Текст книги "Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов"

Жила-была одна баба
Россия, 2011, Андрей Смирнов

Как хочется сказать, что Смирнов, вернувшийся к режиссуре после тридцатилетнего перерыва фильмом о судьбе тамбовской крестьянки Варвары, охватывающим 1909–1921 годы, – снял именно что советское кино в лучшем смысле слова – реалистическое и профессиональное. Хочется, но не можется. Дело не в том, что в два с половиной часа не вместились не то что логические связки, но и важнейшие эпизоды. Хотя бы когда и как Варвара успела и смогла выносить и родить второго ребенка – одна с малой дочерью на далеком хуторе в разруху и голод гражданской войны? Проблема в том, что «Баба» – не один фильм в двух частях, а два фильма.

Первый из них – о дореволюционной деревне, лютой, зверской, мироедской. Нищую Варвару (Дарья Екамасова) выдают за склонного к рукоприкладству алкаша-импотента Ивана (Владислав Абашин), ее хлещет кнутом и насилует тесть (Роман Мадянов), которого она ненароком убьет. Все ненавидят всех – брат идет на брата с топором.

Поп советует терпеть и молиться. Но высшие силы то ли слушают мольбы бесплодной молодухи вполуха, то ли понимают слишком буквально. Стоит Варваре обратиться к знахарке, как ее изнасилует и обрюхатит приблудная шелупонь. Стоит отправиться на богомолье, как утешит в кустах приблудный душегуб (Максим Аверин).

Этот фильм, невнятно обрывающийся в 1914 году, безусловно советский и по качеству, и по морали: только советская власть покончит с этим даже не средневековьем, а первобытно-общинным строем.

Действие второго фильма начинается в 1919-м. Намыкавшаяся без мужа Варвара возвращается с дочкой на хутор в разгар продразверстки, столь же лютой, как дореволюционный бытовой беспредел. Она уже научилась не сопротивляться насильникам и держать наготове самогонку для очередной «краснопузой» банды. Но и это не поможет: мстя повстанцам, красные расстреляют в числе заложников ее единственную любовь – Давида Лукича (Алексей Серебряков).

Второй фильм не только торопливее, чем первый, но и столь же безусловно антисоветский, сколь первый – советский. Даже эмигрантский в своей манихейской запальчивости. Ведь в 1920-1930-х советское искусство было гораздо объективнее и беспощаднее во взгляде на гражданскую бойню: в «России, кровью умытой», «Тихом Доне», «Хождении по мукам» в жестокости не уступают друг другу все участники войны. А эмигранты продолжали свою – уже воображаемую – войну с красными.

Смирнов объединил оба фильма образом града Китежа. В первой части о Китеже только говорят: ну понятно, легенда утешает в атмосфере деревенского скотства. В финале потоки воды буквально захлестывают экран после всех реквизиций и расстрелов – и все уходит под воду…

А что конкретно уходит? «Россия, которую мы потеряли»? Если она была такой, как в первой части, то туда ей и дорога. Если потоп – символ большевизма, то не поздно ли он приключился, в 1921-м? Сквозной образ Китежа компенсирует немыслимый пятилетний перерыв в действии, поглотивший Первую мировую и революцию. По фильму ведь как выходит? До революции мужики друг друга охаживали топорами, после революции взялись за пулеметы. А пулеметы откуда? Да с войны принесли: великая катастрофа случилась в 1914-м, когда мужикам дали оружие и послали убивать и умирать без видимых причин. Тут и без большевиков озвереешь напрочь.

Но есть еще и третий, не менее увлекательный, фильм в фильме: благодарственные титры, придающие картине характер государева дела или частно-государственного партнерства: куда там Михалкову. Благодарности церковным иерархам, бывшему заместителю главкома сухопутных войск и главе администрации Тамбовской области – это понятно, без их помощи съемки массовых сцен невозможны. Но еще до премьеры режиссер обещал поблагодарить Владислава Суркова, Виктора Вексельберга, Альфреда Коха и Романа Абрамовича. Затем прибавилось еще восемь имен, включая Анатолия Чубайса, Леонида Гозмана, Анатолия Сердюкова и Владимира Якунина.

