Текст книги "Портреты"

А у Поликлета косые мышцы на фигурах – фундаментальные камни, на которые кладется грудная клетка. Это совершенно другая логика в античной классике, являющая собой архитектурную статику. Практически все наши академические скульпторы воспользовались и приняли логику Поликлета. Одним словом, все скульптуры построены на статической динамике объемов определенной формы. Античный натурализм был своеобразным в том плане, что не соответствовал чисто анатомической схеме. Он больше тяготел к архитектонике храма. Человек как храм.

Поликлет. Дорифор. Между 450–440 годами до н. э. Бронза. Национальный археологический музей. Неаполь.

А вообще-то, человек, если разобраться, есть ни что иное, как змея. Это более естественно и правильно с точки зрения природы. Это потом у него там появились всякие ручки и ножки… Есть позвоночник, вокруг него в качестве ингредиентов всякие кишки, другие мягкие органы, обеспечивающие жизнедеятельность. Одним словом – змея. Но змея не может стоять, а человек может. В своем творчестве я увидел условность и относительность правды того, как сделан человек. Для меня это монтаж каких-то отдельных символов, которые вместе дают другой символ. Есть символ рука, есть символ грудная клетка или нога, а все вместе это изображение героя.

А. Н. Бурганов. Поцелуй луны. 1993 г. Бронза.

В начале всего лежит определенная геометрия составных частей – символов. Шея всегда видится цилиндром, но она на самом деле не может быть цилиндром, который представляет ее идеальное состояние, принимающее вес. Скорее всего, шея – колонна. Вот почему все античные скульптуры имеют длинные шеи и, несмотря на условность, все же ближе к природе.

А. Н. Бурганов. Источник.

2012, Композитный материал

Короче говоря, я понял, что копийное искусство – это не совсем творчество, ибо копировать – это не создавать. Создавать – это значит строить, творить, а это уже архитектоническая задача. Поэтому я стал работать в этом направлении, и этот путь меня увел от работы с моделью. Модель у меня в голове, я мысленно ее представляю. И для меня шея есть колонна, держащая вазу головы. Голова для меня – ваза. Не зря ваза с античных времен была урной для сохранения пепла усопшего, а это уже другое измерение. Это те основные объемные символы, из которых строится человек, а еще шире – все живое. Да, я ушел в другую область, и двигался в ней особенно ничего не осознавая. Потом сам себе удивлялся: почему не работаю непосредственно с моделью? Казалось бы, если ты художник – ставь модель, обнажай и работай с ней… Но я не декларирую, что могу обходиться без модели. Хотя, все мои изваяния женских и, реже, мужских фигур – сидящие, лежащие, бегущие – все сделаны без модели. Модель мне бы просто мешала, если бы я постоянно ориентировался на нее. А сейчас есть технологии, в которых используется подвешивание моделей на специальных веревках, которые раскачиваются, размахивают руками и ногами в воздухе, а художник бегает вокруг и срисовывает все эти позы.

А. Т.: Александр Николаевич, я в этом ничего особенного и оригинального не вижу. Начиная с раннего итальянского возрождения, почти во всех мастерских художников и скульпторов использовались подобные приемы. Джорджо Вазари в своих жизнеописаниях великих живописцев, скульпторов и зодчих отмечал, что в мастерской Тициана и Тинторетто широко практиковалась подвеска натурщиков, которые имитировали парящих ангелов и вознесшихся святых. А Караваджо был самым гениальным сценографом-постановщиком, который по воспоминаниям современников выстраивал полностью композицию будущей картины из приглашенных натурщиков в стиле стоп-кадра и фиксировал эту сцену с помощью специальной камеры-обскуры, обводя спроецированные на полотне контуры. Пуссен, если помните, лепил из глины всю композицию будущей картины, выставлял требуемое освещение и фиксировал это в подробных рисунках, которые потом увеличивал в формате нужного размера в качестве подготовительного картона. Далее по клеткам переносил изображение с картона на холст, доводя его до совершенства, работая красками с натуры по каждому персонажу.

Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. Ок. 1522, Холст, масло. Художественно – исторический музей. Вена.

А. Б.: Конечно, это так. Но отмеченные тобой мастера не копировали натуру дотошно, шли на художественное обобщение в анатомии, но никогда не кривили перед правдой.

А. Т.: Говоря о вольности в анатомии, которые допускаются художниками, я не могу не вспомнить такое направление в изобразительном искусстве, как маньеризм. Тот же Пармиджанинно в своем творчестве прибегал к использованию кривых зеркал, дающих искаженное отражение. Вспомните его знаменитый автопортрет, да и портреты многих его современников написаны им с использованием этого приема. У его мадонн грациозные длинные шеи, руки, непропорционально большие плечи, нарочито увеличенные или уменьшенные кисти рук.

А. Б.: Мне легче вспомнить Эль Греко и то, как он смог убедить всех, что его чрезмерно искаженные фигуры в композициях, есть правда. Ведь только за то, какие он допускал искажения в изображении лика и фигуры Христа, его могли сжечь на костре инквизиции. Как он сумел объяснить это? Экзальтацией? Возможно, он объяснил это божественной интуицией. Или это прежде всего фантастический магнетизм личности художника. Вероятно, в этом квинтэссенция! Кстати, у моих скульптур тоже длинные шеи. Мне не раз говорили, что это так изящно, стильно и свойственно только моему творчеству. Что мне ответить на это? Я просто стараюсь делать красиво, не изобретая ничего особо нового. Так и предшествующие мне маньеристы делали это для большей красоты и изящества.

А. Т.: Да, меня всегда привлекала и восхищала скульптура, то с какой убедительностью в ней можно подать порой даже абсурдные вещи, изломы в анатомии. Большинство живописцев такое представить себе не могут. Вот мы коснулись с Вами творчества Эль Греко. Какая удивительная работа подсознания. Глядя на многие его картины, у меня не раз возникало ощущение, что художник был знаком с наркотическими веществами, по крайней мере, известной в то время настойкой из корня мандрагоры, которая легко вызывает галлюцинации с деформированными образами.

Эль Греко. Христос на кресте. 1588, Холст, масло. Национальный музей восточного искусства. Токио.

А. Б.: Кто его знает? Может Эль Греко и пользовался веществами, будоражащими сознание. Но дело тут в другом, с какой поразительной смелостью он представил свои работы напоказ миру, в котором тогда царил мрак инквизиции и церковных догматов. Как это допустили, не уничтожив вместе с произведениями и самого художника?! Какую же силу воли и убеждения нужно было иметь, чтобы быть уверенным, что такие изображения есть правда. Как Эль Греко удалось доказать красоту в уродстве форм, в уродстве анатомических неточностей? Фантастика!

А. Т.: Я не раз слышал от зрителей в музее Прадо о том воздействии, которое оказывают на них картины Эль Греко. Многие признаются в том, что при взгляде на них невольно возникает особое возбуждение. Иногда задают вопросы экскурсоводам, не является ли автор современным художником? Ведь на фоне экспонирующихся здесь же картин Мирильо, Сурбарана, Веласкеса, Гойи работы Эль Греко кажутся чем-то особенным.

