Текст книги "Портреты"

Тут меня под защиту взяла Маслакова: «Петр Павлович! Ну что вы так критикуете Александра Генриховича. На выставке в музее-мастерской Коненкова было много профессиональных людей, в том числе из Академии художеств. Ваш портрет очень понравился. Говорили о попадании в образ, хвалили точно схваченный художником Ваш пронзительный и умный взгляд из под бровей. Хвалили позу, отмечая, как правдиво написаны руки и многое другое. Лично мне портрет нравится, тем более, что Вы давно никому не разрешали себя рисовать. Не ругайте Александра Генриховича, он написал достойную работу, которая выдержала испытание магией искусства Сергея Тимофеевича. Ваш портрет и портрет Тани Назаренко очень хорошо смотрелись рядом с бюстом Достоевского и фигурой Льва Толстого. Поверьте мне!» Оссовский вскинул на нас испытующий взгляд и сдался: «Ладно, полно об этом. Лучше расскажите о своих впечатлениях о моей выставке в Академии». Мы со Светланой Георгиевной только и ждали этого вопроса и наперебой стали говорить на эту тему. Петр Павлович слушал нас несколько рассеяно, затем встрепенувшись, произнес: «Я часто думаю о судьбе реализма в России и сожалею искренне о том, что он лишен притока высокопрофессиональных молодых сил, призванных продолжить его развитие. Мы, на ком в большей степени лежала ответственность за судьбы глубоконравственного искусства, уже состарились и уходим из жизни. Я очень сожалею, что представителям моего поколения не хватило каких-нибудь десяти лет для полного воплощения в искусстве своих замыслов. Резкий слом в политической, социальной и духовной сферах Великой державы и ее распад создали условия невозможности появления истинных произведений искусства. Боюсь, что нить традиций может прерваться и кому-то придется их восстанавливать. В наше время реализм был понятием широким и растяжимым. В него входили и визуальный и профессиональный дилетантизм и так называемое фигуративное искусство, ассоциативный реализм, фотореализм и ещё черт знает что. Судьба этих течений в реализме меня не заботит! Они всегда приспособятся к новой ситуации и будут как и прежде ублажать и развлекать потребителей. Труднее всего будет реализму, суть которого в образном выражении всей гаммы жизненных чувств человека. Этот реализм воздействует на все струны человеческой души. Его миссия далека от развлекательной. Она глубока и подобна религиозной. Сожалею, но именно этому реализму будет труднее всего в рыночных отношениях. Вот так! А вообще, мне грех жаловаться, я счастливый человек! Я без малого прожил почти век!»

Больше мы с Петром Павловичем не виделись. 1 августа 2015 года Оссовского не стало. В это время я был далеко от Москвы. До сих пор испытываю чувство вины за то, что не удалось проститься с великим художником, которого с почестями похоронили по православному обряду на воспетой им псковской земле в Изборске.

П. П. Оссовский. Острова Псковского озера. 2014–2015

А. Г. Толстиков
Художник Виктор Иванов. Монолог

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника СССР, академика РАХ В. И. Иванова. Холст, масло. 130х105. 2014–2015

«Мне довольно часто приходилось выступать перед различной аудиторией слушателей. Как правило, это зрители на моих выставках, студенты и преподаватели художественных учебных заведений, профессиональные художники, художественные критики и искусствоведы. Задают много вопросов на разные темы, связанные с изобразительным искусством, его историей, состоянием на сегодняшний день. Поощряя Ваше желание написать книгу по технике и технологии станковой живописи, могу поделиться своими знаниями и практическим опытом по важнейшим, на мой взгляд, вопросам.

Первейший из них – академический рисунок, который является основой и живописи, и скульптуры, и архитектуры. Так считаю не только я, так, прежде всего, считали классики высокого Возрождения.

