Текст книги "Моя работа над ролью"

Николай Монахов
Моя работа над ролью

Monakhov N. F. Му work on the role ⁄ N. F. Monakhov. – 3^rdedition, ster. – Saint-Petersburg: Lan: THE PLANET OF MUSIC, 2022. – 48 pages. – Text: direct.

The book is a transcript of the report "My work on the role" of Nikolai Feodorovich Monakhov (1875–1936), an outstanding Soviet actor of theater and cinema. He talks about what he had to overcome on his way to the top of the art. This story is interesting and useful because it reflects the individuality of Monakhov as a true artist of the scene. This small book, of course, doesn’t reveal all the secrets of Monakhov's work, but it is of interest to all who are involved in the theater.

The book is addressed to students and teachers of theatrical specialities, theater historians, and also to all interested in theatrical art.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2022

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2022

Народный артист Республики Николай Федорович Монахов (1875–1936)

Моя работа над ролью

Ну вот, товарищи!.. На тридцать пятом году артистической деятельности, казалось бы, мне должно быть совсем не трудно показать и объяснить вам «кухню» своего мастерства. Но когда глазами стороннего наблюдателя я внимательно посмотрел на ту кухню, в которой столько лет стряпал, то обнаружил в ней такой ужасающий беспорядок, что даже сам был удивлен: как можно было вообще что бы то ни было стряпать при таком безалаберном положении вещей?.. Мне пришлось потратить бездну времени, чтобы привести свою творческую «кухню» хотя бы в сносный вид, но боюсь, что мне это не совсем удалось…

Задача моей сегодняшней беседы сводится к тому, чтобы рассказать вам о моей работе над ролью. Задача эта необычайно трудна.

Если бы я мог указать, что в юности я получил такую-то подготовку, прошел такую-то школу, усвоил такую-то театральную систему, после чего мог бы рассказать, как я применял все полученное мною в последующей артистической работе, как развивал и видоизменял преподанную мне систему, – тогда моя задача не казалась бы мне такой трудной. Но дело-то в том, что никакой систематической подготовки я не прошел и в мои юные годы был выброшен в жизнь, почти как Франц в шиллеровских «Разбойниках»:

 
«Плыви, кто может плыть,
а кто не ловок – погибай!..»
 

Какие данные были у меня для этого «плыви»?.. Смешно сказать, но у меня было только одно: слепая вера в то, что театральное искусство – это и есть то настоящее, что я должен делать в своей жизни…

В юности у мальчишек обыкновенно бывают всякие «веры»: один мнит себя инженером, другой – доктором, третий – брандмейстером и т. п. Но я не скажу, что искусство было для меня единственной или первой «верой». Несколько раньше, например, я мнил себя… монахом, и только здравый смысл моего отца (на мой вопрос, отпустит ли он меня в монастырь, отец ответил вопросом: «А ты в какой монастырь собрался – в мужской или в женский?!») молниеносно заставил меня переменить «вероисповедание». И тогда во мне родилась «вера» в искусство.

Чем же я располагал еще, кроме этой веры, когда твердо решил идти в театр?

У меня была неплохая речь, сценическая (по моему мнению) внешность, был голос, наконец, природная музыкальность… Что же касается образования, то я не мог похвастаться даже общим образованием. Я был способным мальчишкой, отъявленным шалуном, и никакое учебное заведение не выдерживало моего более или менее продолжительного пребывания: меня выбрасывали за слишком «громкое поведение». А о специальном образовании, то есть художественном или театральном образовании, – и упоминать нечего. Итак, для начала у меня были только «вера» и громадное, безграничное желание работать.

Я хотел делать в театре все (то есть мне казалось, что я могу делать все), но для достижения этого «всего» я был принужден выработать для себя свой собственный подход к задаче, свои собственные правила, наконец, свои формы. Искать это «свое» было, конечно, много труднее, чем следовать по однажды уже найденным и известным путям, но этих путей я не знал и узнать в то время не мог. Я начал работать, так сказать, инструментами каменного века, так как с современными инструментами не был знаком. Но в то же время лично я предъявлял к своей работе все требования человека своего времени, своей эпохи. Отсюда возникла понятная и постоянная неудовлетворенность в работе, беспощадная «самогрызня», жестокая самокритика; даже в те времена, когда мою работу уже одобряли, когда мне уже говорили, что все достигнутое мною замечательно и прекрасно, – я оставался неудовлетворенным и считал, что это и не замечательно, и не прекрасно. Вот это критическое отношение к себе помогало мне (да и помогает мне теперь) непрерывно исправлять свои недостатки, которыми я был богат, как, должно быть, и всякий человек (особенно же, если он актер).

