Текст книги "Книга рая. Путь. Морфология непостижимого и недосягаемого"

13. Установление сакрального пространства

Изар видит динамику хоры в нескольких экфрасисах, посвященных константинопольской Айя Софии, и сосредотачивается в основном на двух классических текстах – описаниях храма, сделанных известным историком Прокопием Кесарийским и поэтом Павлом Силенциарием в VI веке. Экфрасис – описание произведение искусства – обычно разворачивал сюжет (например, картины или скульптуры), таким образом проецируя временное измерение на статичную композицию. В силу этого архитектура почти никогда не подвергалась такого рода переводу в слова и «осюжетиванию». Самый ранний образец архитектурного экфрасиса211211
  Некоторые исследователи считают архитектурный экфрасис очень важным для византийской традиции: «В византийской традиции описание храма – одна из самых важных жанровых разновидностей экфрасиса. Описания церквей – как отдельные тексты или в составе других произведений (хроник, гомилий или энкомиев) – активно пишутся на протяжении всей византийской эры: от Евсевия Кесарийского, описавшего храм в Тире, возведенный епископом Павлином, и тем самым положившего начало истории жанра, до Сильвестра Сиропула, описавшего венецианский собор Св. Марка в 1439 г.» (Черноглазов Д. А., Захарова А. В. Экфрасисы храмов в византийской литературе: эволюция композиционных приемов // Византийский временник = ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Т. 101. 2017. С. 249). Авторы видят два пика этой традиции – в VI веке и после IX века.


[Закрыть] – «Панегирик церкви в Тире» Евсевия Кесарийского – в основном касался символического аспекта церковного здания. В тех же экфрасисах Айя Софии, о которых идет речь, временное измерение вносилось риторическим жанром periegesis’a (περιήγησις буквально «ведущий вокруг»), то есть описания маршрута странствования, иногда называвшегося periodos – путешествие вокруг212212
  См.: Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in «Ekphraseis» of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers. 1999. Vol. 53. Р. 66–70.


[Закрыть]. Это круговое путешествие внутри здания отражается в системе кругов и полукружий, составляющих структуру его интерьера. По мнению Изар, в самом этом движении виден неоплатонический принцип исхождения (излияния) и возвращения (prohodos и epistrophê, processio и reditus), в частности в том виде, в каком он сформулирован Дионисием Ареопагитом213213
  Isar N. Chorography (Chôra, Chorós) – a performative paradigm of creation of sacred space in Byzantium // Иеротопия: Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. С. 71. Речь идет об исхождении материи из Бога, которая, умножаясь в мире, сохраняет неразделимое единство в виде света, исходящего от Всевышнего. Свет исходит и как бы возвращается назад в свой исток: «Всякое даяние благое и всякий дар совершенный свыше есть, сходя от Отца светов» (Иак. 1: 17). Но и всякое исхождение движимого Отцом светосвечения, благодатно в нас приходящее, вновь как единотворящая сила, возвышая, нас наполняет и обращает к единству и боготворящей простоте Собирателя Отца (ср. Мих. 2: 12; Ин. 17: 21). Ибо «из Него все и в Него», как сказало священное Слово (ср. Рим. 11: 36) (Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии (I, 1) // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб.: Алетейя; Изд-во Олега Абышко, 2002. С. 37).


[Закрыть]. В трактате «О божественных именах» Дионисий видит в исхождении и возвращении принцип установления вечности: они

дают возможность существовать вечности; поступательными движениями разделяют круговорот времени, а возвратом в прежнее состояние соединяют; дают огню силу не угасать, а течению воды не истощаться; массе воздуха сообщают границы; землю основывают ни на чем; ее живые порождения сохраняют неиспорченными; стихии во взаимной гармонии и неслиянном и нераздельном взаимопроникновении сберегают; союз души и тела поддерживают, питательные и растительные силы растений приводят в действие; управляют все осуществляющими силами; неразрушаемость пребывания всего обеспечивают…214214
  Дионисий Ареопагит. О божественных именах (VIII, 5) // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. С. 477.


[Закрыть]

Эта неразделимость исхождения и возвращения чаще всего принимала форму кругового движения. Periegesis мог начинаться с описания приближения к церкви, которая поражала своим видом идущего. Но главный момент был связан с пересечением порога храма, который, как замечает Шибилле, был «переходом от материального к нематериальному, от человеческого к божественному»215215
  Schibille N. Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience. Fanham; Burlington: Ashgate, 2014. Р. 49.


[Закрыть], которое передавалось светом и движением. Само же движение было структурировано зданием как система кругов, которые постоянно возвращали исходящее к своему истоку.

Прокопий подчеркивает, что внутреннее пространство храма предстает как источник божественного света: «Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»216216
  Прокопий Кесарийский. О постройках (I, 30) // Вестник древней истории. 1939. № 4. С. 209.