А. Б.: Европейское искусство шестнадцатого-восемнадцатого веков в целом построено на рациональном, в нём присутствует ясность и логика. Поэтому там, где есть отход в сторону, возникает удивление и порой неприятие. Ведь забыли Эль Греко на долгое время, и только в конце девятнадцатого века он снова обрел внимание и величие. Европейцам трудно переключаться на этническое искусство, скажем, на искусство туземцев Океании. Кстати, в чем-то оно сродни искусству Эль Греко. В туземном искусстве есть своя логика. Внимание к этническому искусству подняли на высоту художники конца девятнадцатого, начала двадцатого веков, такие как Гоген, Брак, Пикассо. Взять хотя бы знаменитых идолов моаи с острова Пасхи, открытых для всего цивилизованного мира Туром Хейердалом во время путешествия его команды на плоту «Кон-Тики». Эти массивные головы-храмы в пространстве малых океанических островов – потрясающее зрелище! Я, вдохновленный этим, тоже взял и слепил голову в рост человека. Чем объясняется выбор такого размера? Это какой-то вулканический объем, что-то сравнимое с головами с острова Пасхи. В моей интерпретации голова в рост человека – это ни что иное, как тема Духа. Фактически, это то невидимое, которое материализовано посредством нарушений размеров и объемов реального.

А. Т.: А что в Вашем творчестве означают скульптуры, представляющие отдельные фрагменты лица, например, глаз, ушей, или тела – стоп ног, кистей рук? Какой скрытый смысл во всем этом? В парке Музеон в Москве стоит скульптурное изображение гигантской ладони руки. Некоторые мысленно пытаются достроить к ней все остальное, как бы выступить в роли Бога Отца. Или отдельное изображение большого глаза. Все это напоминает картины Одилона Редона, в сюрреалистических изображениях которого встречаются такие сюжеты, как глаз в виде воздушного шара.

Моаи. Между 1250–1500 годами. Камень. Остров Пасхи.

А. Б.: Порой отдельно нос, глаз обладают большей выразительной силой. Я иногда расставляю на расстоянии эти фрагменты, и то как они начинают вырастать в пространстве, вызывает ощущение движения гримасы целого лица. Это такая кинематика, игра с пространством. И не надо ничего тут дорисовывать или домысливать. Это чисто эмоциональный прием. Но мне это нравится, а что это значит на самом деле, является загадкой даже для меня. В этом нет никакого расчета, нет математики. В таких работах есть проявление только сильных эмоций.

Одилон Редон. Глаз – воздушный шар. 1882, Литография.

А. Т.: В прошлый наш сеанс я вероятно изрядно утомил Вас дотошными вопросами. Сегодня постараюсь этого не делать, понимая, что объять необъятное невозможно. Фактически, мы с Вами как бы восстанавливаем некоторые темы наших разговоров, которые происходили во времена активного сотрудничества, когда мы много вместе выставлялись на разных площадках в России и за рубежом. Вы, как толерантный и контактный человек, полностью лишенный высокомерия, не раз поддерживали своим участием мои инициативные проекты, которые становились нашим общим делом. Когда я работал над Вашим первым портретом, находящимся сейчас в собрании музея «Дом Бурганова», я больше опирался на свои личные впечатления.

А. Н. Бурганов. Прогулка. 2012, Композитный материал

Я никогда не забуду нашу первую встречу в начале 2008 года в «Доме Бурганова» и Ваши удивительные и памятные для меня слова в адрес моих работ. Тогда же Вы сделали предложение провести мою персональную выставку в основной экспозиции Вашего чудесного музея. Это было воспринято мной как высокий дар судьбы. Я уже тогда вынашивал идею написать Ваш портрет и передать его в знак моей благодарности «Дому Бурганова».

А. Б.: Знаешь, мне бы хотелось поговорить немного на тему, как художник-живописец, работающий в жанре психологического портрета, решает для себя сложную проблему портретного сходства, какие критерии он вкладывает в это понятие. Небезызвестный тебе искусствовед, собиратель и куратор музейных проектов двадцатого столетия, коллекционер Мальро, прославившийся своими яркими проектами «Воображаемый музей», высказался на тему портретного сходства, отмечая, что оно есть важнейшее изобразительное средство в искусстве реалистического портрета, характерное для западноевропейской живописи. При этом вопрос обязательного сходства вызвал бы удивление у византийского, китайского или японского мастера, для которых главным в искусстве изображения человека является образность, а не его идеальная физическая копия.

