Текст книги "Нахалки"

Возможно, Паркер излишне активно отмежевывалась, слишком охотно отрекалась от своих друзей. Веселый смех на встречах «Круглого стола» давался ей легко и большого значения для нее не имел, но он служил топливом для других, более важных дел. Восторженная аудитория, состоящая из Бенчли, Шервуда и других членов группы, придавала ей энергию для работы. Никогда она не писала так много, как в годы работы в Vanity Fair и встреч в «Алгонкине».

Врожденная неспособность Паркер соглашаться с представлением человека о самом себе – как о серьезном писателе, как о звезде гламура  – в ее критических статьях присутствовала всегда. Она не была завзятой театралкой, довольной самим фактом, что смотрит спектакль, – иначе говоря, не была фанаткой театра. Язвительные замечания в колонках Паркер злили продюсеров, и, хотя их обида всегда была несоразмерна ее выпадам, это мало на что влияло. Продюсеры были не только мишенью для критики, но и рекламодателями. Палка была у них в руке.

Иногда Паркер удавалось разозлить их, не прилагая никаких усилий. Соломинка, переломившая спину терпению Condé Nast, была, к сожалению, даже не из лучших ее колонок. Это была рецензия на забытую ныне комедию Сомерсета Моэма «Жена Цезаря». Ее звездой была некая Билли Бёрк, о которой Паркер заметила:

Мисс Бёрк в роли молодой жены выглядит очаровательно юной. Лучше всего у нее получаются серьезные моменты; в более легких сценах она, чтобы передать ощущение девичьей юности, играет так, словно изображает Еву Тангей.

Этот укол был не так очевиден, как обычно у Паркер, но Фло Зигфелд, легендарный бродвейский продюсер и муж Бёрк, бросился к телефону с претензиями. Прежде всего: Ева Тангей в двадцатом году занималась той работой, которую сегодня называют «экзотическими танцами», а у Билли Бёрк был имидж чистейшей девушки. Сейчас она, вероятно, наиболее известна своей ролью доброй волшебницы Глинды в фильме тридцать девятого года «Волшебник из страны Оз» компании «Метро-Голдвин-Мейер». Но Бёрк, возможно, оскорбили не эти гнусные инсинуации: в момент выхода рецензии ей как раз исполнилось тридцать пять, и намеки Паркер на возраст она восприняла куда больнее, чем сравнение со стриптизершей.

Так или иначе, но Зигфелд был лишь последним из длинного списка обиженных критическими вольностями Паркер, и Condé Nast настоял на переменах. Крауниншилд пригласил Паркер на чай в «Плаза» и сказал, что больше не хочет видеть ее в должности критика. Существуют расхождения по поводу того, уволилась ли она сама или была уволена из журнала (версии разнятся в зависимости от того, чьи мемуары вы читаете). Паркер рассказывала, что заказала самый дорогой десерт в меню, выбежала и позвонила Бенчли. Он тут же решил уволиться вместе с ней.

Бенчли к этому времени стал в жизни Паркер самым важным человеком. Именно его одобрение было ей нужно, его голосу она подражала. Друзья задавались вопросом, был ли у них роман, но этому, кажется, нет никаких свидетельств. Паркер значила для него не меньше, чем он для нее, – он из солидарности с ней бросил работу, имея на иждивении детей. «Я не знаю другого такого акта дружбы», – говорила Паркер.

Но они куда меньше переживали по поводу увольнения из журнала, чем можно было ожидать по демонстративности их действий. Они сами выбрали преемников. Незадолго до ухода Паркер вытащила из кучи самотека очень молодого критика Эдмунда Уилсона. Когда Крауниншилд предложил Уилсону взять на себя обязанности редактора, заменив Бенчли, она, возможно, даже обрадовалась. Через год после увольнения она снова начала работать на Vanity Fair.