Несколько лет назад моя внучка Мария собрала и издала небольшим тиражом альбом-каталог, в котором представлены мои рисунки ученических лет с обнаженной натуры, а также более поздние натурные штудии. К этому изданию я написал короткое предисловие. В нем я ещё раз подчеркнул неизменную роль академического рисунка в разные эпохи развития изобразительного искусства. Мы легко распознаем своеобразие рисунков Микеланджело, Леонардо, Рубенса, Рембрандта, Тициана, Дюрера. Никогда не спутаем рисунки Репина, Сурикова, Врубеля. Но, не смотря на яркую индивидуальность рисовальной техники этих величайших мастеров, всех их объединяет высочайшая культура профессиональной выучки. Наши педагоги, и в художественной школе, и затем в Суриковском институте, придавали большое значение сохранению и развитию академических традиций в рисунке, что, как правило, находило полное понимание со стороны учащихся. Преподавание рисунка в России всегда было на высоком уровне, начиная со времен Егорова, Угрюмова, Басова, Брюллова, Иванова, даже в послереволюционную эпоху, когда пытались сбросить Пушкина с «парохода современности». Я вспоминаю свои детские и юношеские годы. Представьте себе, в нелегкий и тревожный 1939 год по предложению многих видных общественных деятелей страны, среди которых были Герой Советского Союза летчик Михаил Громов, актер Иван Михайлович Москвин, художник Сергей Васильевич Герасимов, актриса Алла Константиновна Тарасова, художник Игорь Эммануилович Грабарь, в СССР открыли первую специальную художественную школу для одаренных детей. Причем среди основополагающих принципов, заложенных в процесс обучения, было сохранение и развитие лучших традиций русской реалистической школы, включая академический рисунок, живопись и скульптуру. Чем это замечательно? А замечательно это тем, что со всего СССР в эту школу стали приезжать без принуждения молодые таланты. Вот неподражаемый образец заботы государства о будущем отечественного искусства. В первые дни войны школа, включая учащихся и преподавателей, по распоряжению Правительства была эвакуирована в Башкирию, в далекое село Воскресенское. Среди эвакуированных учащихся оказался я и многие мои товарищи – Петр Оссовский, Гелий Коржев, Володя Стожаров, Павел Никонов, Андрей Горский, Игорь Попов, Иван Сорокин, Саша Суханов, Андрей Тутунов. Военное время так проникло в наши сердца, что нас не надо было принуждать учиться. Мы работали самозабвенно. Было трудно в смысле пропитания и одежды, не было достаточно бумаги, красок, кистей, карандашей. Но когда рассматриваешь сейчас чудом сохранившиеся у некоторых из нас маленькие графические набросочки и живописные этюдики тех лет, то отчетливо понимаешь, что во всем искусстве военного времени не было равных им произведений по проникновенному ощущению Родины. Такой остроты не было даже в работах зрелых художников. Что касается технического мастерства, особенного в плане академического рисунка, то оно было очень высоким и совершенствовалось нами постоянно. Хорошими рисовальщиками считались Петя Оссовский, Саша Суханов и я, ваш покорный слуга. Мои натурные штудии не раз признавались образцовыми и пользовались популярностью среди товарищей и педагогов школы. Сейчас это все труднее показать, так как фонды при МСХШ выхолащиваюся и разоряются. Каждый новый руководитель школы хочет доказать, что только при нем появляются настоящие таланты и начинается настоящее искусство. Вот почему моя внучка Маша, взяла на себя большой и благородный труд собрать и издать альбом моих ранних академических рисунков с обнаженной натуры. Я ей за это искренне благодарен. Вообще рисование обнаженного тела хорошо раскрывает нравственный взгляд художника. Каждая эпоха имеет в этом жанре свой тонкий оттенок.

В институте я пошел к Осмеркину, чтобы переучиться рисовать. Да-да, именно переучиться. Живописное рисование отличается от профессиональных навыков графиков. Живописцам надо четко видеть плоскости, уходящие в глубину пространства, надо уметь правильно отсекать формы. Соединить живопись и рисунок сложнейшая задача, почти все художники до конца жизни не могут это сделать. И я в молодости таким был – рисовал я в одной манере, а писал красками по-другому, не получалось у меня это соединение. И тогда я понял, что мне нужна школа другого рисования и другой живописи, живописи мастеров «Бубнового валета». Вот почему я осознанно принял решение пойти к Осмеркину, который как никто другой умел сочетать живопись с высокой культурой рисования. Вообще, я считаю, что рисунок и живопись должен вести один педагог.

Художник на ноги встает тогда, когда сумеет найти свое пространство в двумерной плоскости холста. Возьмите гениальных итальянских мастеров Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто, или великих русских художников Брюллова, Иванова, Сурикова, Репина. Вспомните работы Делакруа, Мане, Сезанна – у всех свое «фирменное» пространство в картинах. Вот и вы до тех пор не станете полноценным художником, пока не откроете в природе и не отразите в произведениях специфику своего пространства.

