших дней. И СССР здесь не исконный враг США, а враг, которого пришлось бы выдумать, если бы его не существовало.

У троицы экранных спасителей человечества от коммунизма и в помине нет никакой идеологии. Чарли подбирает сотрудников, точнее, сотрудниц по принципу «любую бабу можно научить печатать на машинке, а вот грудь отрастить до нужной кондиции невозможно». В устах блудливой светской львицы Джоанны (Робертс) яростный антикоммунизм кажется сублимацией сексуальных наваждений. Гаст Авракатос (Филип Сеймур Хоффман), истероид из ЦРУ, чем-то напоминающий Бората, бьет стекла в кабинете начальника из-за того, что его не назначили в Хельсинки, а значит, он напрасно три года учил финский язык.

Пролог до боли напоминает самые лихие клише советской пропаганды. Чарли возлежит в бассейне в Лас-Вегасе со стервами-стриптизершами, хлещет виски и хвалится своим статусом. Уличенный в потреблении промышленного количества кокаина чуть ли не в стенах Конгресса, он хватается как за соломинку за лоббирование моджахедов: надо, чтобы о кокаине все забыли. Так что СССР проиграл Афганистан случайно – из-за проблем потасканного плейбоя, в которого вполне бы мог превратиться с годами Форрест Гамп. И хитрые схемы по поставке в Афганистан оружия через посредников тоже строятся при помощи лялек, которых подкладывают нужным людям: а как иначе уговорить евреев продать оружие арабам, которые перепродадут его пуштунам? Особенно издевательски на этом фоне смотрится эпилог – Чарли вручают медаль Конгресса под аккомпанемент напыщенных пошлостей.

Искалеченные минами-ловушками дети задевают душу Чарли – человек же он, в конце концов, а Николс потому и классик, что в любом животном разглядит крохи человеческого. Но эти ужасы нужны ему, чтобы вдолбить зрителям простую мысль. Опереточные бородачи умирают и убивают где-то там, а в глазах людей из Вашингтона щелкает счетчик. Никто из них даже и не думал, что спасать цивилизацию столь выгодно. Просили 5 «лимонов», получили 40, потом еще, еще, сами изумились, когда набежал миллиард. Победив подури, куражась в угаре, гарцуя в бурнусах, глупые белые люди еще и подарили аборигенам колоссальные запасы оружия и смылись из Афганистана, не дав даже жалкого «лимона» на строительство школ. По Николсу, Америка расхлебывает то, что бездумно заварила 25 лет назад.

Николс прославился «Уловкой-22» (1970) – черной комедией якобы о Второй мировой, а на самом деле о Вьетнаме. Жизнерадостный выжига Майло, «воевавший» в Италии, торговал всем чем угодно и с кем угодно, включая нацистов. Американские летчики гибли, оставшись без парашютов, которые продал Майло, – таково условие контракта. Американские самолеты бомбили собственный аэродром – таково условие контракта. В «Войне» Николс просто повторяет то, что сказал в давнем шедевре: война – всего лишь деловой контракт, к национальным интересам имеющий косвенное отношение.

С какого перепоя наш официоз принялся яростно пинать фильм, утверждающий, что во всем виновата Америка? На этот вопрос есть два ответа.

Первый предполагает, что ирония недоступна пониманию идеологов новой холодной войны. Если герою вручают медаль за то, что он выгнал русских из Афгана, это режиссер чествует Чарли. Если ракета попадает в советский вертолет, а бородачи прыгают от восторга, это Николс радуется вместе с ними. А то, что Чарли постоянно окружен голыми бабами и под кайфом, так это на гнилом Западе так принято.

Второй предполагает более изощренный взгляд на фильм, способный вызвать то, что в СССР именовали неконтролируемыми ассоциациями. Если война – чистый бизнес и ничего лишнего, а патриотизм камуфлирует движение денежных потоков, зритель может усомниться в идеологической подоплеке современных конфликтов. С этой точки зрения прокатывать в России угрюмо-серьезные боевики, где близнецы-супермены с квадратными головами и выпученными глазами мутузят друг друга, выкрикивая лозунги, совершенно безопасно. Зритель автоматически идентифицирует себя с «нашим» парнем и не усомнится в том, что он дерется за интересы родины, а не какого-нибудь отечественного Чарли Уилсона.

Волк с Уолл-стрит (The Wolf of Wall Street)
США, 2013, Мартин Скорсезе

Фильм начинается с «оговорки по Фрейду», почти с разоблачения предстоящего «сеанса черной магии». Лирический герой Джордан Белфорт (Леонардо Ди Каприо) – совершенно реальный финансист-мошенник – философствует за кадром, а в кадре – знаменитая статуя быка на Уолл-стрит. «Мир инвестиций похож на джунгли. Бычки, медведи…»

Белфорт, конечно, не Спиноза. Натаскивая своих служащих-сообщников, он указывает им светлый образец «из книжки», к которому должно стремиться. Вы не поверите, но это обезумевший от ненависти к киту-убийце капитан Ахав из «Моби Дика». Правда, кто такой Ахав и как он пролез в его подсознание, Белфорт сказать не может. «Из книжки», сказано же вам. Ну бог с ним: Ахав так Ахав. Но вот то, что в джунглях не водятся ни бычки, ни медведи, ни даже волки, Белфорт мог бы знать – хотя бы из детских сказок.