Передача дел прошла гладко и была отмечена выпивкой в «Алгонкине» за молодого и необстрелянного Уилсона, которого еще многие годы отделяли от превращения в почтенного «серьезного» критика, автора книг «Замок Акселя» и «На Финляндский вокзал». Уилсон в дневниках писал, что его приглашали на встречи «Круглого стола», но участники ему «не показались особенно интересными». Однако сама Паркер его заинтересовала «своей противоречивой природой». Он выделял ее из других алгонкинцев, потому что она умела разговаривать с серьезными людьми «на равных». Она со своим «точно нацеленным убийственным злоязычием» была не так провинциальна, как остальные участники группы. Уилсону это было по душе, и он поддерживал дружбу с Паркер до конца ее жизни, когда она исписалась и осталась без гроша. В отличие от многих мужчин сходного воспитания и положения, Уилсон искренне любил общество таких нахалок. Он не мог устоять против обаяния общества действительно умных людей, независимо от пола.

У Паркер в любом случае не было причин иметь зуб на Condé Nast. Выйдя в самостоятельное плавание, она теперь, имея репутацию, недостатка в работе не испытывала. Вскоре она заняла должность театрального критика в журнале Ainslee’s. Ее шуточные стихи появлялись в газетах и журналах по всему городу почти еженедельно, ежемесячно она выпускала театральные обзоры, а еще – немного писала прозу. В двадцатых годах работа у нее была. Она всегда говорила, что на заработок от стихов не прожить, но ей этот заработок помогал сводить концы с концами – при определенной поддержке от Эдди: к двадцать второму году они уже жили раздельно, хотя формально развелись лишь в двадцать восьмом.

Так что работа Паркер пользовалась популярностью. Но не теряла ли она при этом в качестве? Похоже, что да, и более всего от этого страдала ее поэзия. Интерес американцев к юмористическим стихам падал и к тридцатым годам вовсе сошел на нет. Сейчас трудно понять, в чем состояла их привлекательность: они кажутся клишированными, вычурными. Обычно Паркер писала о любви, за что ее обвиняли в сентиментальности. Эту критику она восприняла, и сама стала думать, будто ее поэзия – пустышка. Но вчитайтесь – и в стихах, описывающих окружающий мир, мелькнет отблеск таланта. Даже в одноразовых стишках встречались ударные строки – например, в стихотворении двадцать второго года «Флэппер» [4]4
  Флэпперы – прозвище эмансипированных молодых девушек 1920-х гг., олицетворявших поколение «ревущих двадцатых». Отказываясь от прежних идеалов, флэпперы вели себя подчеркнуто свободно и демократично.


[Закрыть]:

 
Девчонка – оторви да брось,
Манеры – под хвостом шлея.
А безобидна ведь, небось,
Что та гремучая змея.
 

Это не был выстрел наугад: по своим современникам Паркер умела бить прицельно. Ее звезда взошла вместе со звездой Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, практически создателя мифологии флэпперов и флэпперства. Его роман девятнадцатого года «По эту сторону рая», повествующий о молодом студенте, влюбленном в девушку-флэппера, продавался огромными тиражами и был принят критиками на ура. Этот роман сделал Фицджеральда звездой и – на краткий момент – оракулом для сверстников. Паркер знала Фицджеральда лично еще до выхода книги, когда он переживал не лучшие времена. Но тот образ, который создала ему после успеха пресса, ее раздражал. В марте двадцать второго Паркер опубликовала довольно ядовитое стихотворение под названием «Младшая когорта»:

 
А вот Молодые Авторы.
Эти литературу поставят на ноги!
Каждую ночь, отходя ко сну,
Преклонив колени, просят Г. Л. Менкена
Благословить их и сделать хорошими мальчиками.
Таскают с собой тома доморощенных текстов,
Говоря, что, в конце концов,
есть только один Реми де Гурмон;
С чем я согласна безоговорочно.
Они сторонятся известности,
Как мы бы с вами шарахнулись
От миллиона долларов.
И чуть что —
Бросаются читать свои отрывки
Хоть в магазине,
Хоть в грузовом трамвае,
Хоть в женской гардеробной.
 