А. Т.: На подходе к Вашему музею, в Большом Афанасьевском переулке, обращают внимание выставленные бюсты знаменитых соотечественников: Мстислава Ростроповича, Рудольфа Нуриева, Ивана Бунина, Андрея Тарковского. Все персонажи предельно узнаваемы, если говорить о физичеком сходстве с оригиналом. Правда для каждого из них дана своя художественная характеристика, играющая на образ и подчеркивающая их профессиональную принадлежность. Нуриев – поэт танца, Ростропович – великий музыкант, виолончелист, дирижер. Почему я говорю об этом? Да потому, что как-то раз, во время работы над портретом Андрея Андреевича Тутунова – нашего замечательного старейшего пейзажиста, он попросил показать некоторые мои работы, среди которых особо отметил Ваш портрет. Тутунову понравилась его образность и полное отсутствие пресловутого физического натурализма в изображении.

А. Н. Бурганов. Портрет И. А. Бунина. 1996, Бронза.

Кстати, после нашего с Вами предыдущего разговора, касающегося античного искусства, я специально посетил Пушкинский музей и еще раз внимательно изучил слепки с античных скульптур Праксителя, Мирона, Фидия, Поликлета. Обратил внимание на все отмеченные Вами аспекты анатомического построения классической греческой скульптуры и еще раз убедился в том, как обобщение и некоторое утрирование позволяет достигать удивительной убедительности в реалистическом восприятии этих произведений.

А. Н. Бурганов. Портрет М. Л. Ростроповича. 2008, Бронза, камень.

А что для Вас, Александр Николаевич, сходство и является ли оно первейшей задачей, когда Вы работаете над скульптурным портретом? Достигается ли оно автоматически и Вы об этом не думаете? Ведь профессионализм художника и определяется, на мой взгляд, тем, как он способен достигнуть достоверности в изображении, то есть сходста с натурой. Довольно часто, попадая на станцию метро Третьяковская, с удовольствием рассматриваю на стенах Ваши барельефные портреты великих русских художников, которые входят в архитектурное убранство интерьера вестибюля. Все персонажи предельно узнаваемы, нет никаких условностей, разве что в образе Андрея Рублева, лик которого несет элементы обобщения вероятно из-за того, что не сохранилось ни одного достоверного изображения русского иконописца, на которые Вы могли бы опереться. Поэтому на фоне реалистического изображения Александра Иванова, Левитана, Серова, Виктора Васнецова, Коненкова, Венецианова, портрет Андрея Рублева выглядит очень условным, хотя и убедительным.

А. Н. Бурганов. Портрет В. А. Серова. 1985, Гипс, формовка.

А. Б.: Не знаю, что ответить. Когда я учился, то вопрос сходства стоял прежде всего для таких образов как Ленин, Сталин и других политических деятелей – руководителей страны. И в мои молодые годы отступление от канонов в изображении этих личностей, считалось недопустимым. Сегодня у меня совершенно другие задачи и другие ощущения. В начале своей творческой карьеры я думал, что точность глаза – это и есть основное для художника, но это далеко не так. Одно дело – рисование географической карты, в которой действительно должно быть все точно, другое – рисование человеческого лица или фигуры, где подобная топография не совсем соответствует художественной задаче. Есть много художников, которые легко достигают сходства в своих портретных работах, фигуративе, но при этом они не идут по пути создания топографической карты человека. Я бы сказал, что они на самом деле создают гротеск, как у Валентина Серова. Он улавливал какой-то момент в лице портретируемого, делал его художественной задачей и получал потрясающий по сходству образ. Многие стараются все делать очень точно, а Серов делал практически все неточно и достигал невероятно ярких результатов. Похож человек, и все тут! Это особый талант восприятия. Обыкновенной школой этого не достигнешь. В этом гений Серова! Я всегда удивлялся и завидовал карикатуристам, которые одной линией, одним росчерком могут сделать изображение человека столь соответствующим оригиналу, что только ай да ну!