[Закрыть]. Храм предстает не только как источник света, но и как обитель Бога – рай, что подчеркивает, что экфрасис переходит из описания здания в область невыразимого трансцендентного:

Можно было бы подумать, что находишься на роскошном лугу, покрытом цветами. В самом деле, как не удивляться то пурпурному их цвету, то изумрудному; одни показывают багряный цвет, у других, как солнце, сияет белый; а некоторые из них, сразу являясь разноцветными, показывают различные окраски, как будто бы природа была их художником. И всякий раз, как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к Богу, витает в небесах, полагая, что Он находится недалеко и что Он пребывает особенно там, где Он Сам выбрал. И это случается не только с тем, кто в первый раз увидал этот храм, но такое впечатление возникает постоянно у каждого, как будто с этого начинается у всякого его обозрение217217
  Там же (I, 59–62). С. 211.


[Закрыть].

Описание божественного света начинает экфрасис, а тема луга с цветами завершает его, придавая всему описанию круговую форму periegesis’a. Первым образчиком такого кругового описания здания был эпизод в седьмой песни «Одиссеи» Гомера218218
  На этот прототип описания Айя Софии Павлом Силенциарием указывает Эмили ван Опсталл: Opstall E. van. The Works of the Emperor and the Works of the Poet. Paul the Silentiary’s Ekphrasis of Hagia Sophia // Byzantion. 2017. Vol. 87. Р. 389.


[Закрыть], в котором описывается, как Одиссей подходит к дворцу Алкиноя и останавливается на пороге («Сердцем тревожился, стоя в дверях перед медным порогом»219219
  Гомер. Одиссея (VII, 83). М.: Наука, 2000. С. 76.


[Закрыть]). И пока Одиссей стоит на пороге, не решаясь войти, повествователь входит в здание и дает его подробное описание, переходя из комнаты в комнату220220
Медные стены во внутренность шли от порога и былиСверху увенчаны светлым карнизом лазоревой стали;Вход затворен был дверями, литыми из чистого злата;Притолки их из сребра утверждались на медном пороге…(Там же (VII, 86–89). С. 76).

[Закрыть], а из комнат в сад, «обведенный отовсюду высокой оградой»221221
  Там же (VII, 113).


[Закрыть]. По мнению Ирен де Йонг, этот сад Алкиноя – типичный locus amoenus – прототип рая222222
  Jong I. J. F. de. A Narratological Commentary on the Odyssey. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Р. 176.


[Закрыть]. Дом Алкиноя представляется Гомером как некое пристанище богов, лежащее за порогом, на котором стоит Одиссей. Но самое любопытное, что рассказчик свое описание дворца завершает на пороге, где ждет Одиссей, сделав буквальный круг внутри здания. И Одиссей рискует вступить во дворец, только обозрев его глазами повествователя:

 
Долго, дивяся, стоял перед ним Одиссей богоравный;
Но, поглядевши на все с изумленьем великим, ступил он
Смелой ногой на порог и во внутренность дома проникнул223223
  Гомер. Одиссея (VII, 133–135). С. 77.


[Закрыть].
 

Человек, перешагивающий порог храма, оказывается подобен бестелесному рассказчику, проникающему в обитель божию и движущемуся в ней кругами, заключенными в структуру здания. Прокопий как бы поднимается с этими кругами к куполу-небесам:

Строение поднимается с земли не по прямой линии, но несколько отступает назад от боковых стен небольшим изгибом; а с середины оно вновь поворачивает назад и, идя в виде полукруга, что сведущие в этих делах люди называют полуцилиндром, поднимается отвесно вверх. Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но в общем вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. <…> По обе стороны этого сооружения с самого основания идут колонны; они тоже стоят не прямыми рядами, но, как в хоре, стоя друг против друга, загибаются внутрь в виде полукруга, и сверху на них покоится это лунообразное сооружение224224
  Прокопий Кесарийский. О постройках (I, 32–35). С. 209.


[Закрыть].

Но, пожалуй, самой виртуозной сложности описание внутренних пространств Айя Софии достигает в поэме Павла Силенциария «Экфрасис Святой Софии» (562 г.)225225
  О месте этой поэмы в позднеантичной поэтической традиции см.: Александрова Т. Л. «Экфрасис Св. Софии» Павла Силенциария и предшествующая поэтическая традиция // Studia Litterarum. 2019. Т. 4. № 1. С. 72–85.