Реми де Гурмон, ныне практически забытый, – французский символист, поэт и критик, невероятно в те времена популярный. Но здесь под этим именем зашифрован Фицджеральд, на которого тогда молились «молодые авторы». Когда вышел роман «По эту сторону рая», ему было всего двадцать четыре года. Современники не могли его не заметить – и не позавидовать. «Его прочитаешь – и чувствуешь, какой ты старый», – жаловался один участник «Круглого стола».

Завидовала ли ему Паркер? Она никогда в этом не признавалась, всегда называла Фицджеральда своим другом и говорила, что любит его творчество. Но есть признаки, что она ощущала его как конкурента. В двадцать первом году она опубликовала в журнале Life пародию под заголовком «Еще раз матушка Хаббард» – классическую сказку, «как ее рассказали Ф. Скотту Фицджеральду».

Розалинда оперлась девятнадцатилетними локтями на девятнадцатилетние колени. Над полированными краями девятнадцатилетней ванны выступали только коротко подстриженные вьющиеся волосы и волнующие серые глаза. Избалованные изгибы девятнадцатилетнего рта лениво выпустили сигарету.

Эмори прислонился к двери, тихо насвистывая сквозь зубы «Возвращение в Нассау-Холл». Ее молодое совершенство разожгло в нем огонь любопытства.

– Расскажи мне о себе, – бросил он небрежно.

Эта пародия – как любая хорошая пародия – выдавала глубокое проникновение автора в творчество пародируемого. Пусть в ней звучали зависть или ревность, но она очень точно и хлестко била по действительно уязвимым местам. Фицджеральд действительно благоговел перед «небрежностью» высшего класса. Действительно был сентиментален по отношению к «Лиге плюща» («Возвращение в Нассау-Холл» было гимном Принстонского университета). Еще он любил показывать своим героям молодых девушек определенного типа: красивых, но не так чтобы супер – в основном подобий его жены Зельды. На пародию Паркер Фицджеральд никак не отреагировал, но если он ее читал, то не мог не заметить точности прицела.

И неслучайно внимание Паркер привлекло именно отношение Фицджеральда к женщинам. Как и многие его друзья, она была не в восторге от Зельды. «Если ей что-то не нравилось, она сразу начинала обижаться, – рассказала Паркер биографу Зельды. – Мне кажется, подобная черта не добавляет обаяния». Возможно, было тут и соперничество: поговаривали о сексуальной связи между Фицджеральдом и Паркер, хотя никаких доказательств этого не сохранилось. В чем-то этот антагонизм упирался в разницу имиджа, в том, с каким удовольствием Зельда принимала на себя роль, от которой Паркер шарахалась: быть для прессы идеальным, эталонным флэппером. В потоке материалов о Фицджеральде, хлынувшем после публикации «По эту сторону рая», Зельда присутствовала практически всегда. Во многих интервью она говорила, что Розалинда (списанная с нее) – ее любимый образ в этом романе. «Мне нравятся такие девушки, – говорила она. – Нравится их мужество, их безрассудство и расточительность». Паркер же считала такую позу притворством, подобных афоризмов выдавать не могла и слушать их тоже не очень хотела.

И все же Паркер и Фицджеральд оставались друзьями почти всю жизнь. Они были слишком похожи: почти всегда безденежные алкоголики, страдающие от творческого застоя. Ему еще предстояло согласиться с ней и насчет слабости своей ранней работы, и насчет пустоты «излишества века джаза». К двадцать пятому году, когда выйдет «Великий Гэтсби», Фицджеральд больше не будет поклоняться аристократической небрежности. К этому времени флэпперы и богатые наследницы смотрелись уже язвами, а не розами, но зыбкие миражи вроде дома Гэтсби в Уэст-Эгге людей манили, а реальность, говорящая, что весь этот блеск мишурен, отталкивала. При жизни Фицджеральда люди не были готовы это слышать, и в коммерческом плане роман провалился. Популярность он приобрел, лишь когда во время Второй мировой войны сто пятьдесят тысяч экземпляров бесплатно отправили на фронт американским солдатам.