А. Т.: А Вы себя к какому разряду художников относите? Вам сложно дается в работе сходство с лицом или фигурой?

А. Б.: Ну, это смотря какое сходство. В лучших своих портретах я не раз удивлялся тому, как в процессе работы образ изображаемого лица меняется от малейшего нажатия на глину в тех или иных местах. Фактически обрабатывая материал легкими нажатиями пальцев, я в какой-то момент останавливаю процесс лепки, ибо сложившейся в моей голове образ-видение настолько начинает управлять мной, что руки двигаются сами по себе и глина обретает объемы, оживает, причем оживает в образе конкретного человека, которого я леплю.

А. Н. Бурганов. Портрет М. И. Цветаевой. 2018, Бронза, камень.

Как-то меня спросили, как я работаю над портретом? На что я ответил: «Это он работает надо мной». Недавно начал лепить портрет Марины Цветаевой. Только прикоснулся рукой к глине, и вдруг Марина возникает как по мановению волшебной палочки, смотрит на меня, удивляется тому, что я с ней делаю, манит, и я подчиняюсь ее зову. Через какое-то время ее образ становится всё более похожим на оригинал, меня охватывает волнение, начинает преследовать еле уловимое в изменениях выражение ее лица как туман, который постепенно рассеивается. Как-то в Германии один корреспондент сказал мне: «Удивительно, я в первый раз такое слышу – образ возникает как туман». Но такое состояние у меня длится не больше пятнадцати минут, а дальше снова идет обыкновенная техническая работа.

А. Т.: Ну, да! Хорошо, когда под рукой такой пластичный материал как глина. А что, если это камень, мрамор, или, например, дерево. Как в этом случае с туманом?

А. Б.: В этом случае все по-другому. Работа с камнем довольно сложный процесс, и он более сродни копийному. Ведь прежде, чем приступить к камню, многие скульпторы сначала делают модель из глины, гипса, а потом ее копируют в камне. Камень нельзя бить с размаху. Работа с ним требует тщательного обдумывания.

А. Т.: Александр Николаевич, но тогда этот пятнадцатиминутный туман в работе с мягким материалом напоминает какую-то игру.

А. Б.: А я это и не отрицаю. Мной все-таки управляет гротеск, как часть таланта, которая свойственна карикатуристам.

А. Т.: А как родился в Вашей голове образ Рудольфа Нуриева, ведь Вы работали над ним не с натуры.

А. Б.: Действительно, я Нуриева никогда не видел вживую, не встречался с ним очно, но я пересмотрел много его фотографий, среди которых одна мне понравилась больше всего. Фактически она и легла в основу образа, вылепленного мной. А вот с Тарковским я был знаком, и мне не стоило большого труда добиться его портретного сходства в бюсте. Когда я лепил этот портрет, то опирался не только на фотографический материал. Андрей Тарковский часто возникал в моей голове как вполне реальный образ. И Ростроповича я видел вживую. Он настолько характерная и запоминающаяся личность, что легко трансформируется в некий гротеск, который сформировал образ, вылепленный мной с абсолютным физическим сходством. Сегодня я леплю много портретов, но делаю это не с физической точностью в изображении лица портретируемого, а усиливаю какие-то определенные его части. Выражение постоянно меняется, иногда получается совсем другой человек. Но это не значит, что я не добиваюсь портретного сходства, просто образ реального как бы трансформируется в кривом зеркале.

А. Н. Бурганов. Портрет Рудольфа Нуреева. 2003, Бронза.

А. Т.: А как был создан весь цикл, посвященный династии Романовых? На что Вы опирались? На фотографический материал или больше на свое представление об этих людях?

А. Б.: Приступая к этой работе, я просмотрел и изучил массивный историко-архивный материал. Именно он в первую очередь сыграл свою роль. Я очень внимательно отнесся к такой составляющей как символика, вызывающая те или иные ассоциации у зрителей о представителях царской семьи.