С одной стороны, не все ли равно, кто дает деньги на хорошее дело? С другой – налицо идеологическое единство тех, кого благодарят. Все они так или иначе неолибералы в экономике и правые в политике. То есть у них общий враг – не важно, реальный, воображаемый или, предположим, выдуманный Сурковым, чтобы убедить элиты в безальтернативности существующего строя. Этот враг – вековечное быдло, которому нельзя давать волю (первая часть фильма), и в широком смысле слова красные (вторая часть). Смирнов декларирует свой антикоммунизм. Его фильм кажется чиновникам и бизнесменам, идентифицирующим себя с белыми, сокрушительным аргументом в споре с красными. Хотя спор этот происходит лишь в их головах, а не в реальности. Хотя гражданская война ни в коем случае не может быть предметом актуальных споров, а лишь подменяет эти споры детской игрой в Чапаева и Колчака.

Но полагаю, что столь массированную поддержку фильм получил из-за одной частности.

Один из самых мифологизированных в антикоммунистическом сознании эпизодов гражданской войны – антоновский мятеж на Тамбовщине в августе 1920 – июле 1922 года. Он стал символом красных зверств не столько из-за расстрела полутора тысяч повстанцев и заложников и создания концлагерей (нормальная антипартизанская тактика), сколько из-за публикации приказов об использовании химических снарядов против повстанцев. Не важно, что снаряды, доставленные в район боевых действий, частично оказались непригодными, а частично куда-то пропали. Что использовались они два раза в болотистой местности, а сами антоновцы не заметили, что их «травят газами».

Важно то, что Смирнов много раз говорил, что снимает фильм о Тамбовском восстании. Что в ночь с 23 на 24 декабря 1987 года, когда режиссер почуял конец цензуры, его осенило и он записал: непременно снять фильм о Тамбовском восстании. И в рецензиях повторяется одно и то же – фильм о Тамбовском восстании. Понятно, что государственным и деловым людям вчитываться в сценарий недосуг. Им достаточно того, что фильм – о Тамбовском восстании, они сразу вспоминают химические атаки (которых в фильме, к счастью, нет), ну и так далее.

Морок какой-то коллективный. Ну нет в фильме антоновщины, даже имя Антонова не произносится. А что есть? Крохотный эпизод еще одной смены власти-безвластия, которую любое русское село пережило не раз и не два. При этом неназванные антоновцы симпатичны режиссеру.

Вот проезд антоновского отряда: справное обмундирование, не тронутые вырождением лица, здоровая упитанность. Вестимо, чем дальше в лес, тем толще партизаны. Во главе отряда – реально существовавший полевой командир Ишин, выводящий: «Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне». Приглашение на эту микророль Юрия Шевчука объяснимо тем, что массовая любовь к музыканту Юре автоматически переносится на его персонажа.

Но антоновщина – дурная материя для идеализации. Просто потому, что это была крестьянская война. Нет ничего страшнее, чем крестьянские мятежи – самые дикие, изуверские взрывы недовольства. Помнится, что в первом самостоятельном (и отправленном на полку) режиссерском опыте Смирнова «Ангел» (1967) крестьянский атаман расплющил голову герою комиссару ударом молота. Хотя от этого фильма Смирнов не отрекается, его историческая позиция очевидно радикально изменилась.

За пропастью во ржи (Rebel in the Rye)
США, 2017, Дэнни Стронг

Байопик Сэлинджера утверждает правоту писателя, наложившего вето на экранизации своих книг: жаль, что авторские права литераторов не распространяются на их жизнеописания.

Творческий анамнез участников фильма вселял надежды. Стронг прославился ролью в «Баффи – потребительнице вампиров». Николас Холт, сыгравший Сэлинджера, – Зверь из «Людей X». Зои Дойч, воплотившая Уну О'Нил, юношескую пассию писателя, изменившую ему со стариком Чаплином, – героиня «Академии вампиров». О Кевине Спейси, сыгравшем Уита Барнетта, легендарного наставника и первого издателя Сэлинджера, и говорить нечего. Если верить секс-обвинениям, обрушившимся на актера, он вампир по жизни. В общем, лучшего коллектива для жизнеописания монстра – а Сэлинджер был монстром – не представить.