Прежде чем добиться намеченной мною цели (а цель я поставил себе немалую: драма, трагедия, высокая комедия), я прошел крутой и извилистый путь и, право, не знаю, чего только я не делал в театре… Я прошел почти через все разновидности театра, за исключением разве только классического балета. Сыграл в драме одну большую и две-три маленьких роли, затем пел народные песенки и сатирические куплеты, потом играл водевили с пением и фарсы, затем перебросился в оперетту и даже пополнил свой репертуар тремя оперными ролями (Януш в «Гальке» Монюшко, Неизвестный в «Аскольдовой могиле» Верстовского и Попович в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского). И, наконец, пришло настоящее – трагедия, драма, комедия[1]1
  Николай Федорович Монахов (1875–1936), сын кладовщика Смольного вдовьего дома в Петербурге, начал свою сценическую деятельность в 1895 г. в одной из трупп т. н. Попечительства о народной трезвости, в которой дебютировал в пьесе Островского «Без вины виноватые» (роль Не-знамова) в качестве любителя. С лета 1896 г. начал выступать на открытой сцене в качестве «исполнителя русских песенок». Совместно с артистом эстрады, гармонистом П. Ф. Жуковым Н. Ф. Монахов создал дуэтный разговорный эстрадный номер бытового и сатирического характера, в котором выступал на крупнейших площадках дореволюционной России. В 1904 г. вступил в труппу С. Ф. Сабурова, державшего в Москве фарсовый театр. С осени 1904 г. поступил в опереточную антрепризу С.Н. Новикова в Саратове и чрезвычайно быстро выдвинулся в области оперетты, заняв положение одного из ведущих артистов дореволюционного опереточного театра (в основном на амплуа простака). После Великой пролетарской революции перешел на драматическую сцену, дебютировав на открытии Большого драматического театра в роли короля Филиппа II в трагедии Шиллера «Дон Карлос». Подробная автобиография артиста изложена в книге Н.Ф. Монахова «Повесть о жизни», Ленинград, 1936 г. (издание Большого драматического театра).


[Закрыть].

Н. Ф. Монахов – Филлип II («Дон Карлос» Шиллера)

Почему же меня так бросало из одной крайности в другую? Во-первых, потому, что здесь мною управляла чисто экономическая необходимость: погонят из одной области, я лезу в другую… Во-вторых, у меня сложилось убеждение, что при отсутствии знаний я неминуемо должен пройти все ступени, чтобы добраться до той последней ступеньки, на которой именно и зиждется идеал моих стремлений. На предпоследней ступени – в оперетте – я задержался дольше, чем в какой-либо другой области: в оперетте я задержался около 12 лет. И только на этой ступени я убедился, что и здесь моя конечная цель для меня так же недосягаема, как она была недосягаема для меня и в юности. Этот период работы в оперетте был необычайно тяжел для меня по своим противоречиям: с одной стороны – большой успех, с другой – постоянная неудовлетворенность тем драматургическим (а подчас и музыкальным) материалом, с которым я вынужден был иметь дело. С одной стороны – советы театральной критики и моих друзей, которым я не имел оснований не доверять (это были преимущественно высококвалифицированные артисты драмы), настойчиво рекомендовавших мне идти в настоящее искусство, с другой стороны – абсолютная невозможность для представителя оперетты, для представителя «легкого жанра», пройти в двери этого настоящего искусства (по крайней мере, в условиях дореволюционной России!). В свои силы для работы в настоящем искусстве я верил без всяких колебаний, но верил только я сам, тогда как те, от кого зависело осуществление моих стремлений, эту веру далеко не всегда разделяли.