Народный художник СССР, академик РАХ В. И. Иванов с автором книги А. Г. Толстиковым. Фото С. Г. Сысоева

Когда в начале шестидесятых годов в нашей стране впервые разрешили выезжать за рубеж, я и мои друзья-художники тоже стали искать возможность поехать заграницу в творческие командировки. Для меня важность таких поездок определялась, прежде всего, желанием почувствовать в каком положении находится наше искусство, кто мы такие, что мы делаем. Безусловно, очень хотелось увидеть своими глазами как и над чем работают художники из разных стран. Конечно, не терпелось посетить самые знаменитые музеи и картинные галереи Европы, познакомиться в подлинниках с произведениями величайших художников, о которых мы имели далеко неполное представление по собраниям Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Скажу одно, представление об итальянских, испанских, французских художниках можно получить, только увидев ландшафты и почувствовав пространство Италии, Франции, Испании, познакомившись с людьми и историей этих стран. После первых посещений Италии и Франции, у меня вдруг возникло желание познать искусство Древнего Египта. Увидев в Лувре грандиозную коллекцию древнеегипетского искусства, я был буквально ошеломлен и покорен им. Тогда мне показалось, а сейчас я просто уверен, что начало начал европейского искусства, включая русское, надо искать в искусстве Древнего Египта, в той гармонии пространства и объёмов, которую нашли древнеегипетские мастера. Именно они впервые на основе соотношения простых объёмов и пространства создали эстетическое представление о совершенстве и красоте. Это представление затем перешло в Грецию, распространилось по Европе, попало к нам, найдя отражение в величайших произведениях древнерусской иконописи. Находясь в Египте, вы не можете не восхититься изумительной красотой и изяществом фризового искусства. Невольно задаешься вопросом, а как они это делали, что лежало в основе этого. Но когда вглядываешься в окружающий ландшафт, все становится ясным – плоское фризовое искусство египтян, точное отражение их природного пространства, плоского от горизонта до горизонта. В Италии глаз мгновенно отмечает неровность её ландшафтов, её пространства – то вверх, то вниз, то гладь моря, то предгорные долины, то горы. Точно также в Испании. Вы можете посмотреть на природные объекты этих стран с трех сторон, увидеть их объемно. Как-то Семен Афанасьевич Чуйков, вернувшись из очередной поездки по Италии (а он в то время сильно увлекался искусством Александра Иванова), восторженно рассказал нам, молодым художникам, собравшимся в Московском союзе художников, что Александр Иванов лучше других мастеров, включая итальянских, отобразил в своих произведениях пространство Италии. Когда я оказался в этой стране, то понял, что Александр Иванов изображал ландшафт Италии отождествляя его с просторами России. Поэтому оно получалось у него масштабнее, протяженнее, а ведь в Италии пространство зажато между горами и морем. Это ощущение зажатости присутствует в работах итальянских художников. Осознав это, я стал больше понимать что и как делали итальянские мастера.

Если говорить о колорите в работах европейских художников, то и здесь нетрудно заметить его соответствие краскам природного ландшафта стран, в которых родились и жили эти мастера. Колорит французского импрессионизма абсолютно точно соответствует краскам Франции. Меня всегда поражало, что доминирующие черный, серый, охристый, терракотовый в произведениях Эль-Греко, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, казалось бы, ничего общего не имеют с солнечной Испанией, где на каждом шагу растут апельсины, пышно цветут разнообразные цветы, синеет море. Как же так, в чем тут дело? Неужели ответ надо искать только в этнических традициях, или в строгих канонах испанской католической церкви. Но однажды, когда я летел на самолете в Европу и пересекал французскую границу со стороны Испании, я вдруг с высоты увидел, что земля этой страны вся окрашена в черные, серые, охристые и терракотовые цвета. И тогда я понял – настоящий мастер должен уловить цветовой состав среды, раскрыть пространство страны, в которой он живет. Нелепо писать пейзаж с Москвой рекой в пространстве, разработанном Сезанном. Ничего хорошего из этого не получится. Так, пустышка, не более.

