Текст книги "Портреты"

А. Г. Толстиков
Уроки мастерства Дмитрия Жилинского

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РСФСР (РФ), академика РАХ Д. Д. Жилинского. Холст, масло. 130х85. 2014–2015

«Нашу встречу я хотел бы начать с показа своей квартиры-мастерской, в которой живу и работаю более 13 лет. В ней три комнаты, в своё время я её купил на полученные гонорары и очень доволен. Второй этаж – на самом деле удобно, не надо поднимать на лифте и тащить по лестничным пролётам картины больших размеров. Я люблю сюда приходить. Здесь мне легко думается. Пойдемте, покажу вам свою новую картину. Её пока никто не видел, так как я не люблю демонстрировать неоконченные вещи. Начал только в подмалевке. Сюжет буквально приснился. Будет называться «Видение Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта-Мария делла Грацие». Фактически мне хочется сделать точную копию фрески «Тайная вечеря» – этого величайшего творения всех времен и народов. Здесь внизу будут стоять моя Венера, наш сын Коля и я сам. А в проеме арки трапезной призрачная фигура самого да Винчи. Знаете, я видел этот сон, как наяву, и даже беседовал с самим Леонардо.

О чем, сейчас не вспомню, но впечатление осталось яркое. Пройдем в другие комнаты. Здесь в коридоре на стене висят памятные для меня фотографии художников – моих предшественников, учителей и друзей.

Д. Д. Жилинский. Начальных этап работы (подмалевок) над картиной «Видение Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делла Грация», 2014

Я был счастлив, что почти 30 лет жил дверь в дверь с замечательным мастером и мудрейшим человеком – Владимиром Андреевичем Фаворским. Владимир Андреевич был выдающимся графиком, оставившим нам потрясающиеся иллюстрации в технике резной гравюры ко многим классическим литературным произведениям, включая «Слово о полку Игореве». Помимо этого он прекрасно писал натюрморты и пейзажи маслом, разбирался в вопросах мирового искусства, по праву считался эрудитом, обладающим энциклопедическими знаниями. В свое время Фаворский защитил докторскую диссертацию по искусствоведению, посвященную творчеству Микеланджело, причем исчерпывающе изучил всю мировую литературу, включая даже издания на венгерском языке. Фаворский, как никто другой знал и владел теорией и практикой построения композиционного пространства. Мне выпало счастье пользоваться его советами во время учебы в институте и на ранних этапах самостоятельного творчества. Сначала мне эти разговоры о пространстве казались чрезмерными и занудными, я вежливо выслушивал их и не всегда понимал, о чем шла речь. В молодые годы мы все были под впечатлением от импрессионизма и не слишком задумывались о пространстве картины. Фаворский не только открыл мне глаза на понимание этого важнейшего вопроса на примерах работ величайших художников раннего и высокого итальянского Возрождения и любимого им Пуссена, но и навсегда привил желание вдумчиво и тщательно относиться к поиску правильного решения пространства в своих работах. Как-то в разговоре он сказал мне, что так и не понял, как построено пространство фрески Микеланджело «Страшный суд», что эта тема ему не дает покоя. Но больше всего его занимал вопрос таинства пространства иконописи. Я помню, недоуменно возразил тогда Владимиру Андреевичу: «Где же пространство в иконе, там всё плоско?» На что Фаворский ответил: «В иконе есть удивительное пространство, которым хорошо владели византийцы и греки, и которое затем, с появлением на Руси Феофана Грека, переняли русские иконописцы». Все эти уроки большого мастера, каким был Владимир Андреевич Фаворский, я усвоил раз и навсегда, реализовав их в таких своих картинах как «Семья у моря», «Гимнасты» и в более поздних произведениях.

Давайте пройдем дальше, а то мы слишком долго задержались в коридоре у фотографий, хотя разговор о Фаворском заслуживает такого внимания. Вот моя «Зеленая комната», я специально покрасил её стены в зеленый цвет, в этой комнате-мастерской я написал немало натюрмортов и портретов, в частности, несколько своих автопортретов. Вот, обратите внимание, один из них висит на стене. Может быть Вы помните мою работу под названием «Одна», на которой я изобразил свою маму, сидящую в комнате у печи. Я писал её, когда маме исполнилось 80 лет. Впрочем, это та картина, которую я воспроизвел в своем автопортрете – включил часть полотна с фигурой мамы как отражение в зеркале, в нем же изобразил себя. Писал эту работу в год своего восьмидесятилетия и назвал работу «Мама, мне тоже восемьдесят лет». На моей юбилейной персональной выставке в Третьяковской галерее этим автопортретом открывалась экспозиция.