[Закрыть]. Поэма была написана по заказу императора Юстиниана на повторное освящение храма, возведенного в 537 году на месте разрушенного во время восстания Ника в 532 году. В 558 году землетрясение уничтожило часть купола, который был возведен вновь. Поэма описывает разрушение купола, роль Юстиниана в восстановлении Софии, а затем сосредоточивается на описании его внутреннего пространства. Недавно Т. Л. Александрова опубликовала прекрасный перевод этого сложного текста, позволяющий лучше почувствовать, каким образом описание архитектурной структуры соединяется с мотивом кругового движения. Перевод этот, на мой взгляд, заслуживает обильного цитирования. В начале экфрасиса это движение направлено вверх, по направлению к куполу, то есть небесам:

 
Три рассеченные сферы с востока там распростерты,
Выше над ними, над крепкой опорой стен прямозданных
Сферы четвертая часть возвышается, все их объемля.
Будто бы гордый павлин в торжестве над крепкой спиною
Многоочитый свой хвост раскрывает и пестрые крылья.
Эти возглавья зовут мужи, искусные в деле,
«Конхами», ибо подобие им найдется средь влажных
Раковин моря, и все мастера их так называют
На языке на своем. Посреди же конхи срединной
Есть для священников троны; ступени идут полукругом
По возвышенью. Последние – уже других и теснее,
И завершая собою сей круг, смыкаются к центру.
Те же, что выше, до самых серебряных тронов доходят,
И полукружьем своим расходятся шире и шире,
И окружают шатер, возвышающийся посредине.
Прямо за ним углубленье в стене, сначала прямое,
Вверх поднимаясь, оно полукруглым кончается сводом.
Напоминает в разрезе цилиндр, а вовсе не сферу.
Но полукружьем кончается свод, подпертый столпами.
Две еще конхи там есть: они отходят на запад,
Словно широких ладоней охват, простертых к входящим…226226
  Павел Силенциарий. Экфрасис Святой Софии (354–374). Экфрасис амвона / Введение, перевод с древнегреческого и комментарии Т. Л. Александровой // Вестник древней истории. 2019. Т. 79. № 2. С. 515.


[Закрыть]
 

Чем больше поэт приближается к куполу, тем больше здание становится частью воздушных потоков и буквально проникает в небо:

 
…поверх остальных апсид возвышается сверху
Воздухоплавная твердь, на крепких лежащая сводах.
В воздух стремится она, до самой главы дорастая.
Вплоть до самого верха восходит она, опираясь
На основанья столпов посреди бессмертного храма.
Так углубленьем огромнейшим в воздух возносится конха,
Сверху одна, но спускается вниз, на три разделяясь
И раздробляясь еще по задней стене соразмерно…227227
  Там же (400–407). С. 516.


[Закрыть]
 

Это восхождение к небу в какой-то момент описывается Павлом как небесное мореплавание, в котором утрачивается ясная цель:

 
Да, но куда я стремлюсь? Что за ветер нестойкое слово,
Будто бы в море корабль, несет в блужданье бесцельном
Прочь от родимой земли? Вернись же, песнь моя, к цели!228228
  Там же (444–446). С. 517.


[Закрыть]
 

Этот момент – момент остановки движения, паузы, но и момент прерывания, в котором periegesis утрачивает связь с кругом и становится частью «широкого пути». Возвращение к круговому (хотя и очень сложному) маршруту дается как переход от неба назад к камню купола, в котором небо получает ясность и определенность «узкого пути» – отчужденной (в камне) xeniteia:

 
Каменным сделан и свод, что на крепкие стены посажен,
Он закруглен отовсюду. Где ж, словно корнями, крепится
Полусферический купол, и дуги встали изгибом,
И полукружья сомкнулись на стенах задних апсиды, —
Словно венец утвердили мужи. Каймой нависает
Каменный выступ, – на нем тропа проложена сверху:
Узко очерченный путь, где муж-свещеносец проходит,
В неколебимой руке неся святые лампады.
Купол возносится ввысь, повиснув на воздухе зыбком,
Круглый, как будто вращается он и видом подобен
Светлому небу, – вот так небосвод покрывает всю землю.
Там, на вершине его, искусно крест живописан.
Дивное чудо – узреть, как мало-помалу сужаясь,
Купол идет в вышину: чем выше – тем меньше и уже,
Только не с острым концом, а именно так, как на землю
Сходит небесная твердь. На стенах, искусно скрепленных,
И на апсидах покоится он…
Кружится всюду и вверх устремляется…
Каменотесов рука проложила искусно дороги…229229
  Павел Силенциарий. Экфрасис Святой Софии (481–499). С. 518.


[Закрыть]
 

И далее, как и полагается жанру periegesis’a, подъем сменяется спуском:

 
…многомудрая мысль моих царей усмотрела,
Как по уступам пустить ступенчатым сети сплетенья
Длинные, отягощенные медью. От сводов высоких
Вниз сбегают они, до основанья чертога.
Так, спускаясь путем извилистым с самого верха,
Все устремляются долу, все ниже и ниже, как будто
Скоро достигнут земли, но прежде, чем пола коснутся,
Вновь возвращаются ввысь и ровный круг составляют.
Как в хороводе, кружатся они, бегут вереницей.
Диски из серебра венец украшают воздушный,
Что под высокими сводами храма повис посредине.
Цепи иные, от вышних путей отклонившись, свисают
Над головами людей, круги собой образуя230230
  Там же (810–822). С. 526.


[Закрыть].
 