А. Н. Бурганов. Портрет Андрея Тарковского. 2002, Бронза.

А. Т.: Александр Николаевич! Когда я принимаюсь за тот или иной портрет, мне не безразлично, кого я портретирую. Я должен очень хорошо знать этого человека. Безусловно, если это историческая личность, которую я никогда не видел, мне очень важно знать его дела, его биографию, которые направляли бы мое воображение, являясь стимулом для работы. Я не буду говорить о таких фигурах как Петр Первый, Бетховен, Лев Толстой и так далее. Если бы меня попросили написать портрет знаменитого китайского художника Ци Бай Ши или Мао Цзе Дуна, я бы ничего не смог сделать, поскольку я не чувствую этих людей, несмотря на имеющийся обширный исторический и фотографический материал. Как ни странно, для меня многие представители Юго-Восточной Азии все на одно лицо. Мой мозг не в состоянии выделить и сформировать то, чтобы я смог воплотить на холсте.

В. А. Серов. Портрет княгини Ольги Орловой. 1911, Холст, масло. Русский музей. Санкт-Петербург.

А. Б.: Ну, это дело опыта. И в азиатских лицах очень много характерного и индивидуального, если приглядеться. Поработал бы сто сеансов с натуры, как Валентин Серов в случае с портретом княгини Орловой, получилось бы. Главное, желание и труд. Кстати, о Серове. Вот уж кто был дока в портретной живописи! Не мог себе представить работу без натуры. А вот Гойя, например, мог работать по памяти. И ему вовсе не требовалось сто сеансов, для того, чтобы написать ростовой портрет своей любимой Каэтаны Альбы. И вся его живопись говорит о том, что он делал это стремительно. Я сам порой удивляюсь, что можно делать с натурой сто сеансов? Тут за два-три сеанса можно замучить и себя, и модель до смерти. Как это получалось у Серова одному Богу известно?! А ведь портрет княгини Орловой несравненный шедевр! Я думаю, что Серов, вступая в диалог с портретируемым, становился сильно зависимым от него. Образ этого человека преследовал художника и не давал покоя. Но все же, сто сеансов – это немыслимо!

А. Т.: Ну, хорошо, а представьте себе, вызывают Вас в Букингемский дворец. Королева Англии заказывает свой портрет мастеру Бурганову, при этом сообщают, что в протоколе встреч записано, что Вам предоставляется возможность работать тридцать сеансов по пол-часа три раза в неделю. И Вы бы отказались от тридцати сеансов общения с королевой, сообщив, что Вам достаточно всего пять или шесть?

А. Б.: Да кто ж его знает, отказался или нет? Это дело тонкое. Из официальных персон с натуры я работал только с Цеденбалом. Представь себе: дворец, охрана, все строго. Правда, конкретно мне не определяли количество сеансов. Я сам сказал, что достаточно будет двух или трех. Поэтому в гипотетическом примере с английской королевой я бы сказал Елизавете Второй: «Ваше Величество! Я не выдержу тридцать сеансов, мне достаточно будет и трех! За тридцать сеансов я могу вылепить всех членов вашей семьи».

Что говорить, разные задачи, разные подходы. Например, мои учителя Щусь и Рабинович работали только с натуры. Причем, натурщица приходила каждый день в течение месяца и позировала по четыре часа каждый сеанс. И что же делал за это время Щусь? Да совсем другое, что почти никак не было связано с этой натурщицей. Она просто присутствовала, и он время от времени бросал только взгляд и лепил от себя то, что совсем не было похоже на оригинал. Но это были все-таки этюды с обнаженного тела. А лепить потрет – это другое дело. Я помню, как работал Щусь. Возьмет немного глины и лепит маленькую фигурку часа два. Лепит и не смотрит на модель, а она должна стоять. И получается у него супрематическая скульптурка а-ля Татлин или Малевич.