Вот вы, Александр, спрашиваете, когда я перешел на технику темперной живописи? Именно тогда, когда писал «Семью у моря» и «Гимнастов СССР» – эти работы были первыми серьёзными произведениями, которые я выполнил поливинилацетатной темперой. Могу сказать, что темперная техника абсолютно соответствовала моему желанию точно рисовать. Преподававшие в Суриковском институте Семён Афанасьевич Чуйков, Николай Михайлович Чернышев, Павел Дмитриевич Корин требовали от нас, своих студентов, безукоризненного рисунка, считая, что живописец должен быть прекрасным рисовальщиком. Мои друзья в то время увлекались размашистым письмом широкими кистями, а я старался хорошо рисовать с натуры. Обо мне говорили, что Жилинский рисовать умеет, а вот живописец он никакой. А я, когда впервые попал в Италию и познакомился в подлинниках с искусством раннего и высокого итальянского Возрождения, а затем в Нидерландах, когда изучил работы Ван дер Гуса, Ван дер Вейдена, Мемлинга, Кампена, братьев Ван Эйков, был настолько потрясен законченностью и тщательностью исполнения увиденных произведений, что решил добиться таких же результатов в своем творчестве. А без хорошего, крепкого рисунка это было сделать невозможно.

Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ И. П. Обросов, Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ Д. Д. Жилинский, Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ, академик РАО Б. М. Неменский. Фото Б. Г. Сысоева

Однажды мой товарищ Альберт Папикян подарил мне набор поливинилацетатной темперы. Я в то время работал над картиной «Студенты в мастерской».

В качестве эксперимента я сделал эскизы к этой работе подаренной темперой. Мне как-то сразу понравилась темперная техника, хотя картину про студентов всё же закончил масляными красками. Первую полностью темперную работу «Семья у моря» я написал в шестидесятых годах. Когда картина просохла, я позвал помочь покрыть её лаком своих друзей Петра Оссовского и Александра Суханова. Помню, Саша Суханов начал покрывать поверхность картины лаком, а темпера вдруг зазвучала, заиграла глубиной чистого цвета и это всем очень понравилось. В то время на выставкомах живописью считали только работы, выполненные масляными красками, а темперу относили к графическим материалам. Вот почему картина «Семья у моря» на Всесоюзной выставке в Центральном манеже сначала была размещена в экспозиции секции графики и только благодаря председателю Союза художников СССР, скульптору Екатерине Фёдоровне Белашовой, которой картина очень понравилась, была перенесена в центральный зал Манежа, где демонстрировалась живопись и скульптура.

Вторая капитальная картина, выполненная поливинилацетатной темперой, была «Гимнасты СССР». Появилась она благодаря Петру Оссовскому, который будучи в творческой командировке с Виктором Ивановым на Кубе, познакомился с гимнастом сборной СССР Валерием Кердемелиди. Вернувшись с Кубы, Петр зашел ко мне и сказал: «Дима, ты любишь рисовать красивые мускулистые тела, напиши портрет славного парня, гимнаста сборной СССР Валеры Кердемелиди в полный рост. Мы с Виктором Ивановым познакомились с ним на Кубе. Сходи в зал «Крылья Советов», там тренируется сборная СССР по гимнастике, думаю это твоя тема».