Экфрасис Павла, конечно, может восприниматься как иллюстрация поэтической виртуозности, часто ассоциировавшейся с этим жанром. Но трудно избавиться от мысли, что экфрасис, написанный на освящение церкви, в каком-то смысле нужен для структурирования священного пространства, для внедрения hagios в hieros, то есть для артикуляции сакрального как такового. А некоторые куски, где движение в здании совпадает с литургическим движением священников, позволяют в терминах Агамбена говорить о связи «изгнания», странствования с литургией.

Рут Макрайдиз и Пол Магдалино в своем чтении поэмы Павла указывают на то, что храм описывается как «универсальная церковь», но и как модель космоса – упорядоченного мироздания. Движение внутри церкви проходит через области четырех стихий: «от земли – строительных материалов здания, через воду – фонтан в атриуме – к воздуху, в котором висят лампы, и к огню, который в них заключен»231231
  Macrides R., Magdalino P. The architecture of Ekphrasis: Construction and Context of Paul the Silentiary’s poem on Hagia Sophia // Byzantine and Modern Greek Studies. 1988. Vol. 12. Р. 59.


[Закрыть]. Кроме того, цикличность подчеркивается тем, что здание проходит через смену времен – от утра к дню и к ночи. И хотя, по мнению специалистов, описания Павла довольно точны, читатель, незнакомый с Софией, вряд ли в состоянии себе ее представить. Речь идет именно о конституировании трансцендентного внутри здания, которое находится на земле. И в этом смысле непредставимость является отсылкой к невообразимости потустороннего. Неслучайно, конечно, само движение экфрасиса от одного круга к другому, от полукружия к сферам в каком-то смысле напоминает движение Данте в «Божественной комедии» – круговое и организованное по вертикальной оси вниз и вверх.

14. Космос и орнамент

В середине XII века Михаил Солунский напишет свой экфрасис Святой Софии, где развернутые Павлом мотивы будут представлены уже в виде лаконичных формул, отражающих аналогию храма и космоса:

Так громада этого храма «утвердила главу в небе», хоть корни и пустила в земле. <…> Возможно, она подражает и небу: она приняла в себя образы стихий, и ей недостает лишь немногого, чтобы сделаться всем миром. Ведь благородные опоры кровли, словно прекрасно слаженная ограда, расставлены по четырем сторонам и заканчиваются не прежде, чем примут ее на себя. А в промежутке между ними – высокие колонны: одни идут по прямой линии, а другие, словно в хороводе, поворачивают друг за другом в круг232232
  Виноградов А. Ю., Захарова А. В. Описание Святой Софии Константинопольской Михаила Солунского (4): Перевод и комментарии // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 6. СПб.: НП-Принт, 2016. С. 794.


[Закрыть].

Тут опять возникают образы стихий, четыре стороны света и хоровод колонн, ассоциируемых со светилами. Экфрасис устанавливает прямую связь описываемого здания с космосом.

В каком-то смысле описание этой процессии в здании, которое имитирует космос или полноту мира, и самим своим развертыванием как бы следует за творением, подражает ему и воспроизводит. Экфрасис Святой Софии разворачивает творение во времени, и с этим связана вся стихия движения, играющая в нем такую важную роль. Между тем, считалось, что Бог (несмотря на «шесть дней творения») сотворил мир вне времени и творение его было мгновенным. Но влияние античной философии, прежде всего Платонова «Тимея», внесло существенные поправки в понимание творения ранними отцами церкви. Амвросий Медиоланский в своем комментарии на «Шестоднев» (то есть на Шесть дней творения, которые греки называли hexamera)233233
  Анализ связи между представлениями о творении в Писании и традицией античной философии, о которой я тут умолчу, может быть найден в: Robbins F. E. The Hexaemeral Literature. A Study of the Greek and Latin Commentaries on Genesis. Chicago: University of Chicago Press, 1912; Grant E. Science and Religion 400 BC–1500 AD: From Aristotle to Copernicus. Westport, CT: Greenwood Press, 2004. Р. 114–135.


[Закрыть] пишет, что Бог

сотворил, и в творении не было промежутка, который был бы заметен людям, ибо Несравненный Деятель так кратко и быстро совершил Свой труд и в одно мгновенье деяния Свои закончил так, что и исполнение Его решения пришло прежде чувственного времени234234
  Святитель Амвросий Медиоланский. Шестоднев (III, 8). https://vk.com/wall-71667026_304.


[Закрыть].

Что же создал Бог до времени? Он создал нечто (землю), «невидимое» и «неустроенное». Василий Великий в своем «Шестодневе», послужившем образцом для Амвросия и всех последующих комментариев к творению, высказал мысль, что земля в момент творения была незавершенной («не имела еще полного образования»235235
  Василий Великий. Беседы на Шестоднев (II, 1) // Святитель Василий Великий, архиепископ Кесарии Каппадокийской. Творения: В 2 т. Т. 1. Догматико-полемические творения. Экзегетические сочинения. Беседы. М.: Сибирская благозвонница, 2012. С. 227.