Когда мы с Петром Павловичем Оссовским были в Мексике, мы попали в гости к мастерам народной мексиканской графики, у которых не было никакого классического художественного образования. Фактически они были самоучками, но какие выразительные вещи они делали. Мы с Петром Оссовским сильно увлеклись этим искусством в пятидесятых годах. И когда в 1957 году эти художники в составе мексиканской делегации приехали в Москву на Всемирный молодёжный фестиваль, мы снова очень много и интересно общались с ними. Это были удивительные мастера. Конечно, в профессиональном отношении мы были намного сильнее их, но в образном мышлении мы сильно отставали. Я попросил одного из этих художников нарисовать мексиканца. Он, не задумываясь, быстро в один прием нарисовал голову, положил её без шеи на плечи, нарисовал короткие ноги, и что ты скажешь – мексиканец, как есть, мексиканец получился. Я попросил нарисовать его негра – он сделал его так: яйцевидный овал головы, длинная шея, квадратные плечи, ноги из-под мышек – точно, негр. В свою очередь этот художник предложил мне быстро нарисовать русского человека, и вот тут я, честно говоря, покрылся испариной. Я не знал как это сделать, несмотря на свою академическую выучку. Тут я понял, что всё это время не теми глазами смотрел на нашего человека. Стыдно стало перед мексиканскими коллегами. Выходит, что итальянцы, испанцы, голландцы и французы нашли характерные черты своего человека, а мы – русские художники – по давней традиции смотрели и копировали итальянские образцы, а надо было научиться выражать характерные черты своего человека.

Я хочу ещё раз подчеркнуть, что труд художника сложнейшее занятие, которое, прежде всего, исходит из необходимости познать окружающую реальность, открыть её новые грани. Всякая оригинальность идет из необходимости открыть истину. Это мое личное мнение, и я его, упаси Бог, никому не навязываю. Я также не хочу навязывать свое мнение относительно тона и цвета в живописи. Каждое новое поколение художников видит и чувствует это по-своему. Меня, например, учили в живописи человеческого тела или головы придерживаться следующих правил: скажем, серебристый свет падает на фигуру или лицо слева направо или наоборот. При естественном освещении полутон должен быть холодным, тень должна быть теплой и горячим окрашенный рефлекс, как у Рубенса. В этом и есть квинтэссенция совершенно неживописного подхода. Многие знаменитые художники делали и делают сероватым полутон при повороте света по форме. Это такой веками наработанный академический прием – у Брюллова, Иванова и Репина так строится объём предмета или фигуры по форме. Всё это повторяется на различных по цвету фонах – зеленых, красных, черных.

В. И. Иванов на выставке П. П. Оссовского. Фото Б. Г. Сысоева

Теперь о живописи тени. Когда говорят, что тень должна быть тёплой, то это абсолютно неправильно. Конечно, это не противоречит природе света, но этот прием делает очень условным живопись. На самом деле в тени меньше цвета, и правильнее её изображать более холодной, а не теплой. У Ченнино Ченнини в рекомендациях как писать в технике фрески тело человека говорится, что свет надо писать охрой с белилами, а для тени добавить жженой кости к этой смеси. Это смешение дает холодный серовато-зеленоватый оттенок, что правильно. И хотя многие фрески времен Ченнини были весьма примитивными, но по цвету и тону абсолютно верными. Если посмотреть в реальности освещенные места на лице и теле, то тень будет холоднее по отношению к ним. Она может быть окрашенной, например, коричневой, но она будет холоднее. Умение тонко чувствовать и передавать отношение теплого и холодного огромное искусство. Каждый может увидеть, что рядом с оранжевым цветом синий явно холодный, но не всякий увидит рядом с охрой холодной по тону умбру, как это у Рембрандта. Надо помнить, что чем больше света, тем больше цвета, ибо свет определяет цветность предмета, а нас учили, что чем больше света, тем все светлее, все выбеляется. Это в корне не верно, в этом есть огромная ошибка, которая ведет к потере живописности. Я всегда люблю повторять, не надо высветлять, а надо выцветлять. Искусство живописи состоит не в том, чтобы восстанавливать классические приемы, а в том, чтобы прорываться к новой реальности, которая и ведет к прогрессу.

Теперь несколько слов о композиции, опять-таки, исходя из личного опыта. Есть художники, которые считают, что компоновать, значит сочинять. Не буду оспаривать это. Александр Иванов сочинил свое «Явление Христа народу». Но есть другой способ, который мне более близок. Кто такой художник? Это человек, наделенный особым даром чувствовать и переживать. От этих переживаний внутри у него рождаются идеи окрашенные грустью, счастьем или обидой. Например, когда вы изображаете пейзаж, надо не просто списывать расположение объектов природы, надо передать идею того, что вы изображаете – волнение, торжество или покой. Если это удается выразить, можно считать, что вещь закончена, она состоялась. Надо научиться передавать чувство в пейзаже не тем, как наклонилось дерево или покосилась избёнка, а правильно найденным соотношением изображаемых объёмов. В Риме есть знаменитый Пантеон, в нём похоронен Рафаэль. Когда входишь в это здание, появляется чувство, что ты взлетаешь к небесам. Что это? Это выраженное в произведении архитектуры чувство торжественности. Вот так объёмы должны выражать содержание произведения искусства. Возьмите картину Репина «Не ждали». В ней рассказана история целой эпохи, а это просто холст, краска и правильно решенная по соотношению объёмов композиция. Вот почему искусство живописца намного сложнее, чем фотографическая передача предметов. Живописец должен делать все искренне, делать то, что по душе, что нравится. Отбрасывайте всё, что не ваше, обращайте внимание на все то, что поможет выразить индивидуальность. Очищайте себя от всего, что не нужно вашему сердцу.

А это воспитание! Сделать такое усилие над собой далеко не всякому по плечу.

Мне часто задают вопрос, что такое «суровый стиль», почему я и многие мои товарищи называются представителями сурового стиля. Откуда взялся этот стиль и чем он отличается от соцреализма? Ведь мы жили во времена той страны, которая называлась СССР, показывали свои работы на официальных выставках, наши произведения закупались государственными галереями и т. д. Отвечу на это так. В искусство наших предшественников – представителей так называемого соцреализма – проникла некоторая фальшь, они не сумели выдержать испытание временем. Мы же, поколение художников шестидесятых годов двадцатого столетия, объявили протест против этой фальши и чрезмерного пафоса в изобразительном искусстве. Мы захотели очистить современную живопись, скульптуру, графику от лжи и нехудожественности, сохранив при этом высокие традиции русской реалистической школы. Мы стали показывать в своих произведениях будни человеческой жизни без прикрас и лакировки. Вот, собственно, квинтэссенция сурового стиля – отражение жизни без лжи и лакировки. Сейчас достаточно техничных художников, работающих в реалистической манере, но я бы не сказал, что большая часть из них являются носителями крупных идей, которые были у нас. Я и мои товарищи старались честно показать в своих произведениях время в котором мы жили, людей, которые нас окружали, выразить духовные и физические качества, которые веками формировались в русском человеке, качества, которые меня до сих пор восхищают.

В этом отношении рязанская земля буквально спасла меня, как художника. Она дала мне главную тему, мотивы изображения, она дала мне возможность проявиться в любви к русскому человеку. Кстати, мы, художники, долго не видели какой у нас человек, какая природа русского мужика, мы не видели главного, какая она – русская женщина. Именно на это я решил в своем искусстве обратить особое внимание. Если не найти свой образ женщины в искусстве, то всё, что ты пытаешься делать в нём, становится неполноценным и несостоявшимся. Вспомните Тициана, Рембрандта или Ренуара, подаривших изобразительному искусству свои неповторимые женские образы. В Париже в галерее Орсе находится знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане. Это была попытка обратиться к женским образам в духе Джорджоне и Тициана, но французским взглядом. Так вот, когда смотришь на обнаженных Тициана – боже мой, какое это торжество красоты жизни, а когда вглядываешься в «Олимпию» Мане, то первое ощущение абсолютно непонятное, то ли это девочка, то ли мальчик изображен, а в общем ни что иное, как объект для сексуального развлечения. Русскую женщину так изображать нельзя! Русская женщина пребывает в постоянных заботах, работает изнурительно от зари до зари, пашет землю в буквальном смысле слова. Кроме этого, ей надо любить свою семью – мужа, детей, престарелых родителей. Это не французская женщина, это не Ренуар или Мане. Это совершенно другой образ.

Конечно мои женщины не у всех вызывали и сейчас вызывают восторженное отношение. Было время, когда мои работы не хотели пускать на выставки заграницу, например, в Италию. По мнению тогдашних чиновников от культуры я порочил своими женскими образами советскую действительность. Как можно показывать женщин, которые, согнувшись в три погибели, вручную убирают картофель на колхозных полях, покрытых первым снегом. Нашим цензорам от искусства это не могло нравиться. А итальянцы восприняли все наоборот, восхищались – какие чудо-женщины! Странно всё это было.

Меня не раз спрашивали, появляется ли у меня желание написать портреты каких-нибудь видных современных общественных или культурных деятелей страны. Кто из них привлекает моё внимание? Отвечу так. Я считал и считаю, что культура рождается снизу, а не наверху. У нас укоренилось понятие, что культура рождается в элитарной прослойке общества, и она должна проникать сверху вниз. Нет, дорогие мои, всё не так. Наверху нет культуры, там есть только её извращение. Любой сельский мужик или баба имеет больше культуры, чем любой наш руководитель. Насколько высок Лев Толстой в своем романе «Война и мир», а все-таки Михаил Шолохов со своим «Тихим Доном» на ступеньку выше, потому что оказался ближе, чем Толстой, к народной культуре. Культура идет не от Пушкина сверху вниз, а наоборот – Пушкин только гениально зафиксировал народную культуру. Культура в том, как ты живешь на земле, как относишься к семье, жизни, смерти, как реагируешь на то, что такое добро и зло. Только в этом рождается культура.

Что касается портретов видных деятелей, то могу рассказать, что когда мы с Петром Оссовским были на Кубе в качестве приглашенных гостей, мы несколько раз встречались с Фиделем Кастро на митингах и в другой обстановке. Вот это лидер, вот это человек! Как не писать таких! Нам захотелось нарисовать портрет Че Гевары, который тогда был уже министром экономики Кубы. Я рисовал его портрет в момент, когда с ним разговаривал наш переводчик из посольства. Я не понимал ни слова по-испански, но мне это и не надо было – столько убедительности и правды было в личности Че. Я настолько увлекся образом этого человека, что только и думал о том, как мне успеть с рисунком, так как времени было выделено на сеанс крайне мало. Вообще при работе над портретом мне не важны разговоры с портретируемым, я и так все вижу и понимаю без разговоров. Тогда в Че Геваре я разглядел откровенный надрыв. Он с грустью говорил о том, что времена, к сожалению, меняются, что совсем недавно они все были солдатами революции, ели из одной чашки, а теперь он министр, лицо недоступное. Его порыв продолжить дело революции в другой стране фактически был надрывом. Мне, как художнику, это удалось разглядеть. Ведь Че Гевара был представителем особой революции, революции романтической, без многочисленных жертв и тотального красного террора, как это произошло в России после семнадцатого года. Повторю, таких людей, как Фидель Кастро, Че Гевара писать очень интересно и важно!

С другой стороны, был не так давно у нас министр образования и науки Фурсенко, который заявил официально, что в нашей прошлой стране крупнейшей ошибкой была попытка воспитать человека-творца, что в новой России они, Фурсенки, будут воспитывать квалифицированных потребителей чужого творчества. Знаете, когда такое говорится молодёжи, становится страшно. Это чудовищно! Навязывать подобные мысли народу страны, её Президенту – верх безнравственности! Это таких людей, как Фурсенко и иже с ним, нам, художникам, воспевать что ли? На культуру в нынешней России выделяют 0,7 % от бюджета, относя её в разряд развлечений. Но культура не развлечение и финансирование её должно быть достойным, а не «Христа ради» по остаточному принципу. От этой привычки надо отказываться.

Да, действительно, мы художники ушедшей эпохи – и я, и Коржев, и Оссовский, и Жилинский, и Зверьков. Такого искусства, которое исторически появилось, росло и по-своему угасло, никогда больше не будет. Оно в вечности, как всякое великое прошлое! Сейчас каждый норовит ругнуть, плюнуть в советское искусство, но разделяя и плохое и хорошее, надо сказать, что такого человечного, профессионального, такого возвышенного искусства в мире в то время не было и, вероятно, никогда не будет. Это было искусство здорового народа. Конечно, я хотел, чтобы в двадцать первом веке искусство в России было другим – так полагается, согласно законам прогресса. Но оно должно быть неизменным в главном – оно должно быть здоровым, народным, не разрушительным, а созидательным!»