А. Т.: Я тоже могу рассказать забавную историю про то как работал над портретом Сигурда Оттовича Шмидта. Я начал писать Шмидта с рук, а не с головы. Сигурд Оттович при всей его природной энергичности терпеливо позировал, думая, что я работаю над его лицом. Сидел, сидел, наконец вскочил и зашел за мою спину, чтобы посмотреть результат, но увидев, что на холсте были написаны только руки, воскликнул в негодовании: «Александр Генрихович! Я столько времени сижу без движения, думая, что Вы работаете над лицом, а Вы возитесь с руками! Могли бы предупредить! И вообще, руки могли бы написать после того, как напишите мое лицо».

А. Н. Бурганов. Портрет С. Т. Коненкова. 1985, Медь, ковка.

А. Б.: Мне кажется, что у любого художника в работе над портретом превалирует воображаемый образ-видение. Вся работа над ним идет фактически на подсознательном уровне.

А. Т.: А как же Ваш барельеф скульптора Коненкова? Ведь он сделан на основе его известного автопортрета. Ну, какое тут видение?

А. Б.: Видение может возникать с учетом определенных отправных точек. Сейчас я леплю портрет одной известной российской пианистки и передо мной поставили задачу помимо портрета сделать слепок ее руки для «Музея слепков рук» мировых знаменитостей. Это какая-то магическая ситуация. Скажу честно, хороший слепок получается только с мертвого человека. Но поскольку надо делать слепок руки живого человека, то необходимо применение особой технологии. Когда я спросил, готова ли знаменитая пианистка пойти на эту процедуру, мне ответили отказом, поскольку она бережет свои руки. Я предложил еще один вариант. Попросил дать фотографии с кистями ее рук с необходимыми для меня точными замерами, по которым я мог бы попытаться их вылепить. Ко мне в мастерскую пришел ее продюсер и сказал, что ни на один из предложенных мной вариантов пианистка не согласна. Я решил посмотреть в интернете, что это за персона, и, увидев на фото сверхгламурную красотку, подумал про себя, ну что можно ожидать высокого от такой? А потом я сходил на ее концерт. Она буквально выскочила на сцену совсем другая и блестяще отыграла фрагменты из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», а затем несколько произведений Мориса Равеля. Придя в мастерскую, я попытался вылепить ее лицо по памяти. Но сразу образ не получился. Уже позже, когда нас познакомили и даже фотографировали вместе, я сумел вылепить ее портрет. А звали эту красавицу-пианистку Екатерина Мечетина. Несмотря на то, что портретный жанр широко представлен в моем творчестве, это все равно не моя тема.

А. Н. Бурганов. Портрет дочери.1987, Мрамор.

А. Т.: Да, но когда ходишь по Вашему музею, так не думаешь.

А. Б.: Знаешь, на мой взгляд все мои бюсты – это больше архитектурная тема. Мой музей местами устроен как пантеон, и тут не отделаться отдельно взятыми скульптурами рук, ног, глаз. Ты сам хороший портретист, и поэтому многое тебе должно быть понятно в устройстве моего музея.

А. Т.: На самом деле тема портрета не обходит стороной ни одного художника. Чем бы он ни занимался, обязательно в его творчестве появляются несколько работ портретного жанра. Почти каждый художник написал или вылепил свой автопортрет.

А. Б.: Ты прав. Тема портрета – это тема бессмертия. Взять, например, египетское искусство, более поздние античные портреты греческих и римских мастеров. Возьми искусство Западной Европы – Германии, Англии, Франции, начиная с тринадцатого-четырнадцатого веков. Прежде всего это потрясающие готические надгробия. Как сохранить память о личности? Конечно, через надгробия.

А. Н. Бурганов. Портрет М. Д. Лошак. 2000, Бронза.

А. Т.: Надо сказать, появление в середине девятнадцатого века фотографии способствовало массовому увековечиванию конкретных людей. Фотография фактически унифицировала, масштабировала и упростила этот процесс, практически решила проблему документального отпечатка личности в истории.