[Закрыть]). В первые два дня творения Бог создал невидимый мир, еще не обросший материей и не вступивший в течение времени. Амвросий пишет о первоначально созданных земле и небе как невидимых, так как они еще не обрели в первый момент творения никакой материальной индивидуации. Они еще не вошли в мир изменений и времени:

Небо и земля – также признак вещей невидимых, признак некоего предмета, который вида не имеет, как проповедано об этом: небеса возвещают славу Божию, и дела рук Его возвещает твердь (Псал. 18: 1). Также и в другие слова Он вложил тот же смысл: потому что невидимое Его… через рассматривание творений видимо (Рим. 1: 20)236236
  Василий Великий. Беседы на Шестоднев (IV, 16).


[Закрыть].

Первоначальный акт творения, согласно Василию Великому, заключался в создании невидимых умозрительных сущностей:

Еще ранее бытия мира было некоторое состояние, приличное премирным Силам, превысшее времени, вечное, присно продолжающееся. В нем-то Творец и Зиждитель всяческих совершил создания – мысленный свет, приличный блаженству любящих Господа, разумные и невидимые природы и все украшение умосозерцаемых тварей, превосходящих наше разумение, так что нельзя изобрести для них и наименований. Они-то наполняют собою сущность невидимого мира, как научает нас Павел…237237
  Василий Великий. Беседы на Шестоднев (I, 5). С. 219.


[Закрыть]

Брат Василия Великого Григорий Нисский, подключившийся к дискуссии о Шестодневе, высказал предположение, что первоначально Бог сотворил то, из чего составляется вещество:

легкость, тяжесть, плотность, скважность, мягкость, твердость, влажность, сухость, холодность, теплоту, цветность, образ, очертание, протяжение. Все сии свойства сами по себе – понятия и голые умопредставления. Ибо ни одно из них само по себе не есть вещество, но, сходясь между собою, делаются они веществом238238
  Григорий Нисский. О Шестодневе. Слово защитительное брату Петру // Григорий Нисский. Творения, ч. 1. М.: Тип. В. Готы, 1861. С. 11.


[Закрыть].

Таким образом открывается второй этап творения, сходный с тем, что Платон связывал с хорой. Умозрительные свойства определяют свойства элементов (стихий), а те начинают, согласно заложенной в них неотвратимой логике свойств, постепенно производить материальные тела, занимающие предопределенные для них места в порядке мироздания. Все «происходит необходимо по самой последовательности естества в некоем порядке и стройности»239239
  Там же. С. 17.


[Закрыть]. Таким образом Григорий описывает два этапа творения. Первоначально Бог создает умозрительные сущности, которые потом уже «сами» в порядке заложенной в них необходимости начинают развиваться и множиться, производя все сложное многообразие космоса, заполняя его и делая «достаточным». Григорий прямо пишет о первичном творении как о производстве «возможного», то есть чистой потенции:

К таковому же разумению, утверждаем мы, содействуют поставленные в средине речения; ибо написано: «…земля же была безвидна и пуста» (Быт. 1: 2): а из сего явствует, что все уже было в возможности при первом устремлении Божием к творению, как бы от вложенной некоей силы, осеменяющей бытие вселенной, но в действительности не было еще каждой в отдельности вещи240240
  Там же. С. 20–21.


[Закрыть].

Потенция движения к некоему пределу, которым обозначается финальное состояние вещей, заложена, по мнению Григория, в божественном слове:

…надлежит верить, что в каждое из существ вложено некое премудрое и художническое слово, хотя оно и недоступно нашему взору. <…> созерцаемая в твари премудрость есть слово, впрочем не членораздельное241241
  Там же. С. 15. Эта нечленораздельность божественного слова для человека связана с его коренным отличием от человеческого слова, которое референтно и «по своей природе в большей степени согласуется с вещью, о которой сказывается слово, чем с говорящим, хотя оно и находится в говорящем как в субъекте» (О природе слова, [рождаемого] интеллектом // Интеллектуальные традиции Античности и Средних веков (исследования и переводы) / Сост. и общ. ред. М. С. Петровой. М.: Кругъ, 2010. С. 136). Другое дело – первородное божественное слово, которое само производит объект высказывание в том самом интеллекте, который его порождает: «…слово есть результат акта интеллекта, в котором формируются и объект, и само говорение» (Там же. С. 139).


[Закрыть].

Григорий описывает, каким образом происходит упорядочивание мира из нерасчленимой умозрительности первотворения. Он, например, описывает, как потенциальность, заложенная божественным словом, в итоге ведет к дифференциации мира. Он среди прочего описывает, как огонь после первичного творения был «рассеянным» и «потемненным»:

Но поскольку в нем есть некая всепроницающая и удободвижная сила, то вместе с тем, как естеству существ дано было Богом повеление привести в бытие мир, и огонь проторгся из всякого тяжелого естества и вдруг озарил все светом242242
  Григорий Нисский. О Шестодневе. С. 14.