Этим людям да сыграть бы в фильме, начинающемся не как опус Стронга – с первых шагов Сэлинджера на литературном поприще, а с того момента, когда утомленный славой автор одного, зато самого культового американского романа затворился в сельском доме в Нью-Гемпшире. Отшельничество поглотило почти две трети его жизни. «Над пропастью во ржи» Сэлинджер опубликовал в 32 года (1951), из публичной жизни ушел в 34, а умер в 91 год. Но скучно ему в относительной глуши не было. По свидетельству дочери, в паузах между медитациями и совращением юных писательниц отшельник непрестанно чем-то увлекался. То иглоукалыванием близких, то уринотерапией, то сайентологией, то поеданием полезных гусениц. То впадал в милитаристский раж в годы вьетнамской войны, то пытался примирить еврейство с буддизмом. Но всяко не был раздражительным конформистом, спекулирующим на своем нонконформизме, каким выведен в фильме.

Гений, на пике славы переставший писать, – информация о полутора десятках романов, сочиненных ради самого процесса сочинительства, очевидно, легендарна – гораздо интереснее пишущего гения. Неважно, почему писать он перестал. То ли, как уверяет Стронг, из эгоистичного буддистского смирения, то ли разучился, то ли жаждал денег и успокоился, когда роман обеспечил его по гроб жизни. «Завязавший» с литературой «как бы Сэлинджер» фигурировал при жизни писателя в фильме Гаса Ван Сента «Найти Форрестера» (2000) и в одном из романов мэтра неонуара Лоуренса Блока: такой персонаж действительно интриговал.

В фильме Сэлинджер жалуется жене, что из Нью-Йорка его выжили фанаты. Сцены, где писателя караулят у крыльца дома в Гринвич-Виллидже дегенераты в таких же красных шапках, в какой щеголял над пропастью Холден Колфилд, с которым они себя идентифицируют, только и придают легкий привкус безумия пресному байопику. Вот бы здорово, если бы на этих жалобах Сэлинджера камера отъехала в сторону и показала ров, куда писатель сваливает трупы поклонников. Но требовать фантазии от Стронга нечестно: смысл фильма в том, что писатель – человек, фантазии начисто лишенный.

Романы и фильмы о творцах в жанре «он-обнял-ее-и-подумал» казались пыльной рухлядью уже в 1970-х. Стронг материализует творческий процесс именно что в этом жанре. Вот в туалете клуба музыкант советует перебравшему Сэлинджеру проспаться. Монтажный стык: Сэлинджер лихорадочно набивает на пишущей машинке эпизод, в котором аналогичный совет получает Колфилд. Вот Уна бросает писателю в лицо что-то гневное. Стык: Сэлинджер спешит записать их перебранку. Вот Сэлинджер пялится на карусель в Центральном парке. Стык: мысли, навеянные каруселью, ложатся на бумагу, передоверенные Колфилду.

Градус банальности столь высок, что в какой-то момент забываешь, что речь идет о Сэлинджере. Сценарий – типовая матрица фильма о «писателе вообще». Отношения Сэлинджера с Барнеттом – абстрактные отношения начинающего автора с мудрым – то есть сыплющим банальностями педагогом-лузером: разве что Спейси придает им легкий девиантный оттенок. Посттравматический синдром Сэлинджера – абстрактная травма любого воевавшего писателя: а кто в XX веке не воевал? Все колоритные подробности вычищены из биографии героя. Учеба в военном училище, попытки постичь тайны производства колбас в Быдгоще, куда его командировал папа Соломон, работа в военной контрразведке, первый брак с немкой, которую Сэлинджер чуть ли не заложил коллегам как нацистскую пособницу. В общем, сказал бы Тарантино, не кино, а тофу: ни вкуса, ни запаха, ни цвета.

Зеленая книга (Green Book)
США, 2018, Питер Фаррелли

Каноническая, местами банальная, местами – неожиданно умная баллада о сегрегации, действие которой основано на реальных событиях 1962 года, удивляет именем автора. Фаррелли, чье совместное творчество с братом Бобби проще всего охарактеризовать названием их фильма «Тупой и еще тупее», вырвавшись из пут семейного дуэта, заявил о себе как о серьезном, хотя и чересчур аккуратном, режиссере.