И только Октябрьская революция поверила мне и дала мне широкую возможность выйти на ту настоящую дорогу, которую я давно наметил себе. Только революция отбросила все препятствия, которые я не мог преодолеть в течение столь долгого времени. Революция поручила мне стать одним из организаторов театра трагедии, драмы и высокой комедии – одним из организаторов ленинградского Большого драматического театра[2]2
  В сентябре 1918 г. Отдел театров и зрелищ Петроградской трудовой коммуны в лице комиссара театров и зрелищ в Петрограде М. Ф. Андреевой поручил Н.Ф. Монахову принять участие в организации Большого драматического театра. Театр был организован, его открытие состоялось 15 февраля 1919 г. трагедией Шиллера «Дон Карлос» с участием Н.Ф. Монахова в роли короля Филиппа II (Дон Карлос – В. В. Максимов, маркиз Поза – Ю.М. Юрьев).


[Закрыть].

Моя работа последних лет у всех вас на виду. Работа эта очень большая, и если мне следует говорить с вами на тему о том, как я работаю над ролью, то я позволю себе опереться именно на этот период, в течение которого я сыграл 30 ролей, причем почти одну треть из них составляют роли классического репертуара, то есть роли, требующие особенно большого напряжения. В этот период я применил весь свой опыт, накопленный в течение почти 25 лет по отдельным клочкам в различных театральных областях, чтобы преодолеть тот большой ролевой материал, с которым мне пришлось иметь дело на сцене Большого драматического театра.

Н. Ф. Монахов – Царевич Алексей («Царевич Алексей» Мережковского)

Позвольте перечислить вам этот материал в хронологическом порядке:

• 1919 г. «Дон Карлос» Шиллера (Филипп ///«Много шума из ничего» Шекспира (Бенедикт), «Разрушитель Иерусалима» Иернефельда (Тит Флавий), «Разбойники» Шиллера (Франц)

• 1920 г. «Отелло» Шекспира (Яго), «Царевич Алексей» Мережковского Алексей), «Шейлок» Шекспира (Шейлок)

• 1921 г. «Слуга двух господ» Гольдони (Труффальди-но), «Двенадцатая ночь» Шекспира (Мальволио), «Рюи Блаз» Гюго (Де Базан),

«Смехотворные прелестницы» Мольера (Маскариль), «Лекарь поневоле» Мольера (Сганарель)

• 1922 г. «Юлий Цезарь» Шекспира (Юлий Цезарь)

• 1923 г. «Грелка» Мельяка и Галеви (Пашюрель), «Близнецы» Плавта (Менехм)

• 1924 г. «Бунт машин» А. Толстого (Обыватель), «Анна Кристи» О’Нейля (Кристи)

• 1925 г. «Учитель Бубус» Файко (Бубус), «Заговор императрицы» А. Толстого (Распутин), «Мятеж» Лавренева (Рузаев), «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа (Башле)

• 1926 г. «Азеф» А. Толстого (Азеф), «Женитьба Фигаро» Бомарше (Фигаро), «Блоха» Замятина (Платов)

• 1927 г. «Пурга» Щеглова (Дмитрий), «Любовь Яровая» Тренева (Швандя), «Разлом» Лавренева (Годун)

• 1928 г. «Человек с портфелем» Файко (Гранатов)

• 1929 г. «Заговор чувств» Слеши (Иван Бабичев).

Как видите, в этом репертуаре можно найти роли чуть ли не всех «амплуа», за исключением только «чистого любовника»: тут и трагические, и комические, и характерные, и какие угодно роли.

Разнообразие это вовсе не есть явление случайного порядка: я решительный противник узкой спецификации актерского творчества.

Актер – человек, и, как и всякий человек, он должен нести в себе все присущие человеку свойства: и смех, и горе, и гнев, и слезы, и мягкость, и лирику, и суровость. Нетрудно (но зато и неинтересно) «отштамповывать» свои природные данные и подделывать под них все свои роли. Если бы задача актера сводилась к этому, то актерское мастерство не являлось бы искусством. Актер, имея материал в себе самом, должен уметь лепить из этого материала людей не его характера, не его взглядов, не его убеждений, не его внешности. И чем дальше отстоит вылепленный образ от личной индивидуальности актера, тем выше, тем совершеннее его мастерство.