Фицджеральд умер молодым: в сороковом году, когда алкоголизм плюс обострение туберкулеза его прикончили, ему было всего сорок четыре. Паркер пережила его почти на тридцать лет. На похоронах, стоя возле его гроба, она процитировала строчку из «Великого Гэтсби»: «Несчастный сукин сын!»

Отсылку никто не уловил.

К концу двадцатых годов Паркер была в каждой газете, в каждом журнале, все хотели издать ее стихотворение или эпиграмму. В двадцать седьмом она выпустила сборник стихов под названием «Веревки хватит». К ее – и не только ее – удивлению, книга быстро стала бестселлером. Стихи расхватали на цитаты, пересказывали друг другу, чтобы произвести впечатление. «Почти любой ваш знакомый может процитировать, перефразировать и переврать по крайней мере десяток ее стихотворений, – жаловался в двадцать восьмом году желчный обозреватель журнала Poetry. – Похоже, она заменила маджонг, кроссворды и радиопередачу „Спроси меня”».

Популярность Паркер была удивительной еще и потому, что ее стихи не так чтобы гладили читателя по шерстке – но читателю нравилось, как она его ошарашивала. Что-то было в технике Паркер такое, что, хотя приемы повторялись, ее послание каждый раз доходило до читателя. Эдмунд Уилсон, который к тому времени ушел из Vanity Fair редактором в The New Republic, написал на «Веревки хватит» рецензию (это только относительно недавно перестало быть нормой, чтобы друзья по литературе писали рецензии друг на друга) – и блестяще описал структуру типичного стихотворения Паркер:

Этакий сентиментальный бурлеск в стихах, почти до самого конца воспринимаемый как стандартный журнальный текст – разве что чуть более естественный и чуть лучше написанный. А потом – финальная строка, яростно поражающая цель.

У такой стратегии были свои недостатки. На подходе к кульминации стихи часто выглядят клишированными, напыщенными – Уилсон это назвал средствами «обыкновенного юмористического стиха» и «обыкновенной женской поэзии». Рецензенты отмечали рутинные образы Паркер и из-за них называли ее вторичной. Но они не замечали одного: Паркер использовала штампы совершенно осознанно, и пустота этих штампов становилась и целью, и средством осмеяния. Тем не менее она эту критику воспринимала и часто повторяла сама. «Назовем вещи своими именами, милый мой, – сказала она интервьюеру из Paris Review. – Мои стихи ужасно устарели и – как все, что было когда-то модным, – теперь выглядят чудовищно».

Стоит упомянуть, что Уилсон, как и многие другие, в то время оценивал ее работы иначе. В своей рецензии на «Веревки хватит» он писал, что хоть и заметил в стихах несколько стилистических погрешностей, но у них такой вид, будто их причина – «не грамотное упражнение приятного литературного таланта, а непреодолимая необходимость писать». Он отмечал влияние на стиль Паркер поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей, хотя признавал, что в их философских воззрениях сходства мало. Он утверждал, что «режущий и едкий» стиль Паркер полностью оригинален, и этим оправдывал многие слабости в ее стихах. Уилсон уверенно заявлял, что голос Паркер стоит слушать.

В этом голосе звучали ненависть к себе, ноты мазохизма, но у этой злобы бывала и другая цель, более масштабная, чем личность самого автора. Этой целью могли быть ограничения, накладываемые на женщин гендером, или фальшь мифов о романтической любви, или же – как во всемирно известном «Резюме» – мелодрама самоубийства как такового:

 
Мокро у воды в лапах,
Бритвы скользят в крови,
У газа противный запах.
Что поделать – живи.
 