[Закрыть].

Огонь вырвался из нечленораздельности и устремился из нее вовне, но, достигнув крайних пределов творения, больше не мог устремляться прочь, и движение его стало закругляться, и он стал описывать круги (похожие на движение chorόs’a – кругового танца), которые обозначили границы творения – «крайний предел чувственного естества»243243
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. И этот крайний предел (горизонт) впервые выделяется из умозрительности и наделяется «чувственной сущностью», а в Писании называется «твердью»:

…все, что принадлежит к чувственному, хотя по естественной тонкости избегает нашего наблюдения, называется твердью. Посему, что было объято огнем во время его кругового обращения (объят же предел вещественной сущности), то, будучи однажды описано каким-то собственным своим пределом, по вещественной природе справедливо наречено твердью в сравнении с тем, что ниже244244
  Там же. С. 23–24. Под «твердью» имеется в виду телесная ипостась неба.


[Закрыть].

Фома Аквинский, в целом следуя логике Григория, различает разные ипостаси неба, соответствующие разным этапам творения:

Можно сказать также, что то небо, которое было, согласно Писанию, сотворено в начале, и то, которое было создано на второй день, различны. И это [может быть понято] по-разному. Ибо, согласно Августину, небо, которое по Писанию было создано в первый день, есть неоформленная духовная природа, а небо, о котором сказано, что оно было создано во второй день, есть телесное небо245245
  Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая, вопросы 65–119 (часть I, вопрос 68, раздел 1). М.: С. А. Савин, 2007. С. 40.


[Закрыть].

Фома четко различает стадии первичного дотелесного творения, а затем «деяние различения», к которому относится появление первой телесности, позволяющей видение.

Возникновение предела из бесформенного – важный этап образования средневекового космоса, созвучный конструированию архитектурных сооружений. Круговое движение оказывается у Григория активностью, которая производит видимое и отделяет видимое от невидимого. Филон Александрийский, стоявший у истоков комментариев к «Шестодневу», описывал постепенное явление мира зрению как подготовку появления человека, которого он сравнивает со зрителем в театре, на стадионе или с приглашенным на пиршество. При этом все это явление видимой роскоши зрению гармонизировано архетипическими круговыми движениями и «согласием круговращений»246246
  «Водительствующий всем, словно устроитель состязания или гостеприимец, собираясь пригласить человека, прежде заготовил для трапезы и зрелища все [необходимые средства] обоих видов, чтобы, придя в мир, он тотчас нашел и пир, и священное представление – первый, исполненный всего, что земля, и реки, и море, и воздух доставляют для использования и вкушения, второе – разнообразных зрелищ, имеющих и поразительные сущности, и поразительные качества, движения и хороводы, удивительные своими гармонизированными чинами, числовыми соответствиями и согласием круговращений. Не ошибется тот, кто скажет, что во всем этом была архетипическая истинная парадигматическая музыка, образы которой, затем возникшие, люди начертали в своих душах и передали в жизнь как необходимейшее и наиважнейшее искусство» (Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею (XV, 78) // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 68).


[Закрыть]. Этот этап явления поражающего разнообразия форм мира, своего рода театра мироздания, Фома Аквинский будет называть «деянием украшения», к которому он относит, например, появление растений и животных:

В самом деле, растения обладают жизнью, как и животные. Но создание животных не полагается среди деяний различения, а относится к деянию украшения. Следовательно, и создание растений не должно упоминаться в третий день, который относится к деянию различения247247
  Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая, вопросы 65–119 (часть I, вопрос 69, раздел 2). С. 52.


[Закрыть].

Тут следует прерваться и сделать специальный экскурс в историю понятия «космос». У Аристотеля слово κόσµoς встречается четыре раза – один раз в «Риторике» и три раза в «Поэтике». И всякий раз оно употребляется в смысле «украшения» или «орнамента». В «Поэтике» говорится, например:

Всякое имя есть или общеупотребительное, или редкое, или переносное, или украшательное (κόσµoς), или сочиненное, или удлиненное, или укороченное, или измененное248248
  Аристотель. Поэтика (1457b) // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 669.


[Закрыть].

К сожалению, та часть, где Аристотель разъяснял смысл этого термина, оказалась, скорее всего, утраченной. В «Риторике» «космос» возникает в контексте адекватности и уместности стиля речи ее предмету:

Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства (patheticē), если он отражает характер (ethicē) и если он соответствует истинному положению вещей. Последнее бывает в том случае, когда о важных вещах не говорится слегка и о пустяках не говорится торжественно и когда к простому имени (слову) не присоединяется украшение (κόσµoς); в противном случае стиль кажется шутовским…249249
  Аристотель. Риторика (кн. III, 7, 1408а) // Античные риторики / Под ред. А. А. Тахо-Годи. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 137.