Как-то ко мне пришел в мастерскую Павел Никонов, я ему говорю, пойдем, посмотрим как тренируется сборная СССР по гимнастике в зале спортивного общества «Крылья Советов». Пришли туда и увидели всю команду сборной СССР по гимнастике – и мужчин, и женщин. Все ладные, красивые – они тогда готовились к очередным Олимпийским играм и были, что говорится, при полном параде. Я тогда подумал, зачем писать только одного Кердемелиди. Мне захотелось создать большую картину, на которой были бы все члены сборной СССР по гимнастике. При этом я сразу понял, насколько это будет нелегкая задача. Работать над этюдами в тренировочном зале было просто невозможно. Яркий софитный свет со всех сторон, блики и многое другое. Я решил писать картину по впечатлению, фактически по памяти. Практически я не сделал ни одного натурного этюда красками. В основном рисовал. Сами гимнасты меня приняли хорошо, относились с пониманием, терпеливо позировали. Скомпоновал эскиз – на красном фоне фигуры гимнастов в белом. Эскиз показал Фаворскому, который его одобрил словами: «Дима, наконец, ты стал понимать, что такое пространство в картине». И я, можно сказать с благословления Владимира Андреевича, за два с половиной года написал своих «Гимнастов».

Работал на большом куске оргалита, который специальным образом закрепил на подрамнике с частыми крестовинами, наклеил в качестве поволоки марлю, нанес в несколько слоев левкасный грунт и стал писать. Работаю, а мама, которая жила на юге, зовет меня к себе. Надо ехать, пришлось по линейке распилить оргалит пополам и аккуратно сложить две половинки. Привёз картину в мамин дом, снова состыковал части, зафиксировал специальными винтами и спокойно продолжил писать. Ту же операцию повторил, когда потребовалось возвращаться домой в Москву. Вот так.

Потом была выставка в Италии. Картину «Гимнасты СССР» повезли туда, разобрав и собрав на месте по моей технологии. Кстати, в Италии картина понравилась известному художнику Ренато Гуттузо. Он ею восхищался очень эмоционально. Мне иногда приходилось слышать, что это произведение я писал по фотографиям. Отвечу – нет и нет, писал по натурным рисункам, коих сделал огромное множество. Вообще, рисовать по фотографии неприемлемо для меня. Я не люблю фотографическое рисование. Я люблю знание формы. Художнику надо чувствовать природу. А что такое фотография? Для неё всё едино – великий человек, муравей, бабочка, цветок и все такое. Художнику необходимо получить восторг от природы и этот восторг суметь передать в неповторимой манере. Конечно, если ты как мастер прошел большую школу, умеешь рисовать и писать красками с натуры, ты можешь пользоваться фотографией, поскольку уже есть багаж понимания цвета, тона, формы, пространства. Не буду скрывать, что свою работу, посвященную МХАТу, где у Чехова в гостях многие знаменитые писатели, композиторы, режиссеры и актеры, равно как и портретную галерею знаменитых русских композиторов для Московского дома музыки, я писал по фотографиям, поскольку эти люди давно ушли из жизни. Но я подошел к этому творчески, практически нигде не используя в лоб фотографический материал. Просто я набирался впечатлений и писал от себя, по памяти, вкладывая в образы много своего, личного.

Если говорить о технической стороне исполнения многих моих работ, то пишу я, как уже говорил, поливинилацетатной темперой. Пробовал работать темперой на казеиново-масляной основе, но отказался от неё почти сразу из-за низкого качества этих красок. Толи связующее было плохое, толи качество пигментов так на него влияло, но казеиново-масляная темпера сильно темнела, желтела, плохо крыла поверхность. Другое дело поливинилацетатная темпера. Правда, я к ней во время работы обязательно добавляю специальную эмульсию, которую готовлю сам. Беру сырое яйцо, разбиваю, отделяю белок, желток пропускаю через марлевый фильтр, разбавляю водой в объеме половинки скорлупы разбитого яйца. К этой смеси добавляю чайную ложку пищевого уксуса для предотвращения процесса гниения и эмульсия готова. Она очень удобна для работы с натуры. Дело в том, что покупная темпера после высыхания сильно светлеет, что создает ряд проблем с подбором правильного тона. Добавление яичной эмульсии к поливинилацетатной темпере устраняет эти неудобства. Фактически я поступаю так, как это описано в известном трактате Ченнино Ченнини. Надо отметить, что русские иконописцы писали свои иконы красками, тертыми на подобной эмульсии. Ченнино Ченнини рекомендовал сушить работы, выполненные яичной темперой в течение года, после чего можно было покрывать их прозрачным лаком на основе природных смол. Наши иконописцы свои иконы покрывали олифой из льняного масла, уплотненного либо на свету, либо варкой на огне в присутствии сиккативов, в качестве которых использовались свинцовый глёт, либо сурик. Такая олифа со временем чернела, что портило общий колорит икон. Я же покрываю свои работы лаком, как правило, через 3–4 месяца после их завершения. В качестве основы под живопись, как я уже упоминал, использую цельные плиты ДСП или оргалита, из которых выпиливаю необходимый по размеру кусок, затем наклеиваю на него в качестве поволоки марлю казеиновым клеем. После сушки в течение недели наношу в несколько слоёв клеевой грунт – левкас, который после высыхания шлифую сначала средней наждачной бумагой, затем мелкой. Грунтую до тех пор, пока не исчезнет фактура марлевой поволоки. После этого поверхность левкаса получается ровной и гладкой как бумага. По этой поверхности приятно писать темперой. Левкасный грунт готовлю на основе мела и сухих цинковых белил, которыми выравниваю белый цвет левкаса, так как мел от добавления воды темнеет. В качестве связующего использую рыбий клей хорошего качества, который в советские времена закупил в большом количестве. Итак: вода, рыбий клей, мел, сухие цинковые белила и всё.

Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ Д. Д. Жилинский и Народный художник СССР, академик РАХ Е И. Зверьков. Фото Б. Г. Сысоева

Палитра у меня ограниченная по краскам. Я использую только основные цвета: белый, синий, красный, коричневый, зеленый, желтый, черный. Фактически это палитра мастеров раннего итальянского Возрождения. Из белых красок я предпочитаю цинковые белила. Из зеленых – кобальт зеленый темный и очень хорошую, устойчивую краску окись хрома. Для синего цвета, как правило, использую ультрамарин темный, для желтого – охру желтую, охру светлую и охру золотистую. Иногда для акцентов в цветочных натюрмортах применяю кадмий желтый светлый. Красные цвета на моей палитре – это охра красная или английская красная, редко кадмий красный и краплак. В качестве черной краски применяю кость жженую, а коричневой – марс коричневый светлый или темный. Я некоторое время смешивал краски на традиционных деревянных палитрах, но практичнее всего для водорастворимой темперы, оказалась поверхность стекла. Поэтому я вырезал из толстого витринного стекла палитру, под которую подкладываю лист белой бумаги. Очень удобно и эффективно. Люблю писать тонкими колонковыми кистями, хотя большие плоскости закрашиваю широкими кистями из мягкой щетины. Жесткая щетина оставляет следы на поверхности работы, которые трудно устранять в процессе нанесения следующего красочного слоя. Вообще темпера – техника деликатная, не терпит случайностей и наскоков. Она требует особого внимания и трудолюбия.

Обсуждение новой работы Д. Д. Жилинского. 2014

Обычно для больших композиций я готовлю в идентичном формате на бумаге капитальный картон, контуры с которого продавливаю через копировальную бумагу на поверхность основы будущей картины. Прямо скажу, что использование копировальной бумаги не всегда приемлемо, так как черный контур приходится дополнительно фиксировать с помощью слабого раствора клея. Без этой процедуры копировальный контур начинает мазаться и чернить темперный подмалевок. Иногда я делаю проработанный картон меньших размеров, чем будущая картина, графлю его на клетки и по ним переношу в необходимом увеличении на подготовленную основу контур композиции темперной краской с использованием тонкой кисти. При работе с натуры предпочитаю наносить рисунок на основу сразу краской. Пишу обычно по белому, но иногда прибегаю к имприматуре, в зависимости от поставленной живописной задачи.

Я часто пишу портреты и натюрморты на зеленом фоне. Для этих работ заведомо тонирую поверхность основы зеленым цветом, нередко дорабатываю темперные вещи масляными красками, что позволяет углубить тон, получить более звучный и красивый колорит. Довольно трудной задачей в темперной живописи является сведение по тону краев. Что я имею в виду? При работе на больших форматах не всегда успеваешь за сеанс завершить тот или иной кусок. На следующий день очень трудно бывает подобрать по тону цвет для состыковки краев свежей живописи и предыдущей. Приходится прибегать к филигранной технике штрихового мазка от светлого к темному, от теплого к холодному. Темпера в отличие от масляной живописи, в которой можно легко списать тон в тон, требует большого умения, чтобы достигнуть желаемого результата.