Ответить на вопрос о том, как я работаю над ролью, – ответить на этот вопрос категорически и исчерпывающе – я вряд ли смогу, потому что вопрос этот для меня самого не совсем – или недостаточно – ясен. Ведь в актерском мастерстве немалую (а, пожалуй, самую существенную) роль играет творчество, законы которого пока что, кажется, еще не знают писаных скрижалей. И установить границы понятий «работа» и «творчество» я лично не берусь. Ведь если спросить какого-нибудь живописца, почему он, работая, положил тот или другой мазок, послуживший темой для нескольких научных трактатов, то он вряд ли ответит; мазок этот – результат творчества, результат творческого состояния, которое подсказало необходимость именно такого мазка.

И тем не менее я все же постараюсь хоть как-нибудь проанализировать перед вами тот путь черновой работы над ролью, которого я обычно придерживаюсь.

Вы знаете, что у всякого художника своя манера писать картины: один сначала набрасывает контуры картины углем, другой сперва разрабатывает какую-то деталь картины и доводит ее до совершенства, не приступая еще ко всей картине в целом, третий делает сначала бесконечное количество эскизов и т. д. Я принадлежу к числу этих «третьих». Если провести аналогию между картиной и пьесой, то можно сказать, что роль представляет собою часть, деталь будущей картины. Поэтому я прежде всего изучаю всю пьесу, чтобы определить место и значение своей роли во всей картине.

В моем представлении каждая роль, грубо говоря, состоит из следующих пяти главных частей: слово, характеристика, особенности, внешность и ритм.

Итак, начнем со слова. Приступая к черновой работе над ролью, я обыкновенно прежде всего по-ученически выучиваю самый текст роли и делаю первую наметку логических ударений. Это обыкновение осталось у меня со времени моей работы на эстраде: для того чтобы передавать со сцены куплет, надо знать его наизусть.

Но сейчас, в моей настоящей работе, это обыкновение подкрепилось убеждением, что слова для меня – это то же, что краски в работе живописца. Для того чтобы писать картину, я должен в совершенстве знать свои краски и расположить их на палитре в идеальном порядке, дабы подыскивание того или другого тона не задерживало бы моей работы в моменты творческого подъема. Суфлер мне мешает не только на спектакле, но и на репетиции – это мое мнение о суфлере разделяется и моими товарищами: у нас в Большом драматическом театре суфлера нет.

Замечу здесь же, что текст большинства современных драматургов доставляет мне немало хлопот и что, прежде чем его учить, приходится многое перекраивать, многое выравнивать и путем исправлений или даже добавлений добиваться нужной формы и четкости содержания. Работа эта почти всегда неприятна, так как она задерживает изучение роли и притом в самом начале творческого процесса.

Что я называю характеристикой! Изучая пьесу, я прежде всего стараюсь определить, какие мысли автор хочет передать своей пьесой и как я должен относиться к желаньям автора – быть ли его адвокатом или же быть его прокурором? Попутно я изучаю отношения к изображаемому мною персонажу со стороны остальных действующих лиц и уточняю свои отношения к ним. Из этих элементов составляются контуры характеристики моей роли.

Для пояснения своего отношения к тому или иному действующему лицу приведу вам несколько примеров. В «Заговоре чувств» Юрия Олеши при исполнении роли Ивана Бабичева я был как бы адвокатом автора, я поставил себе целью помочь ему еще более сгустить ту внутреннюю гниль своего персонажа, которой его наделил автор. В «Человеке с портфелем» Файко ни я, ни театр решительно не разделяли взглядов автора на роль профессора Гранатова, которого я исполнял. И поэтому я задался целью, насколько возможно, обелить в глазах зрителя фигуру Гранатова, столь отрицательно освещенного автором.

Я трактовал Гранатова не так, как хотел того автор: не авантюристом из какого-то бульварного романа, а вполне реальным современным интеллигентом, субъективно вполне искренне стремящимся работать в области советской науки и в рядах советской общественности. Гибнет этот одаренный и сильный человек только потому, что, протянув руку советской действительности, он не имел гражданского мужества сознаться в своих прошлых преступлениях против революции. Вопреки автору я наделил образ Гранатова такими человеческими черточками, которые позволили мне если не обелить его совсем, то во всяком случае сделать образ его в высшей степени спорным, в высшей степени дискуссионным.