Читатели в массе своей этого не знали, но стихотворение содержало самоиронию. Паркер впервые попыталась покончить с собой в двадцать втором году. Для дебюта она выбрала бритву. Причиной было отчаяние из-за разрыва с журналистом Чарльзом Макартуром, который позже напишет пьесу «Первая полоса» – литературную основу популярного фильма сороковых годов «Его девушка Пятница». Роман кончился тяжелым расставанием, и Паркер пришлось сделать аборт. Взять себя в руки и вернуться к жизни сразу у нее не получилось. Кажется, ей надо было об этом рассказывать снова и снова, иногда не самой сочувствующей аудитории. Показательный пример: одним из тех, с кем она решила поделиться своей историей, был очень молодой, зеленый-зеленый писатель по имени Эрнест Хемингуэй.

Как и Паркер, Хемингуэй теперь настолько известен, что кажется, будто его должно было ждать сразу всеобщее признание, будто его репутация должна была возникнуть чуть ли не с первой строчки. На самом деле к моменту его встречи с Паркер в феврале двадцать шестого года у него за плечами был лишь сборник рассказов «В наше время», изданный крошечным издательством Boni and Liveright. В Нью-Йорке эта книга волну не подняла. Впоследствии Паркер сказала, что книга вызвала у критиков реакцию не сильнее, чем «незавершенная собачья драка на Риверсайд-драйв». Фицджеральд предложил Хемингуэя собственному издателю – более богатому и престижному издательству Scribner’s. Именно переговоры по этому первому по-настоящему серьезному книжному контракту весной двадцать шестого года привели Хемингуэя в Нью-Йорк. В итоге Scribner’s издал первую по-настоящему успешную книгу Хемингуэя – роман «И восходит солнце».

Так что при встрече Паркер и Хемингуэй не были профессионально равны: она была известнее по любым параметрам. Кажется, это вызывало у него досаду. И уж точно досаду вызывало у него то, что Паркер, послушав его рассказы о невероятно дешевой жизни писателя-экспата во Франции, решила продолжить знакомство и отправиться в Европу на том же корабле, что и Хемингуэй. В следующие полгода она неоднократно сталкивалась с ним на континенте – во Франции и в любимой Хемингуэем Испании. И явно начала действовать ему на нервы.

Что именно происходило между Паркер и Хемингуэем на этом корабле, а затем во Франции и Испании, неизвестно. Один из биографов Паркер считает, что она оскорбила Хемингуэя, поставив под сомнение честь и страдания народа Испании – когда насмешливо отозвалась о похоронной процессии. Но что мы знаем точно – это то, что она продолжала рассказывать о Макартуре и о своем аборте. Хемингуэя это настолько достало, что он выплеснул свое раздражение в стихотворении «Одной трагической поэтессе»:

 
Воспеть чужим размером
Боль и обиду старую на Чарли,
Что прочь ушел, тебя оставив с пузом
Так поздно, что уже явились ручки,
Отлично сформированные ручки.
Но были ль ножки там?
И опустились ли яички?
 

Стихотворение заканчивается замечанием, которое сам Хемингуэй наверняка считал убийственным: «Так трагедийных поэтесс / Рождает наблюденье».

Возможно, Паркер никогда не слышала этого стихотворения. Ничто не говорит, что она знала о его существовании. Но знали ее друзья. Хемингуэй прочел его вслух на званом обеде в парижской квартире Арчибальда Маклиша, где были участник «Круглого стола» Дональд Огден Стюарт и его жена. Все присутствующие были возмущены. Стюарт сам когда-то был влюблен в Паркер. Он настолько разозлился, что немедленно разорвал дружбу с Хемингуэем. Но сам Хемингуэй явно не пожалел, что написал эти слова. Во всяком случае, машинописный текст он сохранил.

Однако презрение Хемингуэя Паркер заметила, даже если и не знала о стихотворении. И просто так от этого презрения отмахнуться она не могла. Хотя Хемингуэй еще не прославился, он уже заслужил одобрение литераторов, а ей оно тоже было нужно. Честолюбия у нее было куда больше, чем казалось окружающим, и Хемингуэй послужил ему детонатором. Она расспрашивала общих друзей, нравится ли она ему. В еще только идущем на взлет New Yorker она поместила две статьи о нем: рецензию на книгу и биографический очерк, восхищенные, но с ощутимой озабоченностью.