[Закрыть]

Неожиданным образом «космос», будучи риторическим украшением, фигурирует в контексте уместной адекватности. Лейн Купер, посвятивший «космосу» у Аристотеля специальное исследование, показал, что «украшением» может быть любое слово, или сочетание слов, или фигура речи, которая связывает описываемое с идеей красоты, то есть совершенного порядка. Но такое связывание, по мнению Купера, работает в режиме «сублимации»:

…глагол κоσµεῖν («украшать») объясняется как процесс сравнивания объекта, которому вы хотите воздать хвалу, с лучшим объектом с помощью прекрасного имени…250250
  Cooper L. Aristotelian Papers. Ithaca: Cornell University Press, 1939. Р. 106.


[Закрыть]

Много лет назад Ананда Кумарасвами опубликовал статью об орнаменте, проясняющую смысл этого слова в древности. Он, в частности, писал о том, что некогда «украшение» прежде всего означало завершение предмета, наделение его всеми необходимыми атрибутами и компонентами. В конечном счете речь шла о финальном этапе индивидуации предмета. И лишь постепенно орнаментация стала означать наделение украшательскими излишествами. Кумарасвами пишет в этой связи о «дегенерации значения». В этом контексте то, что сегодня выродилось в косметику, некогда было способом завершения женщины до совершенной полноты, которая ассоциировалась с красотой. Фома Аквинский, обсуждая вопрос о том, свободно ли украшение женщин от смертного греха, цитировал Киприана:

Киприан говорит: «Я полагаю, что не только девицы и вдовы, но также и жены и все без разбору женщины должны знать, что им никоим образом не дозволено обезображивать сотворенное и созданное Богом, образованный Им прах при помощи желтых пигментов, черных порошков, румян и каких-либо иных красителей, которые изменяют природные свойства». И добавляет: «В своем стремлении преобразовать то, что образовал Бог, они покушаются на Бога, оскорбляют произведение Божие, извращают истину. Как ты узришь Бога, когда очи твои уже не те, какими их соделал Бог, а те, какими их переделал дьявол?»251251
  Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть II–II. Вопросы 123–189 (II–II, 169, 2, 2). К.: Ника-Центр, 2014. С. 423.


[Закрыть]

Греховно такое украшение, которое вместо завершения и проявления сущности ее искажает. Поэтому Фома называет греховным, например, ношение женщиной мужской одежды. Исидор Севильский, обсуждая возникновение слова «мир» (mundus), замечает, что греки использовали это слово,

также означающее «косметику» и происходящее от «орнамента», из‐за разнообразия элементов и красоты небесных тел. Они называют его κόσµoς, что означает «орнамент», так как нашим телесным зрением мы не видим ничего более прекрасного, нежели мир252252
  The Etymologies of Isidore of Seville (XIII, I). Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Р. 271. О понимании орнамента у Исидора см.: Bloomer K. «[The Greeks] called it KOSMOS, which means ornament» // Approaching Religion. December 2016. Vol. 6. № 2. Р. 44–46.


[Закрыть].

Разнообразие дифференцированных и упорядоченных элементов составляет и космос и орнамент.

Кумарасвами даже пишет о культурах, в которых драгоценности и украшения женщины, прежде чем относиться к декору, означали «необходимое устройство, без которого они не могли функционировать как женщины»253253
  Coomaraswamy A. Ornament // Art Bulletin. Vol. 21. № 4. 1939. Р. 380.


[Закрыть]. Здесь как бы воспроизводится в маленьком масштабе та же ситуация, что и с космосом. Сначала женщина творится как некая сущность, затем проходит стадию различения, отличающую ее, например, от мужчины, а затем стадию украшения, в которой она довершает себя как женщина.

Эта последняя стадия входит в состав Шестоднева и связывает космос с эстетикой и идеей красоты. Эта стадия в древних и средневековых космологиях получила название exornatio mundi, или ornatus mundi – украшения или убранства мира254254
  История этого понятия подробно исследована в кн.: Guest C. L. The Understanding of Ornament in the Italian Renaissance. Leiden: Brill, 2016.


[Закрыть]. Я уже упоминал о том, что Фома относил к этой стадии создание растений и животных. Вот как описывает Умберто Эко место exornatio mundi в системе творения:

Exornatio mundi (убранство мира) представляет собой ту итоговую операцию, которую Природа за счет органического взаимодействия многообразных связей осуществила в уже сотворенном мире <…> В данном случае убранство (ornatus) есть порядок и collectio creaturum (собрание тварей, созданий). Красота начинает проявляться в мире лишь тогда, когда сотворенная материя начинает различаться внутри себя самой по весу и числу, очерчивает собственные контуры, обретает образ и цвет. Следовательно, и в этой космологической концепции убранство (ornatus) сближается с той обособляющей вещи структурой, которая позднее, в XIII веке, трансформируется в укоренение прекрасного (pulchrum) в принципе формы (forma)255255
  Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. М.: ACT : CORPUS, 2015. С. 72–73.