Его аккуратизм проявляется, прежде всего, в ученическом соблюдении жанровых и стилистических стереотипов. Если уж ретро, то такое, где – можно поручиться – каждая пуговица пришита именно теми нитками, какими их пришивали в 1962-м, а никак не в 1961-м или 1963-м. Голубые лимузины. Черно-белый крошка-телевизор, по которому экспансивные итальянцы из Бронкса следят за подвигами тогдашних звезд бейсбола. Семейные трусы Болтуна Тони (Вигго Мортенсен), вышибалы из ночного клуба «Копокобана», выжиги и трепла, но в целом – душевного парня. Наконец, сама «Копо», где – привет параллельному монтажу из «Клуба “Коттон”» – на сцене зажигает диксиленд Бобби Райдена, а на улице чистят морды оборзевшим клиентам.

«Зеленая книга» – еще и образцовое – как доктор прописал – buddy-buddy movie, кино о вынужденных компаньонах, изначально непримиримо разнесенных по расовым, социальным и темпераментным полюсам. Они постепенно притираются друг к другу, а затем и сливаются в прекрасной мужской дружбе до гробовой доски. «До гробовой доски» – в данном случае не метафора. Чернокожий виртуоз-пианист Дон Ширли (Махершала Али) и Тони, волей судьбы ставший его шофером и ангелом-хранителем на время двухмесячных гастролей по заскорузло-расистскому (фашистскому, если называть вещи своими именами) Югу, действительно закорешились на всю оставшуюся жизнь и умерли с разницей в несколько месяцев в 2013-м.

Изначально подразумевается, что Тони обязан быть не только расистом, но и гомофобом. И кажется, что, когда в Мейконе, штат Джорджия, полиция застукает Дона в общественной бане с белым парнем, душа Тони не выдержит, и он, уже было смирившийся с цветом кожи своего временного босса, выложит ему все, что думает о «гомосеках». Тут-то Фаррелли и преподносит зрителям один из немногочисленных, но драгоценных сюрпризов, на которые оказался способен. Ориентация Дона смущает Тони меньше всего: «Ты чё, парень, да я же всю жизнь в ночных нью-йоркских клубах работаю и знаю, как жизнь сложна».

Когда разражается вынужденный coming-out Дона, мелькает язвительная мысль: для полного счастья «ниггеру» и «гомосеку» не хватает еще оказаться – как великому Джеймсу Болдуину – «красным». И что бы вы думали? Дон, в натуре, выпускник Ленинградской консерватории. Но Тони, еще недавно жалевший, что янки не задубасили атомной бомбой по Кубе, пропускает этот компромат на Дона мимо ушей. Скорее всего, просто не знает, что такое Ленинград, подобно тому, как искренне считает «фрицем» сопровождающего Дона русского виолончелиста Олега.

Важнее всего, что противостояние Тони и Дона носит не столько расовый, сколько социальный характер. Тони – работяга, которому хватило сил не пойти, вслед за друзьями детства, по легкой криминальной дорожке. С соседями-ростовщиками – «жидами со Второй авеню» – у него гораздо больше общего, чем с «тупыми южанами». Настолько тупыми, что даже его гордую итальянскую фамилию Валлелона они выговорить не в состоянии.

Дон – надменный сноб, выступающий в Белом доме. В очередной раз арестованный фашиствующими копами, звонит из участка прямиком министру юстиции Бобу Кеннеди: тот популярно растолкует шерифу, что, если Дона сей секунд не отпустят, их сраный городок разнесет в щепки Национальная гвардия. Его квартира – ровнехонько над Карнеги-холлом – дворец из «1001 ночи», заполненный драгоценными побрякушками и прочими слоновьими бивнями. Чувство солидарности с ним рождается у Тони благодаря бесконечным унижениям, которым Дон подвергается на Юге. Точнее говоря, благодаря тому, что Дона «ставят на место», как не раз «ставили на место» самого Болтуна. Перед Доном могут расшаркиваться аристократы из Северной Каролины, в особняке которых выступает престижный нью-йоркский гастролер. Но когда дорогому гостю приспичит, в господский сортир его не пустят, отослав в деревянный нужник во дворе.