«Как увлекателен и заразителен его пример, знает любой читатель, – писала она. – Он пишет просто, и кажется, так сможет каждый. Однако посмотрите на мальчиков, которые пытаются ему подражать».

Вообще-то она была не сильна в прямых комплиментах, и биографический очерк тоже был полон неприятными и, возможно, ненамеренными колючками. Паркер неоднократно отмечала, как соблазнительно Хемингуэй действует на женщин, и приписывала это его фотографии на обложке. Она сказала, что он излишне чувствителен к критике, но это оправданно, потому что «он создал несколько таких образцов, которые должны быть заспиртованы для вечности». В конце она отметила его всепобеждающие смелость и мужество и похвалила его за грубоватое название этих качеств.

Все в целом читается как затянувшееся извинение, от которого адресату только неловко становится.

Паркер, как это только она умела, целиком и полностью согласилась с чужой критикой в свой адрес. Не было человека, который мог бы ненавидеть Дороти Паркер больше, чем она сама. Этого Хемингуэй не понимал.

New Yorker тогда возглавлял Гарольд Росс, участник «Круглого стола», основавший это издание в двадцать пятом году. Журнал был задуман как воплощение утонченных столичных вкусов, а его аудиторией уж точно намечалась не «маленькая старушка из Дюбюка». Но сам Росс особой утонченностью никогда не отличался. Хотя сотрудники New Yorker со временем его оценили и полюбили, в общении он бывал неприятен. Что он думает о женщинах, он сам понимал не до конца. С одной стороны, его женой была некая Джейн Грант, завзятая феминистка – вероятно, ее взглядами объясняется, почему в первые годы существования New Yorker мужчины и женщины печатались там примерно поровну. С другой стороны, Джеймс Тербер, пришедший в редакцию в двадцать седьмом году, вспоминал: когда выяснялось, что мужчина чего-то не умеет, Росс ругательски ругал «этих чертовых баб – школьных училок». Паркер он доверял полностью – но надо отметить, что имя она себе создала раньше, чем стала писать для New Yorker, и для репутации журнала это сотрудничество было куда важнее, чем для ее собственной.

В первые непростые годы существования New Yorker она только иногда печатала там рассказ или стихотворение. И лишь когда Роберту Бенчли понадобилось временно расстаться с должностью литературного критика, Паркер, заняв его место, сделала издание знаменитым. Она писала под выбранным Бенчли псевдонимом Постоянный Читатель.

Паркер-критик непревзойденно умела пригвоздить одним коротким предложением. Остается знаменитой ее фраза, сказанная о сочащейся из милновского «Винни-Пуха» патоке: «Тут Пофтоянного Фитателя фтофнило в пефвый фаз». Но многие из тех, кого так метко хлестала Паркер, ныне забыты широкой публикой, а потому забыты и сами фразы – например, такая: «Роман между Марго Асквит и Марго Асквит останется в веках как одна из красивейших в литературе любовных историй». Джоан Акочелла сравнила Паркер (не в ее пользу) с Эдмундом Уилсоном, писавшим об авторах менее популярных, но сыгравших в литературе более важную роль. «Колонки Постоянного Читателя – это на самом деле не рецензии на книги, – писала она. – Это набор стендап-шуток». Сказано несколько несправедливо, если учесть различие редакционной политики журналов: New Yorker не требовал от критики глубины и серьезности – лишь бы она была хорошо написана. При такой задаче отрицательные рецензии писать куда проще – есть где развернуться юмору.

Но шуточки в этом стендапе были куда умнее и значительнее, чем принято считать. Мое любимое у Постоянного Читателя – вовсе не литературная рецензия. Это колонка, датированная февралем двадцать восьмого, посвященная тем, кого Паркер называет «литературными ротарианцами». Ее ярость обрушилась на целый класс людей, мельтешивших на литературной сцене Нью-Йорка, появлявшихся на вечеринках и со знанием дела рассуждавших об издателях – в каком-то смысле они могли даже сами быть писателями. Их легко узнать в авторах колонок с названиями вроде «Тусовки с книжным народом» или «Прогулка с книжным червем». Другими словами, это ряженые: им важно выглядеть писателями, не высказывая при этом никаких суждений: «Литературные ротарианцы завели нас туда, где всем наплевать, кто что пишет. Здесь все писатели, все равны».

В том, что Паркер при ее острейшем уме не могла не ощущать подобный подход как оскорбление, ничего удивительного нет. Но она не просто защищала право на суждение в оценке литературы – смысл ее слов и сложнее, и конкретнее. В конце концов, то, что Паркер здесь пишет, тоже окажется в колонке – колонке Постоянного Читателя? Она же и сама девушка из тусовки, только иногда еще пишущая стихи определенного рода? Под ротарианцами вполне могли подразумеваться некоторые члены «Круглого стола» (из них многие писали «колоночки под псевдонимчиками»). Но главным образом эти слова несли смысл, который – как она впоследствии стала бояться – вполне мог относиться и к ней самой: и она, и большинство ее друзей просто занимаются пустяками.

«Мне хотелось быть прелестью, – скажет она в интервью Paris Review в пятьдесят седьмом. – Вот что ужасно. Ничего я не понимала». И чем сильнее Паркер сопутствовал успех, тем сильнее ее преследовало это чувство. Лезвие проникало все глубже и не подстегивало ее писать лучше, а начисто лишало воли к труду.

К этому времени Паркер вряд ли была одинока в ненависти к «утонченной» эстетике двадцатых. Например, статья в октябрьском номере Harper’s за тридцатый год провозгласила «Прощание с утонченностью» и небрежно смела Паркер в сторону как ведущего пропагандиста «утонченных бесед» – пустых и бесполезных.

Всерьез это разочарование начало проявляться в двадцать девятом году. Как ни парадоксально, этот год начался с карьерного триумфа: Паркер напечатала рассказ «Крупная блондинка», который впоследствии принес ей премию О. Генри и доказал, что ее таланту подвластна и художественная проза. Но читается он как аллегория разочарования Паркер в самой себе. У главной героини, Хейзел Морз, волосы «несколько искусственного» золотистого цвета. И вся она смотрится искусственной, наигранной. Мы видим ее уже в зрелом возрасте: в молодости она успешно развлекала мужчин в амплуа «девчонка – свой парень». «Мужчины любят, когда девчонка – свой парень», – мрачно замечает повествователь. Но Хейзел устает от своей роли, и «чем дальше, тем более заученной и менее спонтанной становилась ее игра». Несколько постарев, утратив способность привлекать внимание богатых мужчин и держать образ «своего парня», Хейзел запасается вероналом (барбитурат, аналог амбиена, распространенный в двадцатых), но и самоубийство ей не удается.

Автобиографические мотивы в «Крупной блондинке» очевидны: и неудавшаяся попытка суицида (Паркер тоже пыталась отравиться вероналом), и брак, балансирующий на грани развода.

Но Паркер так глубоко страдала не только из-за Эдди или из-за мужчин вообще. Ни она, ни Хейзел не были зависимы от мужчин в традиционном смысле. Скорее, и писательница, и ее персонаж относились к ним настороженно. У каждой из них было свое представление о счастье, и в этом представлении мужчинам тоже было место, но на практике каждый мужчина оказывался очередным разочарованием. Им не нужны были сколько-нибудь серьезные отношения: нужна была «девчонка – свой парень», а не весь человек со своими желаниями, стремлениями и потребностями. Автобиографический резонанс этой истории – не в количестве таблеток веронала, не в том, что Хейзел хваталась за виски как за спасательный круг, не в подробностях развода. Автобиографичность – во всеохватывающем разочаровании. В мужчинах – да, в них тоже, но главное – в мире и в самой себе.