Н. Ф. Монахов – Патюрель («Грелка» Мельяка и Галеви)

Чтобы облегчить свою задачу, я нарисовал себе картину, которой нет у автора. Я представил себе, что в четвертом акте сын профессора Гранатова Гога на предложение отца подойти к нему поближе не ответил отцу то, что сказано у автора, но подошел, как несчастный мальчик может подойти к своему отцу. И тут Гранатов излил своему единственному сыну все то, что он так тщательно скрывал от окружающих. Тут Гранатов непременно показался бы настоящим человеком, и кто знает, какой конец был бы у такого Гранатова? Эта выдуманная мною картина стала отправной точкой в моей работе. При наличии резко отрицательного, можно сказать, категорически черного материала, взятого автором для обрисовки облика Гранатова, добиться определенных светлых тонов мне, конечно, не удалось (да я и не ставил себе подобной цели); но что образ Гранатова вышел у меня спорным, в хорошем смысле дискуссионным, – в этом я имел возможность убедиться из целого ряда диспутов об этой постановке Большого драматического театра. В прениях на диспутах всегда обнаруживался раскол в оценке Гранатова как личности – выступали и «за», и «против». Дискуссионность образа Гранатова в моем исполнении я считал уже победой, – правда, не полной (я ее и не ждал), но все же победой. Интересно, что и автору пьесы, который видел меня, кажется, на 30-м представлении, мой Гранатов– по его словам – понравился больше того, которого он сам рисовал себе в своем воображении.

Особенностями я называю то, что желательно подчеркнуть в изображаемом персонаже, – происхождение, социальное его положение, принадлежность его к определенным политическим группировкам, его ум или его ограниченность, его опрятность или его неряшливость, его храбрость или его трусость, наконец его честность или ее отсутствие – гамма может быть бесконечно удлинена и расширена.

Теперь о внешности. Многие актеры (и большие) не любят изменять свое лицо. Например, знаменитый Сандро Моисеи просто так мне и сказал: «Я не люблю изменять на сцене свое лицо»[3]3
  Сандро Моисеи (ум. 1935 г.) – один из крупнейших драматических артистов Германии (по происхождению итальянский еврей). Известность приобрел в последние предвоенные годы, выступая в Берлине в театре Рейнгардта, где особенно обратил на себя внимание исполнением роли царя Эдипа в трагедии Софокла. В Россию приезжал впервые в 1911 г. в составе труппы Рейнгардта. В СССР приезжал дважды, выступая в «Эдипе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Живом трупе» (Федя Протасов) Л. Толстого и «Привидениях» Ибсена. Во время гастролей в Ленинграде выступил на сцене Большого драматического театра в «Гамлете», имея своим партнером Н. Ф. Монахова (Полоний).


[Закрыть].

А я непременно стремлюсь изменить свое лицо – и не потому, что оно мне не нравится (в зеркале каждый находит у себя достоинства – я не представляю исключения), а потому, что, изменяя свое внешнее «я», мне как будто становится легче отойти и от своего внутреннего «я» и таким образом стать в творчестве по возможности более объективным.

При этом грим не используется мною лишь для изменения своего обличья, но служит мне определенным подспорьем для внутреннего раскрытия и более точного субъективного понимания моего персонажа.

Так, например, изображая Башле в комедии Паньоля и Нивуа «Продавцы славы» и выявляя внутреннюю линию его постепенного морального разложения, мне очень хотелось подчеркнуть внутреннее падение этого человека все более улучшающейся его внешностью, так сказать, все более подчеркиваемой его красивостью. В I акте Башле – робкий, кристальной честности человек, стоящий на высоких моральных позициях, – совершенно не обращает внимания на свою внешность: он давно не стриг волос, он почти не причесывает их, он оброс бородой… Но чем больше он спекулирует на смерти своего сына, который, по имеющимся сведениям, пал смертью храбрых на полях сражения, чем больше он погружается в политическую грязь, в карьеризм, в продажность буржуазных дельцов – тем благообразнее, тем привлекательнее становится его внешность. Он, правда, облысел, но щеки тщательно побриты, он носит очень небольшую, весьма тщательно подстриженную, бородку.