Расизм Тони носит – в хорошем смысле слова – бытовой характер, как, скажем, «антисемитизм» обитателей ленинградских коммуналок былых времен. То есть, абстрактных негров в целом он «как-то не очень», но не конкретного Дона. И к умникам этот нормальный, здоровый выпускник уличных университетов относится с врожденным уважением, даром что имя Шопена воспринимает на слух как «Джо Пен». Главное, что бесит его в Доне – то, что тот ни богу свечка, ни дьяволу кочерга. Типа, какой же ты к черту негр, если не слышал ни Литтл Ричарда, ни Чабби Чекера, ни Аре-ту Франклин, на которых торчат нормальные пацаны, независимо от цвета кожи: «Это же твой народ!» Если не знаешь, как вкусны жареные цыплята по-кентуккски и какое наслаждение – есть их руками, не заботясь, что жир заляпает смокинг. И кто посмеет сказать, что Тони не прав. Тем паче, что едва ли не большую неприязнь к Дону испытывает «его народ» – поденщики, надрывающиеся в поле: немые взгляды, которыми они едва ли не «избивают» пианиста, вышедшего из лимузина размяться, дорогого стоят.

Возможные претензии к чересчур благостному финалу Фаррелли лихо аннулирует, стилизуя его под святочную историю, где даже копы оборачиваются заботливыми феями. Так и тянет закончить рецензию, не погрешив против истины, тоже в сказочном духе. Дескать, Дон и Тони «жили долго и счастливо и умерли в один день». Но, принимая во внимание бисексуальность Дона, это прозвучало бы как неуместная насмешка над сугубым мачо Тони. Ведь, в конечном счете, мораль «Зеленой книги» проста и – в силу своей простоты – оригинальна: будь самим собой, и все срастется.

Камилла Клодель. 1915 (Camille Claudel 1915)
Франция, 2013, Брюно Дюмон

Фильм о Камилле, любимой ученице и любовнице Родена, проведшей последние тридцать лет жизни в психиатрических лечебницах, чье творчество и судьба были незадолго до того заново «открыты» французскими историками, по всем законам жанра уже снял в 1988-м Брюно Нюиттен. Красивые Изабель Аджани, Жерар Депардье и Лоран Гревиль, игравшие соответственно Камиллу, Родена и брата героини поэта Поля Клоделя, красиво терзались муками творчества, любви, ревности и безумия. Обрывался фильм в тот момент, когда в марте 1913-го семья сдала Камиллу, чья психика за 15 лет так и не оправилась от разрыва с Роденом, в монастырскую лечебницу. С точки зрения жанра это совершенно естественно. Байопик повествует о жизни. В 1913-м для Камиллы наступило небытие, лишенное сценарной привлекательности.

Дюмона интересует именно небытие при жизни. Он продолжает великую европейскую традицию «кинематографа жестокости» Дрейера, Брессона, Бергмана. Не физического насилия, а экзистенциальной жестокости отношений людей друг с другом и с Богом. Жестокость может выражать себя в насилии, как в предыдущих фильмах Дюмона: убийство ребенка в «Человечности» (1999), изнасилование в «Двадцати девяти пальмах» (2003), колониально-гуманитарная война во «Фландрии» (2006). Но у Дюмона она разлита в самом воздухе, в аскетичных и прекрасных пейзажах, напоминающих картины его любимого Милле, в косноязычии или немоте его провинциалов, даже в обнаженных женских телах. В «Камилле» он впервые вообще обходится без насилия на экране, хотя, казалось бы, какое раздолье для садистского воображения дает рассказ о карательной психиатрии «прекрасной эпохи». А трагедию Камиллы общество – к его чести, организовавшее пусть и проигранную кампанию в ее защиту – расценило именно как пример карательной психиатрии. Как «незаконное похищение» – по навету семьи – художника, находящегося «в творческом апогее», «полностью владеющего и своим прекрасным талантом, и всеми умственными способностями». Как – это подразумевалось – акт репрессии против современного искусства и женской эмансипации.

Но ничего физически ужасного экранная Камилла (Жюльетт Бинош) в прованском Мондеверге, куда с началом Первой мировой эвакуировали больных из Виль-Эврара, что под Парижем, не испытывает. Денежные и продуктовые переводы, которые шлет семья, обеспечивают ей режим наибольшего благоприятствования. Добрый седобородый доктор полагает, что мания преследования, страх перед отравлением не повод держать женщину взаперти: если бы последнее слово не оставалось за семьей, он бы ее отпустил. Добрые сестры разрешают ей готовить пищу для себя самой. Пациенты, на лицо ужасные, тоже безобидны и добры. Но время здесь остановилось, движения и слова повторяются по кругу. Камилла тоскует по Парижу, ну хотя бы по домику под Парижем, по своей маленькой мастерской, по глине и бронзе. Она молится о чуде, но у этого чуда есть имя. Поль Клодель, брат, подписавший решение о ее принудительном лечении спустя неделю после смерти их отца – единственного в семье, кто понимал художественную натуру Камиллы и поддерживал ее морально и материально.

По большому счету никакого значения не имеет ни талант Камиллы (а она талантлива), ни ее здоровье (а она больна). Поль (Жан-Люк Венсан) – хотя на экране безраздельно царствует Камилла, а он лишь наносит ей долгожданный визит, один из двенадцати за тридцать лет, – вот кто главный герой фильма. И для понимания фильма радикально важны именно его талант и его биографические обстоятельства, хотя Дюмон оставляет их за кадром.

Мало кому так, как Дюмону, удавалось воплотить самого дьявола. Поль Клодель (1868–1955) – дьявол, только особенный: при его появлении пахнет не серой, а ладаном. Он считается величайшим религиозным поэтом XX века: в 1946-м Поль станет «бессмертным» академиком, но задолго до того обретет статус национального достояния. И не претерпит после освобождения Франции от немецкой оккупации никаких неудобств из-за сочиненной в 1940-м оды маршалу Петену. Напротив, опубликует в той же «Фигаро» оду де Голлю, с которой выступит на патетическом вечере «Поэты Сопротивления».

Незадолго до того как отправить сестру в лечебницу, он прославился «Благовещением Марии» (1912), мистерией о прокаженной чудотворице. По Дюмону, он упивается собственной религиозностью, она уютна, комфортабельна, она не то что отпускает ему все грехи, но исключает саму возможность согрешить. Накануне свидания с сестрой в гостинице он заполняет дневник словами о ее несчастьях – это для вечности. Для собственного будущего бессмертия, в котором он уверен; эта уверенность особенно бесчеловечна на фоне прижизненной смерти Камиллы. По пути в лечебницу он найдет время рассказать священнику об озарении, случившемся с ним на рождественской мессе в соборе Парижской Богоматери. О это озарение! Его дата, 25 декабря 1886-го, войдет во все учебники литературы.

Столь же литературно безупречно он будет после свидания с Камиллой объяснять врачу опасность для психического здоровья творчества, не смиренного верой, тонкость грани между гениальностью и безумием. Он же поэт, он не может просто сказать старику: мне нет дела до сестры.

Еще одна вершина его творчества – драма «Жанна д'Арк на костре» – написана в год начала Второй мировой. Одной из незаметных трагедий этой войны станет трагедия душевнобольных: сорок тысяч умрут в лечебницах от голода. Умрет 19 октября 1943-го и Камилла: о том, что ее жизнь под угрозой, директор лечебницы предупреждал Поля еще в августе 1942-го. Поль в эти годы жил в собственном замке Бранг и получал 675 тыс. франков в год за то, что позволил включить свое сиятельное имя в список членов административного совета компании «Моторы Гнома и Роны», производящей авиамоторы для вермахта.

Несомненно, что и в эти годы он неустанно молился за свою несчастную сестру, как молился – в чем уверяет Камиллу на экране – тридцатью годами раньше. Но пока что идет Первая мировая, и можно чуть попрекнуть сестру за неблагодарность: семья, несмотря на военные трудности, платит за нее, а она еще чем-то недовольна. Нет-нет, Камилла прекрасно понимает, как тяжело самому Полю: четверо детей, бесприютная жизнь по гостиницам.

Дело в том, что Поль – еще и дипломат, чья карьера столь же блистательна, как и карьера поэта. К этому времени он уже достиг ранга полномочного представителя в Рио-де-Жанейро, затем в Копенгагене. Вскоре возвысится до посла, будет представлять Францию в Японии и США, а уйдет на покой в 1936-м с посольской должности в Брюсселе.

Скорее всего, Камилла казалась ему потенциальной проблемой, способной помешать карьерному росту. Все очень и очень просто.

Поля похоронят в парке его замка: начертанные на могильной плите слова полны веры в Воскрешение. Камиллу бросят – где, неизвестно – в братскую могилу. Фильм Дюмона – достойный ее памятник: аскетичный, колючий, безжалостный, безнадежный.