Ну вот, Александр, я практически выдал все свои секреты. Вы, я так понимаю, готовите книгу по технике живописи. Что же, это хорошая и своевременная задача. Пишите, чем смогу помогу, но вот позировать Вам для портрета у меня не получится. Нет на то совсем времени. Картину про Леонардо надо заканчивать, работы край непочатый. Думаю, Вы опытный художник, поэтому я разрешу Вам сделать с меня фотографии и по ним и по памяти Вы, я уверен, сможете сделать мой портрет, а так позировать не смогу. Уж не сердитесь и извините великодушно».

А. Г. Толстиков
Сеансы с художником Андреем Тутуновым

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РФ, академика РАХ. А. А. Тутунова. Холст, масло.130х100. 2015

Портрет Народного художника РФ, академика РАХ Андрея Андреевича Тутунова мне удалось написать с натуры. Андрей Андреевич, в высшей степени интеллигентный, доброжелательный и уравновешенный человек, дал согласие на несколько сеансов в моей мастерской. Не был он и против того, чтобы я провел фотосессию с ним, сделав рабочие фотографии в качестве вспомогательного материала. Мне он сказал: «Александр, я ценю твое желание написать с меня портрет, причем понимаю, с какими трудностями ты можешь столкнуться. Ведь я, как и ты, очень занятой человек. Сегодня, например, я готов с тобой встретиться, но потом в течение длительного времени этого может не случиться. У меня свой насыщенный график, свои обязанности перед людьми. Я по-прежнему работаю, хотя не так активно, но всё же пишу новые, а иногда поправляю старые картины. Кроме того, мне скоро исполнится 88 лет, меня донимают разные недуги и это, к сожалению, тебе тоже придется принимать в расчет. Но, я готов тебе всячески помогать, а потому не теряй времени, милый, работай, работай… Если нужно сделать фотографии с меня, не стесняйся, сделай. Они помогут тебе корректировать написанное с натуры, хотя не увлекайся такой практикой. Лучше работай по памяти, включай воображение и всякое такое».

Во время сеансов с Тутуновым мы откровенно говорили на многие темы. Фактически Андрей Андреевич ненавязчиво и деликатно устраивал для меня своеобразные мастер-классы, всякий раз демонстрируя удивительную эрудицию в различных областях гуманитарных знаний. Блестящий собеседник, Тутунов свободно ориентировался в сложных вопросах истории изобразительного искусства, литературы, теологии. Всё это накапливалось во мне и постепенно стало работать на образ, который в целом и реализовался как психологический контекст портрета художника Тутунова – сосредоточенного в себе, одинокого, повидавшего и испытавшего многое на своем веку мудрого старца.

А. А. Тутунов и А. Г. Толстиков. Работа над портретом. 2015. Фото Б. Г. Сысоева

Очень содержательными для меня оказались рассказы Андрея Андреевича о своих сверстниках, в частности о Петре Павловиче Оссовском, Дмитрии Дмитриевиче Жилинском, Викторе Ивановиче Иванове. На тот момент в моей мастерской стояли готовыми портреты перечисленных художников, и мне было важно узнать мнение об этих работах такого крупного мастера, как Тутунов. Посмотрев на портрет Дмитрия Дмитриевича Жилинского, Андрей Андреевич произнес: «Твой Дима Жилинский, царство ему небесное, это конечно не Жилинский в молодости и в зрелые годы, которого мы все хорошо знали, как человека красивого, физически крепкого, преуспевающего, по-новому увидевшего, применившего и утвердившего в современном искусстве приемы раннего Возрождения. У тебя показан Жилинский последних дней, сломленный личной семейной трагедией и удрученный незавидной по роли работой в президиуме Академии художеств. Всё это читается в твоем портрете, так что образ у тебя получился. Теперь хочу сказать о живописном и тональном построении картины, в которой доминируют три цвета – зеленый фон, зелёная в полоску рубашка и серо-синие брюки. На мой взгляд, для сохранения лаконичности желательно оставить только два основных цвета. Цвет рубашки хорошо гармонирует с цветом фона, также как и все предметы обстановки, написанные сближенными по тону охрами и марсами. Мне кажется, что в диссонансе к зеленому находятся брюки, которые ты написал серым цветом, а я бы тебе рекомендовал исполнить их коричневыми красками, поскольку они спокойно соединяться с общим зеленым тоном и от этого твоя работа станет более колоритной и ровной. Смотри, как ты деликатно написал кресло и его спинку – она есть, но она не бросается в глаза. И ещё, сделай мягче складки на правой брючине, напиши их по тону так, как ты это сделал со складками на брючине левой, согнутой в колене ноге, которая меня вполне устраивает».