[Закрыть].

Прекрасное – это венец творения, окончательное установление образа, преодоление изначальной безвидности через природный процесс, увенчивающийся возникновением жизни. Исидор Севильский считает воплощением украшения, орнамента царский венец – корону, которая знаменует собирание народов под знаком венценосной головы, то есть своего рода завершение упорядочивания общества. С короной связаны, по его мнению, любые головные повязки (corona), символизирующие «круг из людей» и названные так «потому что в начале люди обегали (currere) алтари, так что корона была сформирована и названа в соответствии с образом кругового движения „группы танцоров“ (choros)»256256
  The Etymologies of Isidore of Seville (XIX, XXX). Р. 390.


[Закрыть]. Тут хорошо видно, как венчание и завершение ведет к образу мировой гармонии, воплощенной в хороводе и хорах. Но такая гармонизация всегда проходит через дифференциацию аморфного и ее организацию в порядки. Бернард Сильвестр включает в свою «Космографию» целый гимн дифференцирующей силе живого:

 
Птицею полнится лес, в волне морской рыба родится,
Всходит на пашне посев, листвой покрывается сад;
Как гармонично с душой члены число сочетают:
Так несхожее слить может только любовь.
Плоть – от земли, а душа – от огня, пусть враждебны друг другу —
Тяжкое бремя в одном, легкость и чуткость в другой, —
Но принимает душа простая деление в теле,
И разделяется вновь то, что раздельно уже257257
  Бернард Сильвестр. Космография. Микрокосмос (VIII, 25–32) // Шартрская школа. М.: Наука, 2018. С. 119.


[Закрыть].
 

Любопытно, что Бернард завершает этот поэтический фрагмент вопросом о приятном, красивом:

 
То, что приятно само по себе иль к приятному движет,
Что подобает, а что – нет, философским умом
Ты изучи…258258
  Там же (VIII, 47–49).


[Закрыть]
 

Этот фрагмент предшествует описанию Грамисиона – области на востоке, идентифицируемой с раем. Аллегорическая фигура Природы – один из главных персонажей текста Бернара – направляется в Грамисион, который определяется как

единственная пядь земли, укрытая от противоборства стихий, где можно найти полную гармонию. Здесь вечная весна: зима, летний зной, осень неизвестны в этой стране, лежащей под благодатным небом и, что еще более истинно, под десницей божества259259
  Там же (IX, 3). С. 120.


[Закрыть].

По мере приближения Природы Грамисион меняется:

Земля, получившая плодородие из лона Природы, вдруг потучнела, и скрытая сила разлилась по напрягшимся росткам. Гелиадовы деревья дали обильный сок, савский куст стал источать свою мазь. Поблизости наполнили воздух ароматами амом и коричное дерево, одно – скромно, другое – повсюду. Все, что родит сладкий восток, празднично встречало Природу. Текла здесь речка, низвергаясь в долину, но не грозным потоком, а приятной для слуха журчащей струей. Приветливая для уха, еще приветливей она была для глаз. Превосходя по чистоте эфир, как бы лишенная телесности, она представляла собой едва ли не чистую стихию. Своими изгибами и кружениями она приносила необходимую для роста влагу всем растениям. Лес окружал Грамисион, одновременно охраняя его от солнца и заслоняя от внешнего мира. В его пределах эфирное тепло сочеталось с влагой, благодаря чему где-то росли цветы, где-то – ароматные растения, где-то – невиданные специи260260
  Там же (IX, 4–5).


[Закрыть].

В раю Грамисиона космос получает свое окончательное завершение, достигающее финальной стадии абсолютной красоты и приятности. Экфрасис храма Святой Софии в принципе следует той же последовательности творения, что и Шестоднев. Сначала церковь дается как нерасчлененное пространство умозрительного, затем начинается «деяние разделения», в котором являет себя движение по кругам и полукружиям, родственное хороводу chorόs’а и установлению небесной тверди. И завершается все это описанием exornatio mundi. Так, у Павла Силенциария описание арок и дуг вдруг дает эффект растущего в храме дерева:

 
Словно бы выросло древо, сосне подобное горной,
Или как будто стоит кипарис с листвой нежнокудрой.
Остроконечна вершина его, а ниже кругами
Чуть расширяется крона, пока наконец не коснется
Верхнего обода и вкруг ствола спускается к полу.
Огненный цвет расцветает на нем, а вместо кореньев
У огненосных древес в основанье огромные чаши
Из серебра. Посреди ж нежнокудрой рощи древесной
Образ нетленный креста для смертных путь освещает261261
  Павел Силенциарий. Экфрасис Святой Софии (874–882). С. 528.


[Закрыть].
 

В «Экфрасисе амвона», примыкающем к экфрасису храма и, вероятно, бывшем его продолжением, облицовочный камень и резьба на нем сравниваются с цветами и райскими кущами: