Текст книги "Портреты"

А. А. Тутунов и А. Г. Толстиков. В мастерской. 2015. Фото Б. Г. Сысоева

Вспомни, что Веласкес делал в объеме всего лишь одну деталь в аксессуарах портрета, за счет чего все другие, выполненные плоско, смотрелись также объемно. Владеть таким приемом большое искусство. Я ещё на прошлых сеансах говорил тебе, что синий цвет брюк на портрете мне не очень нравится. Руки с палкой ты написал мастерски, но посмотри на мои плечи – мне кажется, что их надо уменьшить. Если снова вспомнить Рокотова, то он никогда не писал плечи в фас, а давал их под углом в перспективе, чтобы немного уменьшить. А ты, дав мои плечи под углом, наоборот их увеличил. И большая просьба – посмотри ещё раз в рисунке линию поясницы и таза. А то получилось, как у женщины в положении. Тумбочка с палитрой совершенно не нужный атрибут. Каждая деталь должна работать правильно, поэтому эту тумбочку надо убрать, хотя ты её и видел в моей мастерской. Вернемся к голове. Для характера портрета надо чуть-чуть увеличить по воротничку объём шеи и уменьшить размер уха. Да, вот ещё что! Мне кажется, что ты делаешь слишком скучный фон. Может быть, ввести какие-нибудь детали, например, иконки, фотографии, которые свяжут фон с фигурой. А так это искусственный аскетизм и мне он кажется чрезмерным. Вот видишь, сколько я тебе наговорил, так что приступай к работе – исправляй.

Попробуй забыть про меня, как гостя, которого надо поить, кормить, думай обо мне только как о персонаже своей картины. И старайся не отвлекаться. Я сам знаю, как порой тяжело писать и одновременно вести осмысленный разговор. Когда я пишу портрет, и когда позирующий человек начинает разговаривать, мне всегда трудно сосредоточиться и работать. Поэтому я буду сидеть в нужной позе и отвечать на твои вопросы. Можешь включить диктофон и записывать мои ответы, даже не осмысливая сказанное мной. Работай, работай, милый, не теряй времени, потом прослушаешь записи.

У завершенного портрета А. А. Тутунови А. Г. Толстиков. 2015. Фото Б. Г. Сысоева

Если тебя, Александр, это заинтересует, то могу рассказать, что мой отец очень хотел, чтобы мой брат Сергей стал художником и поэтому папа все силы кинул на брата, принялся его учить и подталкивать к этой профессии. Я стал рисовать несколько позже. Началось с того, что я вполне сносно срисовал из книги Киплинга «Маугли» иллюстрации Ватагина. Отец, как только увидел это, сразу вручил мне альбом с дешевой бумагой и сказал, чтобы я шел на улицу и там сделал зарисовки всего, что попадется на глаза. Был февраль, было холодно, но это не помешало моему настроению рисовать. Я с огромным энтузиазмом фиксировал окружающий быт – бараки, помойки, заборы, туалеты, трамвайные остановки. С того момента во мне проснулся и стал расти интерес к быту человека и интерес к пейзажу. Всё больше и больше я связывал в одно целое человека с пейзажем, а пейзаж с человеком. Будучи уже взрослым художником, я стал развивать своё творчество в этом направлении. Поэтому, я не считаю себя «чистым» пейзажистом. Возможно, мои мотивы в любимых Прилуках определились тем же пристрастием – несколько старых внушительных домов и деревьев их окружающих. Упорство, с которым я рисую одни и те же мотивы, иногда меня смущает, но должен тебе признаться, что делаю это с увлечением, как бы впервой. В один прекрасный момент я понял, что умение прислушиваться к себе важно в работе художника. «Вживание» в новые места у меня идет крайне медленно. К чему я стремлюсь в работе над пейзажем? Мне кажется, что дурно унаследованный импрессионизм в работе с натуры привел многих художников-пейзажистов к утрате ряда ценностей. Вернуть пейзажу необходимую конструкцию, поэтическую образность, картинную значимость, не отказываясь от открытий импрессионизма – вот дело моей мечты. Когда я выхожу с холстом на облюбованное место, то говорю себе: «Создай композицию пейзажа подобного готическому собору, где каждая маленькая деталь на месте, и служит ясности общей идеи». Но рука, за много лет привыкшая делать совсем другое, с трудом справляется с новыми задачами. Работа с натуры меня больше всего увлекает, хотя замыкаться только на ней считаю для себя опасным, поэтому стараюсь сочетать её с работой по памяти.

Помимо искусства, меня всегда очень волновали многие нравственно-этические проблемы, сопряженные с представлениями о духовности и религиозности. В моем творчестве стали появляться произведения, в сюжетах которых угадывался отпечаток религиозных исканий. Я начал использовать библейские сюжеты, как бы опрокинутые в реальный мир. Так как в этой области у меня не было явных маяков, мне самому пришлось проторять собственный путь, примеряя новые формы к таким сюжетам. Было это очень непросто, так как у меня форма зачастую отставала от замысла, от того, что я хотел выразить. Я долго блуждал среди различных интеллектуальных соблазнов, и, возможно, остался бы блуждающим в поисках истины, если бы не милость Богородицы. С годами, когда я перешел в разряд стареющего человека, когда стали покидать физические силы, когда пришла мудрость, умножился опыт, поиски через христианскую религию в моем творчестве, наконец, обрели желанное единство формы и содержания.

Между тем, всё, что я делал в направлении духовного поиска и религиозных сюжетов, совсем не воспринималось моими товарищами или воспринималось как юродство и желание понравиться молодёжи. Причем, порой я сам не понимал, почему это происходит в моем творчестве. Поэтому умение терпеливо ждать очень необходимо художнику. Талант должен возмужать и созреть, лишь тогда он дает плоды. Признание редко спешит навстречу подлинному таланту. Остаться самим собой и терпеливо ждать – единственная дорога для художника. Выдержка со временем вознаградится.

Кстати, в чисто технических вопросах, которые тебя, Александр, интересуют, я всегда сильно отставал. Поскольку я в основном полагался на интуицию, то у меня никогда не было никакой программы, как начинать и как заканчивать то или иное произведение. Знаешь, всякий раз, принимаясь за новую работу, я напоминал лягушонка, который тонет в крынке с молоком и ему, чтобы выскочить, надо взбить лапками густую сметану. Я начинаю картину неуверенный в том, как она пойдет, чем завершится. Поэтому какие-то картины получаются сразу, какие-то годами стоят в мастерской. Как правило, я сам не очень разбираюсь – удачный холст или неудачный получился. Довольно часто я прислушиваюсь к мнению своих товарищей. Однажды, по молодости лет ко мне в мастерскую зашел сын Аркадия Александровича Пластова Николай. Увидев на мольберте одну из моих работ, сказал, что это очень хороший пейзаж. Я ему поверил, хотя писал этот холст просто так, чтобы сдать в салон на реализацию. И действительно, когда я показал эту работу на одной из выставок, её тут же заметили и к моему счастью приобрели в Третьяковскую галерею. В другой раз, когда я писал очередной пейзаж, ко мне зашел Андронов и, восхитившись этой работой, сказал о ней высокие слова. Чуть позже этот холст под названием «Пейзаж с венецианским небом» был многократно репродуцирован.

Ты спрашивал меня насчет используемых мной грунтов для холстов, о последовательности распределения красок на палитре, о предпочтениях в выборе других материалов. В Суриковском институте нас никто никогда этому не учил – каждый мудрил по-своему. Если студент был более или менее состоятельный, то он мог себе позволить купить готовые холсты, тогда они продавались и стоили недешево. Несостоятельные использовали под основу ткань от старых матрасов, и такое было. По молодости лет я сам грунтовал холсты, смешивая обычные сухие цинковые белила или порошкообразный мел с рыбьим или казеиновым клеем. Надо сказать, что это был хороший грунт. Всё, что я написал на нем – осталось и до сих пор выглядит хорошо, не осыпается.

Вообще, некоторые рецепты приготовления грунтов я вычитал из книги Киплика, посвященной материалам и технике станковой масляной живописи. Купил себе аптекарские весы, и рекомендованный рыбий клей взвешивал на этих весах согласно рецептуре. Вскоре я обнаружил, что все холсты, подготовленные по прописям Киплика, трещат от переклейки. Я не мог понять, как же так, взвешиваю клей точно в том количестве, которое предписано, развожу его в необходимом количестве воды, а холсты переклеенные. И что ты думаешь, оказалось, что рыбий клей в дореволюционные времена, собственно, когда писалась Кипликом книга с рекомендациями, содержал намного больше влаги, чем клей, который я покупал в наше время. Вот почему, взяв по Киплику рекомендованное количество сухого рыбьего клея, я фактически брал его больше, чем было необходимо по рецепту. Оказалось, что 100 грамм дореволюционного рыбьего клея по Киплику приблизительно соответствует 70 граммам современного рыбьего клея. Это было для меня открытием. Через какое-то время я перешел на фабричные грунтованные холсты, не вдаваясь особо в характер их плетения и составов, нанесенных на них грунтов – до сих пор пишу на них свои картины.

Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ А. А. Тутунов и искусствовед, член-корреспондент РАХ С. Г. Маслакова. 2015

Замечательный художник Семён Афанасьевич Чуйков в течение долгих лет доказывал, что фабричные грунтованные холсты, которые нам продают, представляют собой сплошной брак, а ему отвечали, что многие художники очень рады, что отпала необходимость самим грунтовать и благодарят художественные комбинаты за облегчения своего труда. Но всякий уважающий себя художник должен сам грунтовать холсты. Вообще умение грунтовать – большое искусство. Например, рецепт грунта Павла Дмитриевича Корина включал такие ингредиенты как мел, сухие цинковые белила и рыбий (осетровый) клей. Этот грунт наносился на холст в три слоя и поэтому практически не тянул масло из красок. Грунт Кончаловского был тянущим, ибо Петр Петрович не любил блеска масляных красок. Кончаловский свой грунт готовил из двух компонентов, используя мел в качестве наполнителя и казеиновый клей, который сам получал по сложной технологии, створаживая молоко.

По молодости лет я и мои товарищи любили работать на записанных холстах. Собирали по мастерским валявшиеся старые холсты, скоблили их слегка и, протерев затем льняным маслом, использовали для своих произведений. Мне очень нравилась старая фактура – энергетика предыдущей работы помогала, направляя руку и мысли. Получалось, как правило, очень хорошо.

В книжках Киплика писалось, что категорически нельзя смешивать земляные краски, приготовленные на основе окислов железа (охры) с краплаком, равно как нельзя смешивать краски на основе ализариновых красителей с хромсодержащими пигментами, например, с окисью хрома, изумрудной зеленой, а я нарушал эти правила, смешивал, мне нравились цвета, получаемые при таком смешении. Рекомендовалось при работе над летними пейзажами обходиться без применения прямых зелёных красок, заменив их на составные, полученные смешением красок синего и желтого цвета. Я тоже бросился реализовать эти предписания, но могу сказать, что без кобальта зелёного светлого и тёмного, изумрудной зеленой, окиси хрома, виридоновой зеленой писать летнюю зелень деревьев у меня не получается.

В своих работах я использую разные краски – красные, желтые и оранжевые кадмии, кобальты синие и зеленые, коричневые марсы всех оттенков, основные земляные краски – охры светлые, темные, золотистые, ультрамарин темный и светлый, краплаки и так далее. Если говорить конкретно о моей палитре, то я никогда не применял разом широкий набор цветов. Кто-то выдавливает тридцать, кто-то десять красок, а кто-то может извлечь прекрасный результат из пяти основных цветов. Поэтому выбор красок, их распределение на палитре, всё у меня подчинено замыслу. На первом месте у меня всегда стоял замысел.

В советские годы мы практически были лишены возможности работать импортными красками всемирно известных французских, голландских, английских фирм, таких как Виндзор-Ньютон, Лефран, Рембрандт и др. Но могу отметить, что многие отечественные краски были в те времена весьма приличного качества и даже в военные годы растирались на натуральном льняном масле. Современные масляные краски испортились. Большая часть минеральных пигментов заменена на синтетические красители органической природы, так называемые имитации. Растираются эти красители на связующих, ничего общего не имеющих с льняным маслом. В результате краски быстро сохнут при хранении в тюбиках. Практически никто не контролирует качество производимых для художников товаров.

Работаю я в импрессионистической манере. В России французский импрессионизм после утверждения претерпел национальные изменения. Первым эти изменения в русскую живопись внес Коровин, далее Грабарь, Жуковский, Виноградов, Пурвит, Беляницкий-Бируля. Среди моих сверстников эти традиции подхватили и развили Браговский, Зверьков, Сидоров и ряд других мастеров. Когда мы учились в художественной школе, а затем в институте, для нас маяками были Суриков, Серов, Левитан, Грабарь. Кстати, у Грабаря есть работы, которые можно отнести к мировым шедеврам импрессионизма. Среди них «Февральская лазурь», «Ранний снег. Сентябрь», несколько натюрмортов – «Хризантемы», «Неубранный стол». Грабарь до конца дней любил писать деревья в инее и добился любопытных эффектов в таких работах. Мой приятель Браговский художественное образование получил в Вильнюсе. Унаследовав литовскую школу, Браговский умножил её приемами Петра Кончаловского и поражал всех нас смелостью в обращении с натурой. Например, если ему при работе на этюдах мешал своими размерами какой-нибудь сарай, он его уменьшал на своей картине в несколько раз, если его надо было отодвинуть, он его смело отодвигал без потери композиционной стройности и так далее. К сожалению, вскоре Браговского погубило невероятное тщеславие. Он сумел всех убедить, что является первой кистью современного советского искусства. Но потом его как-то забыли, он всячески пытался о себе напоминать, перешел на какие-то квадратики, работы стал делать сырые и вскоре окончательно пропал из поля зрения как художник, ибо сильной стороной его творчества была работа с натуры. На натуре он писал в один прием большие по размеру полотна, которые были очень хороши.

Вот о ком я бы сказал высокие слова, так это об Аркадии Александровиче Пластове. Он до какой-то степени был тоже импрессионистом. Это уникальная личность. Такого восторга перед крестьянской жизнью, перед мужиком, перед крестьянской общиной, её ритуалами ни у кого из художников ни до, ни после Пластова не было. Он безмерно любил этих людей. Всё наше поколение, все мои товарищи по учебе были под влиянием живописи Пластова. После Сурикова он был для нас вторым по масштабу художником.

Подводя некоторый итог нашего разговора, я хотел бы сказать тебе, Александр, несколько слов о твоих работах в жанре «ню». Мне кажется, что этими произведениями ты рискуешь стяжать славу второго Шилова. Пойми меня правильно, без обиды – человек есть нечто большее, чем человеческое тело. Когда антики создавали скульптуры своих героев, богов и богинь, это были не просто голые мужчины и женщины – это было много больше, чем грудь, коленки и остальные плотские прелести! Такой возвышенный взгляд на человека был утерян. Скажу, что Тициан в своих обнаженных тоже потерял эту грань, они у него излучают языческую радость, в которую грубо вторглась физиология. Важнейшая тема в искусстве – материальность. Например, у великого Александра Иванова в его обнаженных фигурах материальность присутствует, но она у него не иллюзорная, а духовная и высокохудожественная. У Шилова материальность доведена до неприятной иллюзорности и у твоих обнаженных потеряна художественность – слишком они натуралистичны и физиологичны. Французские художники Курбе, Мане, не боясь, демонстрировали похоть в своих произведениях. Даже Ренуар, несмотря на свою физическую слабость, смотрел на обнаженных дам как на сладкую малинку. Может быть это кому-то нравится, но это отход от тех высоких идеалов, которые заложили антики, которые представлены в искусстве Джорджоне, унаследовавшего представление о человеке, как об образе Божьем. Поэтому хочу предостеречь тебя и просить, более никогда не писать обнаженных женщин. Ты хороший портретист, а это редко сейчас. Работай в этом направлении».

P. S. Что мне остается дополнить к словам знаменитого мастера? Наверное, то, что для меня Петр Павлович Оссовский был и навсегда останется чрезвычайно сильной личностью, человеком государственным и смелым. Я позволю себе не согласиться с мнением Андрея Андреевича, высказанным о моём портрете Оссовского.

Я увидел в Петре Павловиче фигуру библейского масштаба. Для меня Оссовский по характеру и образу сродни апостолу и евангелисту Марку, мужественно противостоявшему и принявшему мученическую смерть от рук глумливых язычников во имя торжества христианской веры. Если продолжить ассоциативный ряд, то в самом Андрее Андреевиче я невольно разглядел евангелиста Матфея, тогда как образ Дмитрия Дмитриевича Жилинского совпал по духу и настроению с моими представлениями о евангелисте Иоанне. Работая над портретом Виктора Ивановича Иванова, я задумал сравнить выдающегося художника с канонической фигурой евангелиста Луки, который по православной и католической традиции считается покровителем живописцев и первым иконописцем, написавшим лик Пресвятой Богородицы.

А. Г. Толстиков
В скульптуре существует магическое зазеркалье

«Как прекрасна жизнь! Вы молоды и сильны, вам дано сильное ловкое тело, ясные глаза и тысячи прекрасных, не имеющих название радостей. В ваших жилах поднимаются опьяняющие соки жизни, желания радоваться и любить. А вокруг стоят деревья, полные листьев и цветов, колышется пышный, цветущий мир трав. Поля. Река в склоненных ивах. И голубые небеса. Давайте я вынесу высокое кресло, поставлю его прямо посреди дороги, сяду на него, как на трон, и умилюсь в сердце своем на эту красоту».

Александр Бурганов

Мой очерк, написанный в форме диалогов, посвящен выдающемуся советскому и российскому скульптору Александру Николаевичу Бурганову – Народному художнику РФ (РСФСР), академику Российской академии художеств, доктору искусствоведения, профессору, заведующему кафедр Архитектурно-декоративной пластики Московской Государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова, лауреату Государственной премии СССР, кавалеру многих государственных наград, at cetera, cetera.

Александр Николаевич родился 20 марта 1935 года в Баку (Азербайджан, СССР), но большую часть творческой жизни провел в Москве. В этом городе он получил высшее художественное образование, начал свой путь в профессиональном изобразительном искусстве, став впоследствии знаменитым на весь мир скульптором. В Москве теперь есть именной музей «Дом Бурганова» с государственным статусом, находящийся в Большом Афанасьевском переулке (на пересечении с улицей Сивцев Вражек) в центре Старого Арбата.

А. Н. Бурганов. Пушкин и Натали. Москва, Старый Арбат, 1999, Бронза

Многие москвичи и гости столицы знают имя Бурганова не только по названию музея, но и по удивительному в своём композиционном решении фонтану «Турандот» рядом с Театром имени Евгения Вахтангова, а также памятнику Александру Пушкину и Натальи Гончаровой на Арбате. В московском метрополитене стены вестибюля на станции Третьяковская украшены барельефными портретами знаменитых русских художников работы Бурганова.

Александр Николаевич основатель династии известных российских художников, скульпторов, искусствоведов. Его дочь, Мария Александровна Бурганова – скульптор, доктор искусствоведения, профессор, академик Российской академии художеств, заслуженный художник РФ. Сын, Игорь Александрович Бурганов – скульптор, член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник РФ, основатель и президент Общественной «Академии искусств Игоря Бурганова» и Центра арт-терапии при ней. Зять и внучка тоже художники.

А. Н. Бурганов. Фонтан «Принцесса Турандот». Москва, Старый Арбат, 1997, Бронза

Нашей дружбе и сотрудничеству с Александром Николаевичем уже много лет. Впервые мы познакомились в 2008 году, а в 2009 году Александр Николаевич официально рекомендовал меня в члены-корреспонденты Российской академии художеств и проголосовал на президиуме РАХ за мое избрание. За время нашей творческой коллаборации мы участвовали в большом количестве совместных выставочных проектов на различных площадках Москвы, Санкт-Петербурга и даже Парижа. Среди них самыми масштабными и запоминающимися были выставки под названием «Санкт-Петербургский Сецессион», проводимые по моей инициативе каждые два года (с 2012 по 2016 гг.) при поддержке Санкт-Петербургского Союза художников и Российской академии художеств в выставочных залах Союза художников Санкт-Петербурга, находящихся на улице Большая Морская. Таких выставок за 6 лет было четыре. В 2014 году в залах Архива Российской академии наук мы провели с Александром Николаевичем совместный проект «Люди и Ангелы».

Но одним из знаменательных событий в моей творческой жизни была персональная выставка «Арбатский вернисаж» в «Доме Бурганова» в 2010 году. Александр Николаевич сам пригласил меня, предоставив право показать мои работы среди его произведений в основной экспозиции музея. Это была честь и большая ответственность! Именно тогда я написал первый портрет Бурганова, презентовав его на открытии своего проекта в «Доме Бурганова».

А. Г. Толстиков. Портрет академика РАХ, скульптора А. Н. Бурганова. 2010, Холст, масло.

Второй портрет моего старшего друга и коллеги я выполнил в 2020 году, запомнившемуся всем жителям планеты начавшейся пандемией, вызванной вирусом COVID-19. 20 марта, буквально за 2 недели до объявления в Москве строгого карантина, я пришел в мастерскую Александра Николаевича, чтобы поздравить его с очередным днем рождения. Тогда мы и обсудили концепцию нового портрета, исполнение которого пришлось отложить до июня, когда был отменен введенный в стране локдаун. Мне удалось провести несколько встреч с Бургановым, за время которых я собрал весь необходимый для дальнейшей работы подготовительный натурный материал. А завершил работу над портретом Александра Николаевича в своей мастерской в конце декабря 2020 года.

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РФ, академика РАХ А. Н. Бурганова. 2020–2021. Оргалит, масло.

Надо сказать, что встречаясь со своими именитыми современниками – деятелями культуры и науки, с которыми у меня была договоренность о портретировании, я никогда не забывал брать с собой диктофон. С разрешения своих героев я делал аудиозаписи наших бесед во время работы над портретами, которые послужили основой для биографических очерков, вошедших в виде отдельных глав в настоящую книгу.

Не изменил я себе и при встречах с Александром Николаевичем Бургановым. Отдельные темы разговоров во время нашей работы я, без особого соблюдения хронологии, предлагаю вниманию заинтересованному читателю.

А. Н. Бурганов и А. Г. Толстиков на открытии выставки «Наука и искусство в лицах. Портреты современников». Архив РАН. 2016.

А. Т.: Александр Николаевич! Есть два направления, которых Вы придерживаетесь в своем творчестве – реализм, определенный классической выучкой, эстетическими привязанностями и воззрениями, и есть то, что лежит в стороне от традиций классики, то, что сформировало Ваш стиль и является визитной карточкой Мастера Бурганова. Стиль настолько яркий, оригинальный и узнаваемый, что под работами, выполненными Вашей рукой не обязательно наличие таблички с указанием фамилии художника, разве что необходимо название сюжета композиции для совпадения авторской идеи со зрительскими ассоциациями и впечатлениями.

А. Н. Бурганов. Девушка и конь. Композиционный материал. Район «Коньково», г. Москва.

Моя юная внучка легко отличает работы Бурганова от произведений других скульпторов. Проживая на юго-западе Москвы в районе Коньково, во время прогулок она часто просит пройти мимо скульптурной композиции «Девушка и конь», украшающей одну из аллей в зоне отдыха на улице Профсоюзная. У меня дома и в мастерской много книг и альбомов, которые Вы мне подарили, а также декоративная тарелка с росписью, повторяющей мотив этой композиции. Она нередко попадает на глаза моей внучке, вызывая ее неподдельный интерес и восхищение. Много рисуя, она не раз делала попытки воспроизвести на бумаге этот сюжет.

Так вот, после того, как внучка самостоятельно осмыслила идею девушки с конем, она стала с подчеркнутым вниманием относиться к скульптуре, установленной в Коньково, и с сожалением отмечать разрушения, которые ей наносит очередная зимовка, вызывающая деформацию каркаса и даже утраты небольших фрагментов.

А. Н. Бурганов. Девушка и конь. 1980, Бумага, тушь, перо

Однажды внучка задала мне вопрос: «Почему, когда я захожу с обратной стороны скульптуры, то вижу только непонятные фрагменты камня? Почему у девушки с одной стороны красивое лица, а у коня ласковые глаза, а с обратной стороны все пусто? Почему скульптор так сделал? Я приду домой и нарисую то, о чем говорю. А ты, если встретишь художника, покажи мой рисунок. Мне кажется, он сможет внести правку в работу, которую я так люблю! Вот такое деловое предложение поступило от моей внучки, дорогой Мэтр.

А. Б.: Знаешь, Александр, трудно сказать, что должно быть с обратной стороны этой скульптуры. Современные дети хорошо освоили с помощью компьютерных программ 3D-формат, который широко распространен среди методов визуализации и, конечно, остро реагируют на все то, что не попадает в эту сетку координат. Если рассматривать проблему с точки зрения изобразительного искусства, то необходимо ответить на вопрос, чем является произведение – копией натурного оригинала или самостоятельным художественным объектом? Если это копия, то она должна отвечать анатомии оригинала – человека или животного. Если это самостоятельное художественное произведение, то оно имеет право быть условным, и как говорится, работать или не работать на все стороны. Я получил классическое образование копийного плана, хотя многие мои творческие работы имеют довольно вольную трактовку. Эта вольность определяется моим воображением. И действительно, часто трудно сделать вывод в каком ракурсе в моих произведениях подано то, или иное лицо. Есть одновременно профиль и анфас, есть и полупрофиль, и все это работает на образ. Довольно часто в качестве главного персонажа я использую женскую фигуру, которая не просто классически трехмерна, она сочетает одновременно и объемы, и плоскости, взгляд на которые с разных точек создает эффект движения, шага, полета, взмаха крыла и так далее. Вот что я подразумевал под термином «скульптура работает на все стороны». Это мои художественные принципы. Поэтому ту скульптуру, которую я исполнил много лет назад, и на которую обратила внимание твоя внучка, сегодня я бы сделал совершенно по-другому. Она бы работала на все стороны.

А. Н. Бурганов. Девушка и конь. 2005, Гипс.

А. Т.: Александр Николаевич, я затронул эту тему только потому, что многие неискушенные взрослые зрители воспринимают художественное творчество наивно, почти по-детски. Почему я пошел на такую маленькую провокацию, да потому, что порой сам, будучи художественно образованным человеком, не всегда сразу вижу и понимаю многое из того, что выходит за грани реального. Кстати, я с восторгом принимаю композицию «Девушка и конь» в графической интерпретации, и весьма осторожно даю оценку ее объемному воспроизведению.

А. Б.: Все правильно. Именно эта композиция была мною придумана и реализована как графический рисунок, который однажды мне захотелось увидеть трёхмерным. Кстати, у меня есть более поздняя композиция «Муза с Пегасом», похожая на «Девушку с конем». Но там все как бы вырастает из лепестков гигантской розы, а у розы нет фасада, она со всех сторон одинаково предметна. В какой-то степени этот принцип был использован и при объемной реализации линейного рисунка «Девушка и конь».

А про скульптуру в Коньково можно сказать, что это копия, проходная вещь, сделанная по заказу районной администрации для поддержания географического названия конкретного места города Москвы. Направление, в котором мой профессиональный почерк развивается, есть преодоление чисто ремесленнического однофазового состояния. Я стремлюсь быть свободным от необходимости воспроизводить точно фасад и затылок натурного оригинала. Эта приемы в искусстве уже отходят, заменяются абстрактным обобщением, которое и является доминантой образности, концепцией объема в пространстве.

Скульптура, как магическая вещь, существует только в пространстве, в отличие от живописи, в которой заведомо больше условности. Скульптура – более живой объект. С другой стороны, может ли персонаж, символизирующий сон, иметь затылок? Задумывался ли ты когда-нибудь над этим? Персонажи сна плоские или трехмерные? Живопись всегда связана с плоскость, и, как говорил Леонардо да Винчи, есть зеркальное отражение действительности. В скульптуре, в отличие от живописи, существует магическое зазеркалье. Вот почему это так взволновало твою внучку. Дети более чутки к проявлениям зазеркалья. А я в своем творчестве стараюсь пройти сквозь зеркало в это зазеркалье, я всегда двигаюсь в этом направлении.

А. Т.: Я с уверенность могу сказать, что Ваши творческие направления четко попадают в программу того, что воспринимается молодым поколением, поскольку пресловутая действительность 2D-формата им скучна. Современные методы визуализации – компьютерные игры и анимации – прочно закрепили в их сознании образы этого зазеркалья, которые многим из нас, людям более старшего поколения, не понятны.

А. Б.: Хорошее начало разговора у нас получается. Я через эту тему нахожу новое осмысление того, чем занимаюсь много лет. Недавно на открытии моей выставки один посетитель вслух произнес фразу: «А зачем Бурганову лепить с натуры?» Странный какой-то вопрос! Ведь в свое время я прошел в своем образовании классическую школу, ориентированную на работу с натуры. Эта школа выдающегося советского скульптора Александра Терентьевича Матвеева. Натура содержит все, ты только лепи. И в процессе своей творческой работы я иду, опираясь на классику, которой нас учил Матвеев.

Неизвестный автор. Венера Милосская. Между 130–100 годами до н. э. Мрамор. Лувр. Париж.

Вообще, если обратиться к античным скульпторам, к их произведениям, например, к Венере Милосской, приписываемой Праксителю, то у нее позвоночник не предусмотрен как объем. Это каркас, держащий голову и грудную клетку, которая являет собой некий колокол, висящий на гвоздике. Висит, и ни на что не опирается. В античном искусстве есть колонна, есть антаблемент, есть ваза, капитель, и все эти конструкции построены по закону статики. А в анатомии статики нет. У фигуры Венеры Праксителя позвоночник визуально представляет желобок на спине. Но он не объем, поэтому не является предметным. Фактически позвоночник передает свои предметные функции грудной клетке, которую как некое здание ставят на косые мышцы, а они на самом деле не более, чем растяжки, не являющиеся опорой.