Нет, не зверь он из джунглей. Но то, что животное, это точно. Бизнес-академий не кончал (вы не поверите, но это животное – дипломированный биолог), зато все схватывает на лету. В первый же день работы на Уоллстрит старший товарищ (Мэттью Макконахи) дал ему бесценный совет. Чтобы преуспеть в делах, надо – как минимум дважды в день – дрочить и нюхать кокаин в промышленных количествах. Белфорт последовал совету – и за смешной промежуток времени обул соотечественников на 200 миллионов долларов.

«Волк» логично и аккуратно – слишком логично и слишком аккуратно – укладывается в творческую траекторию что Скорсезе, что Ди Каприо. Скорсезе всегда интересовали социопаты без тормозов и сантиментов, изощренно манипулирующие окружающими. Он создал незабываемую галерею преступных социопатов. Ночной таксист Трэвис («Таксист», 1976), исполнивший желание кого-нибудь убить, да и ставший национальным героем; урод Руперт Папкин, вынуждающий мир, приставив миру дуло револьвера к виску, признать его великим комическим артистом («Король комедии», 1982); чудовищный миллиардер Говард Хьюз («Авиатор», 2004).

Прежнего актера-фетиша Скорсезе – Роберта Де Ниро – уже давно сменил Ди Каприо. Почему именно он сошелся со Скорсезе – очевидно. У Ди Каприо душа тоже лежит к амплуа социопата: мошенник-хамелеон Эбигнейл («Поймай меня, если сможешь»), Гувер – «американский Берия» с тараканами в голове и женскими платьями в шкафу («Дж. Эдгар»); «великий Гэтсби», наконец.

Идеальный дуэт, что тут скажешь.

Белфорт – гибрид их предыдущих героев. Как Хьюз, он мнит себя властелином вселенной и не знает преград, когда речь заходит о реализации сексуальных желаний. Как гангстер Генри Хилл из «Славных парней» (1990) Скорсезе, идет на сотрудничество с ФБР и, перешагнув через напарников, выходит почти сухим из воды: 22 месяца тюрьмы – пустяк по сравнению со светившим ему сроком.

Белфорт, хоть и лишился сверхдоходов, успешно конвертировал свой преступный опыт. Если Эбигнейл, рисовальщик чеков, совсем не отличимых от настоящих, работает экспертом ФБР по выявлению подделок, то Белфорт колесит по миру с лекциями об искусстве торговли. То есть, за серьезные бабки учит впаривать воздух за бабки бешеные.

Фортуна, безусловно, ему подыгрывает. Это надо же – в тюрьме она свела его с Томми Чонгом, актером и музыкантом, некогда игравшим в одной группе с молодым Джими Хендриксом. Нонконформист Чонг отправился за решетку, взяв на себя вину в деле о нелегальной торговле дурацкими приспособлениями для курения каннабиса. Белфорт, конечно, не читатель, но писателем может стать каждый. Он немедля исполнил совет Чонга описать свою карьеру и выручил почти 2 млн долларов за две книжки: это не считая прав на экранизацию.

Животное, как и было сказано.

Однако нам-то что за интерес три часа любоваться самодовольным животным.

Хьюз и Гувер были тиранами, монстрами вселенского масштаба: сейчас таких не делают. Трэвис и Папкин, напротив, ранеными «маленькими людьми». Гангстеры Де Ниро несли в себе мрачную и грязную романтику, Гэтсби – тоску «безумной эпохи джаза». Эбигнейл вообще архетипический плут, вечный, бродячий персонаж мировой культуры.

Белфорт пуст и прозрачен. Деньги нужны ему не для того, чтобы властвовать. Все, что ему нужно: бабы – самолетами и пароходами – и кокаин: так, чтобы, если самолет с голыми бабами тряхнет, показалось бы, что в салоне пошел снег. Не только для себя, но и для друзей: Белфорт вполне бескорыстен. Как и когда он и его шарашкина контора зарабатывают все новые и новые десятки миллионов – решительно непонятно. В офисе компании «Стрэттон Оукмонт» царит атмосфера Вальпургиевой ночи в борделе. А помимо кокаина, потребление которого в интересах работы еще понятно, наше животное доводит себя до скотского состояния всякими хитрыми таблетками.

Счастливое существо, однако. Другой бы на его месте тысячу раз передознулся, заразился, разбился, утонул. А Белфорту все как с гуся вода. И неведомо ему, что «дева тешит до известного предела», а в какой-то момент психоактивные вещества просто перестают торкать: ему всегда мало, ему всегда хочется.

Другое дело – зачем он нам, зачем он, что самое главное, Скорсезе? Наверное, можно назвать эту двуногую пустоту символом. Если не «американской мечты», то современности, ничтожной, самодовольной и пустой. В таком случае это, наверное, сатира на эпоху финансовых мыльных пузырей и пира во время экономической чумы.

Засада в том, что Ди Каприо, как ему свойственно, слился со своим персонажем, точнее говоря, с его отсутствием. А Скорсезе непостижимым образом увидел мир глазами Белфорта.

Исчезла дистанция между авторами и пустотой: какая уж тут сатира. Белфорт исполнил мечту персонажей похабных «молодежных комедий». Вот зрителем такой вот комедии про сперму, сиськи и тачку, на которой герой в наркотической коме добрался домой, растеряв по пути все детали, кроме колес и руля, и чувствует себя зритель «Волка».

А еще немного чувствуешь себя тетушкой Эммой, которая активно участвует в аферах Белфорта, но вдруг, словно очнувшись, робко произносит реплику из какого-то другого фильма: «А может, милый Джордан, тебе зажить правильной жизнью?»