Н. Ф. Монахов – Труффальдино («Слуга двух господ» Гольдони)

А в последнем акте, когда он дошел до крайних пределов морального падения, он нашел, что лысину следует прикрыть накладкой, – и таким образом к концу пьесы он уже обладает прекрасной искусственной шевелю рой, причем усы и бороду (ставшую уже лишь эспаньолкой) он красит в черный цвет. Тремя гримами этого персонажа, использованными на протяжении спектакля, я помог себе в раскрытии образа Башле. Почти точно такую же роль играет для меня костюм, хотя костюмом я часто пользуюсь как средством изменить не только свою фигуру, но и рост (а потому для меня костюм является предметом тщательных обсуждений с художником и режиссером спектакля).

И, наконец, в каждой роли для меня чрезвычайно важно уловить и почувствовать ее ритм. О ритме всего произведения я обыкновенно сговариваюсь с товарищами (некоторые из них этого не подозревают, так как я говорю с ними о темпе) и с режиссурой, после чего путем дискуссий и намечается ритм всей пьесы. При наличии такой договоренности, ритм роли найти нетрудно. Мне осознание ритма роли необходимо для моих движений, как внутренних, так и внешних, а также для окраски речи. Нередко для утверждения себя в том или другом ритме я прибегаю к музыке, которая не раз выручала меня в таких случаях.

Ну вот, я перебрал все основные составные части работы над ролью. Теперь должна начаться работа по слиянию этих частей. Слияние должно производиться постепенно и, насколько возможно, закономерно. Прежде всего заученные мною слова роли постепенно облекаются той полновесностью, при которой они перестают быть только заученными словами, но становятся органическими выразителями определенной мысли. В этом периоде работы логические ударения словесного материала роли должны уже получить свое закрепление. Не думайте, однако, что эти логические ударения – чепуха. Фразу «я вас люблю» можно произнести трояко. Работая над ролью Патюреля в комедии Мельяка и Галеви «Грелка», я упустил проработать одну фразу в последнем акте, которой по ходу действия я даю ответ на вопрос моей жены. На спектакле на вопрос актрисы, игравшей роль моей жены: «Как бы вы поступили?» – я действительно растерялся и ответил: «Как бы я поступил?.. Как бы я поступил?.. Как бы я поступил?..»

Н. Ф. Монахов – Кристи («Ганна Кристи» О’Нейля)

Это было воспринято зрителями как моя вполне уместная в данной сценической ситуации растерянность, и так эти три фразы и вошли в спектакль, а я получил лишнее подтверждение необходимости своевременной серьезной работы над логическими ударениями. Конечно, полновесность слов обусловливается теми или другими отношениями к моим партнерам по пьесе, и этим устанавливается та или другая связь с ними. Этот период работы наиболее длителен, так как приходится кого-то убеждать в правоте своего толкования роли или, под влиянием «противной стороны», пересматривать правильность своих позиций, договариваться, спорить и иногда из-за одной фразы перерабатывать предположенный план всей своей роли во всем акте, а то и во всей пьесе!..

При наличии договоренности по этим вопросам начинаешь вырисовывать те особенности, которые необходимо выявить. В этом периоде бывает много, бесконечно много предварительных набросков и эскизов, и, как бы в подтверждение диалектической формулы, количество этих эскизов переходит в качество окончательно найденного рисунка.

Одновременно овладеваешь ритмом фразы, эпизода, сцены, явления, акта. Многое налаживается, многое сбивается, но местами здание как будто уже строится. Начинаются попытки заполнить образовавшиеся бреши, наконец неумолимые сроки заставляют выносить неоконченную работу на зрителя, и тогда работа продолжается уже на протяжении самих спектаклей. Впрочем, если полюбишь изображаемый тобою персонаж (а я непременно люблю тех, кого я изображаю, – положительный ли это персонаж или отрицательный), то работа над ним будет продолжаться бесконечно. В условиях работы Большого драматического театра жесткие сроки наших постановок нередко заставляют нас выпускать наши спектакли незрелыми, а нас, актеров, – выходить играть неготовыми, а потому тем критикам советского актера, которые пожелали бы должным образом отнестись к своей задаче, я посоветовал бы писать свои отзывы хотя бы после пятого-шестого представления, так как в своих суждениях они были бы в таком случае ближе к истине, чем когда они решаются судить и писать по впечатлениям премьеры.