В том же году Паркер также получила первое из серии предложений переехать в Голливуд – править диалоги в сценариях. Ей как известному юмористу предложили ставку больше стандартной. Она согласилась на триста долларов в неделю в течение трех месяцев. Деньги, конечно, были ей нужны, но главное – хотелось просто уехать. И хотя Голливуд она, в общем, терпеть не могла за глупость (соглашаясь в этом со своими современниками), но определенного успеха там добилась. Паркер стала соавтором сценариев многих успешных картин и попала в список сценаристов оригинальной версии вышедшего в тридцать четвертом году фильма «Звезда родилась» с Джанет Гейнор в главной роли. За этот фильм она получила «Оскар» и много денег, а на эти деньги купила много джина и много собак – одного пуделя она назвала Клише. И жила себе в уюте и довольстве, пока деньги были.

Проблема была в том, что эта весьма выгодная работа занимала почти все ее время. Паркер практически совсем перестала писать стихи. Оказавшись при деньгах, она переключилась на рассказы. Сначала все было хорошо: с тридцать первого по тридцать третий год она публиковала по рассказу каждые два-три месяца. Потом поток стал иссякать, перерывы между публикациями затягивались на годы. Как минимум однажды она получила аванс за роман, но не смогла его дописать, и деньги пришлось вернуть. Она попала в число тех писателей, у которых контакты с издателями сводятся к извинениям, научилась придумывать очаровательнейшие отговорки из серии «Собака съела мою тетрадку» – вроде вот этой телеграммы сорок пятого года относительно какого-то забытого теперь совместного проекта с Паскалем Ковичи, редактором Viking Press:

Это вместо звонка, потому что мне стыдно было бы вам в голос смотреть. У меня эта штука просто не получается, хоть я никогда до сих пор так тяжко день и ночь не работала, никогда ни про что так не хотела, чтобы получилось хорошо, а в результате только пачка бумаги, исписанная не теми словами. Мне остается только продолжать из последних сил и молиться всем богам, чтобы получилось. Не понимаю почему: то ли работа такая сложная, то ли я совсем ничего не умею.

Но были не только разочарования, но и утешения. Во-первых, ее второй муж, Алан Кэмпбелл, высокий, стройный и по-актерски красивый, за которого она вышла в тридцать четвертом. В их семье он взял на себя роль опекуна и следил за диетой жены. Он так глубоко вникал в детали ее гардероба, что окружающие стали сомневаться насчет его ориентации. (Были эти сомнения обоснованы или нет, но все говорили, что, пока продолжался роман, их взаимное физическое влечение было очень заметно.) Отношения развивались неровно: Паркер-Кэмпбеллы разводились, снова женились и разводились опять, и кончилось все тем, что Кэмпбелл покончил с собой в их общем домике в Западном Голливуде – они продолжали жить вместе даже в расставании и в разводе. Но когда было хорошо, то хорошо было по-настоящему.

Кроме того, Паркер нашла себя в политике – хотя многие из ее поклонников сказали бы, что она там себя потеряла. Началось все в конце двадцатых годов с протестов против казни двух итальянских анархистов – Никола Сакко и Бартоломео Ванцетти. Известные бостонской полиции анархисты были арестованы по обвинению в вооруженном ограблении, хотя многие представители американской литературной и политической элиты настаивали на их полной невиновности. Наряду с писателем Джоном Дос Пассосом и судьей Верховного суда Феликсом Франкфуртером Паркер была горячей сторонницей освобождения Сакко и Ванцетти. В конечном счете призывы писателей и политиков были оставлены без внимания, а осужденных казнили. Но до этого, в двадцать седьмом году, Паркер была арестована на марше в их защиту. Через несколько часов ее освободили, но это попало во многие газеты. Она признала себя виновной в «праздношатании и фланировании» и заплатила штраф в пять долларов. Когда репортеры ее спрашивали, действительно ли она чувствовала себя виноватой, она ответила: «Я ж действительно фланировала».