А. Б.: Согласен. Появление фотографии пошатнуло мнение о художнике как о своеобразном жреце, ведь только ему предоставлялись особые права и обязанности сделать того или иного человека бессмертным. Сейчас эта функция перешла к технике: нажал кнопку фотоаппарата, и готово, сохранил человека в истории. Такова жизнь в ее развитии, от этого никуда не уйдешь. Поэтому сегодня жанр портрета, написанный или вылепленный руками художника, теряет свое значение и актуальность.

А. Т.: Да, и художники нередко прибегают к фотографиям, чтобы выполнить тот или иной портретный заказ.

А. Б.: У портрета разные функции. На мой взгляд, – это ступенька к воскрешению человека, как это было в древнем Египте. Вспомни фаюмские портреты. Фотография с такой функцией никогда не справится. Нет в ней ничего сакрального, нет настоящей магии. Меня очень волнует роль художника в обеспечении бессмертия. Кто и как отвел ему эту роль? Что это? Сигнал с неба? Но сигнал с неба для художника, жившего две тысячи лет назад, – это одно, а для современного – другое. Тема несчастного рода человеческого всегда определялась вопросом бессмертия и преодолением вопиющей несправедливости – Бог создал человека по своему подобию, но не дал бессмертия. Поэтому все люди, начиная с первого египетского фараона, не были согласны с такой несправедливостью.

А. Т.: Понятно в случае с фараонами, а как быть с бессмертием обыкновенного Васи Пупкина?

А. Б.: И Вася Пупкин может быть бессмертным. Он тоже частичка Бога. Впрочем, мы с тобой зашли в своем разговоре куда-то далеко в сторону и оторвались от темы портрета.

Что такое взгляд на изображениях человеческого лица, чем он фиксируется? Для меня это, прежде всего, блик в глазах. Ты его ставишь маленькой белой точкой и глаза начинают осмысленно смотреть. Но я хочу говорить о блике, как о символе взгляда. Глаз может быть изображен с бликом и без него. На портретах Веласкеса многие лица изображены без бликов в глазах. Зато какая глубина в них. Египетские художники вставляли на место глаз в изображениях лиц самоцветные камни и таким образом оживляли образ.

Вообще, в жанре портрете я очень консервативен. Этот консерватизм продиктован древнеегипетскими представлениями о человеке. А человек есть сосуд со своим прахом. Урна, в которую насыпан пепел после сожжения бренной плоти. У меня есть работа «Урна». В ней я даю свою трактовку портрета, как некой вазы. Это не я придумал. Это пришло и закрепилось в моей голове, когда я побывал в подземных древних кладбищах Александрии, представляющие огромные дворцы с колоннами, внутренними двориками, купающимися в лучах непонятно откуда взявшегося света. Это колумбарии и на многочисленных полках стоят вазы с прахом. Именно там я вдруг ощутил присутствие всех когда-либо живших на земле людей. Увидел их. Поэтому считаю, что ваза с пеплом и есть точная идентификация человека. Есть фактический его портретный образ.

А. Т.: С биологической точки зрения, пепел сожженной плоти нельзя использовать для идентификации конкретного человека.

А. Б.: Мне часто задают вопрос, почему я устанавливаю свои портретные бюсты на подставочки с барочными катушечками. Считают, что это несовременно, что это плохой вкус, мещанский дизайн.

А. Т.: А что предлагают взамен?

А. Б.: Предлагают всякие скучные кубы в качестве подставок. Но я, занимаясь портретом, создаю традиционный анфас. У меня нет портретов с другим поворотом. Портрет в анфас согласуется с классической фронтальной архитектоникой. Я прочно усвоил известные античные схемы, всю историю портрета, и рассматриваю его посредником между жизнью и смертью человека. Я всегда старался делать вещи, достойные античного искусства.