Перечисляя составные части работы над ролью, я упустил один серьезнейший этап, через который приходится пройти: этап изучения всяких материалов, могущих так или иначе способствовать раскрытию сущности роли и исторической эпохи. Сюда относится не только литературный материал, вплоть до исторических очерков и переписки современников (ничем не брезгуй, все пригодится), но также и иллюстративный материал.

Работая, например, над ролью матроса Годуна в пьесе Лавренева «Разлом», я прочел весь доступный мне материал по истории революционного движения в царском флоте, и это чрезвычайно помогло мне при работе. Или, разучивая роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» Шиллера, я никак не мог совладать с внешним пластическим обликом этого персонажа: меня не удовлетворяло, как я хожу, как я сижу, как я делаю то или другое движение рукой, головой… Но, неоднократно рассматривая гравюры XVI века, незаметно для себя самого, я сумел выйти из этого затруднения: помощь при работе над ролью приходится иногда получать из самых неожиданных источников!..

Позволю себе привести очень характерный пример. В 1913 г. я вошел в состав труппы московского Свободного театра. Театр был задуман как синтетический. Он должен был совмещать в своем репертуаре драму, трагедию, высокую комедию, мелодраму, оперу, оперетту и пантомиму. Я был приглашен в этот театр как артист, который – таково было мнение руководителей Свободного театра – нес в себе все элементы синтетического актера[4]4
  Свободный театр был организован режиссером К. А. Марджановым в Москве (антреприза Е. М. и В. П. Суходольских). Открылся 8 октября 1913 г. «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского в постановке А. А. Санина. По своей идейной программе Свободный театр принадлежал к числу наиболее значительных явлений эстетического «условного театра».


[Закрыть].

Свободный театр просуществовал только один, но очень яркий сезон. Мне удалось выступить в этом сезоне в трех постановках: в опере «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, в оперетте «Елена Прекрасная» Оффенбаха и в драме «Желтая кофта» (перевод с английского, пьеса из китайской жизни, не имеющая ничего общего со спектаклем того же названия в бывшем Михайловском театре). Один из эпизодов старинной китайской пьесы (а старинные пьесы в китайском театре шли на протяжении двух-трех недель) был переведен двумя предприимчивыми англичанами, в итоге работы которых получилась несколько экзотическая пьеса, сохранявшая все особенности китайского старинного театра, в частности, роль чтеца, которая была поручена мне.

Н. Ф. Монахов – Башле («Продавцы славы» Паньоля и Нивуа)

Основное требование к исполнителю роли чтеца заключалось в необходимости выявить совершенно необычайную мягкость и вкрадчивость умного и по-своему обаятельного китайца. Требование это я прекрасно понимал, потому что вне этой обязательной предпосылки публика не стала бы слушать те длиннейшие лирические монологи, которыми этот китаец угощает зрителя перед занавесом, сливаясь с сидящими в первом ряду партера.

После упорной работы, когда я осилил очень трудную пластическую сторону роли, я ясно увидел, что необходимой мягкости и вкрадчивости найти я все-таки никак не мог.

После целого ряда бесплодных усилий я подал в режиссерское управление Свободного театра категорическое заявление, в котором просил освободить меня от роли, так как справиться с ней, по-видимому, я не могу (вы понимаете, через что нужно пройти актеру, чтобы сознаться, что играть роль он не может!..). Меня вызвали для личных объяснений, меня убеждали и успокаивали, говоря, что меня не торопят и не выпустят премьеры до тех пор, пока я не буду готов. Но так как под влиянием этой неудачи я был близок к психостении, то я нашел в себе все-таки нужную твердость, с которой подтвердил, что я уже не в состоянии репетировать дальше, а потому, учитывая всякие последствия своего отказа, тем не менее от роли я все же отказываюсь. Сидевший тут же художник-костюмер московского Свободного театра Н. В. Воробьев сказал мне: «Николай Федорович, отдохните денька два-три, а потом приходите на репетицию, только придите на полчасика раньше, я хочу с вами побеседовать, и авось вы возьмете тогда ваше заявление обратно».

Чтобы хоть как-нибудь выскочить из комнаты режиссерского управления, я согласился на это предложение, заявив, что это будет последняя репетиция для меня. В назначенный день я пошел в театр с ужасным чувством какой-то внутренней пустоты, пошел, зная, что от роли откажусь. Н. В. Воробьев встретил меня в коридоре и пошел со мной в мою уборную. Когда я снял свой костюм, чтобы надеть костюм китайца (репетировали уже в костюмах), то Воробьев предложил мне снять также и белье и надеть на голое тело специально сделанное для меня в костюмерной мастерской театра белье из тончайшего шелка.

Н. Ф. Монахов – Башле («Продавцы славы» Паньоля и Нивуа)

Я оделся и после первого же прочитанного мною монолога остолбенел от неожиданности: я никогда так не говорил, не мог так сказать этого монолога. Этот мягкий шелк, касаясь непосредственно тела, сообщил всему моему существу такую мягкость, такую вкрадчивость, такую ласковость обращения со словами, каких я в себе никогда и не подозревал. Через неделю спектакль был показан публике и прошел с громадным успехом. Памятуя действие этого шелка, я потом прибегал и к грубым тканям, желая вызвать в себе состояния, обратные мягкости и ласковости, и это очень помогало мне в ощущении и освоении того или другого характера. Счастлив тот, кто в своей работе над ролью имеет широкую возможность вооружиться большим материалом, – ему будет гораздо легче лепить нужный образ!

А какую помощь актеру приносят постоянные наблюдения и изучение людей, с которыми он встречается!.. Вот тут между актером и художником стираются все отличия профессиональной работы. Как художник зарисовывает в свой блокнот интересное лицо, какой-то типичный поворот головы или тела, какую-то характерную особенность взгляда или фигуры и потом в бесконечном и неуловимом синтезе переносит свои черновые зарисовки в свою будущую картину, так и актер заносит в свой воображаемый блокнот то, что обращает его внимание красотой, оригинальностью, юмором, трагизмом, нелепостью, гармонией и т. п., и потом, пропуская свои впечатления сквозь творческое сито реализма, снабжает какую-нибудь свою роль зарисовками из своего воображаемого блокнота. Иногда художник заносит в блокнот свои «выдумки», но я думаю, что в конечном счете это все же не «выдумки», а что-то когда-то виденное и синтезированное с чем-то, то есть отраженные и переработанные впечатления действительности.

Когда мои наблюдения не дают мне нужного материала, я «выдумываю» какие-то образы и живу их словами, их манерой говорить, их психологией. Н. И. Комаровская[5]5
  Н. И. Комаровская – драматическая артистка, до революции – в труппе московского Малого и петербургского Александрийского театров, с 1919 г. – в труппе Большого драматического театра в Ленинграде, партнерша Н. Ф. Монахова по ряду спектаклей (королева Елизавета в «Дон Карлосе», Александра Федоровна в «Заговоре императрицы» Толстого и др.). С 1930 г. – заслуженная артистка Республики.


[Закрыть], в каком бы грустном настроении она ни была, всегда громко и весело смеется, когда я заговариваю с ней тоном моего Ивана Артемьевича, одного из моих воображаемых персонажей («Иван Артемьевич» – бывший торговец, приспособившийся к обстоятельствам в роли кооперативного продавца, жизнерадостный, немножко шепелявящий и не скрывающий своей торгашеской сущности). А некоторые мои товарищи по театру одно время любили слушать рассказы моего воображаемого героя «Никодима Петровича», некоего старика-пенсионера, никак не понимавшего сути революционных событий, никак не понимавшего, что сейчас происходит. «Никодим Петрович» под влиянием вопросов моих товарищей стал так разбираться в окружающем и имел у них такой утомительный для меня успех, что мне пришлось как-то объявить, что «Никодим Петрович» тихо скончался. Образы «Ивана Артемьевича» и «Никодима Петровича» – это моя творческая гимнастика, это мои экзерсисы, которые не позволяют дремать моему творческому воображению и помогают мне оттачивать мое актерское мастерство.

Нелишним будет сказать, что во всей моей черновой работе мои эмоциональные эскизы зарисовываются всегда очень жирными штрихами, – я умышленно даю преувеличенные, резкие рисунки. Я заставляю себя – фигурально выражаясь – поднимать предельные для своих сил тяжести, зная, что на самом деле самое большее, что мне придется поднять, будет не тяжелее, ну, скажем, одного кило. В творческой работе мне лично всегда легче убавить, нежели прибавить к начерно сделанному рисунку.