Выслушав эти пожелания, я на глазах Тутунова взял кисть и, смешав нужный по тону цвет, переписал складки на правой брючине Жилинского, на что Андрей Андреевич отреагировал похвалой: «Вот-вот, теперь хорошо. Смотри, как всё успокоилось. Молодец, что не откладываешь на потом простые вещи и по-деловому реагируешь на замечания. Знаешь, ещё линию волос уточни, напиши мягче. Мне нравится, что ты не побоялся показать старческие проплешины на голове, но именно в этих местах чуть-чуть спиши волосы, пройдись широкой кистью, посмотри внимательно все касания. И прости меня, Александр, что я тебе про всё это говорю так бесцеремонно, но мы профессионалы, и должны говорить друг другу правду. В целом портрет получился узнаваемым. Жалко, что Дима его уже не увидит.

Поскольку мы принялись обсуждать твои работы, то разреши продолжить это дело и сказать несколько слов о твоем портрете Оссовского. Ты точно попал в его характер. На портрете человек, который от безысходного одиночества последних лет придумал маску сильной и значимой личности, этакой Красной площади в современном русском реалистическом искусстве. Именно это одиночество, которого стыдятся и от которого прячутся в старости, а, с другой стороны, маску сильной и независимой личности, тебе удалось разглядеть в Оссовском и воплотить в портрете. Но это моё субъективное мнение и к нему можно не прислушиваться. Вообще тему маски наиболее полно разработала Наталья Нестерова. Согласно её трактовке, каждый человек в современном мире прикрывает своё одиночество маской, каждый человек придумывает себе вторую, более выгодную биографию. В этом проявились новые грани в искусстве семидесятников, которых не было в творчестве моих сверстников-шестидесятников. Мы больше обращали внимание на нравственные идеалы. Человек прячется за маской – это открытие сделано художниками-семидесятниками. Ты, Александр, своим портретом Оссовского попал в концепцию «человек-маска».

Теперь о портрете Виктора Иванова. Знаешь, он в отличие от портретов Оссовского и Жилинского не так похож на оригинал в физическом, земном плане. Но в нём есть главное – образность и характерность. Твой Иванов – это образ крупного русского художника, каким на самом деле и является Виктор Иванович. Тебе удалось выразить внутреннее состояние этого замечательно мудрого, внутренне сосредоточенного человека, знающего цену себе и своему искусству. Я начал смотреть на портрет Иванова без узнавания, и только со второго раза догадался, что это Виктор. Голова смотрится очень хорошо, ты её по форме вылепил мощно и в этом использованный прием двойного освещения сыграл определяющую роль. Рука, держащаяся за спинку стула, также написана удачно. В целом образ получился убедительным – чем дольше смотрю, тем больше узнаю Иванова. В этом портрете получилось наплывающее и не отпускающее сходство. Думаю, что это хорошо, когда нет пронзительной натуралистичности и мгновенной узнаваемости. Отличный портрет! Считаю, что он много лучше портретов Оссовского и Жилинского, в которых, прежде всего, присутствует иллюзорность сходства. Вообще, если рассуждать о проблеме физического сходства в портретных работах, то, на мой взгляд, это качество важнее для родственников и близких портретируемого. Повторю, главное в портрете – психологическая образность.

В этой связи мне нравится твой портрет Татьяны Назаренко. В её творчестве также присутствуют тема одиночества и ностальгии. В семидесятых годах она вместе с Натальей Нестеровой, принимала активное участие в разработке художественной концепции «человек-маска». Будучи сама чуть-чуть двойственным человеком, Назаренко зачастую бравирует своим одиночеством, показывая на своих полотнах бурные пирушки, в которые непременным участником включает себя. При этом она всегда помнит, что должна быть красивой женщиной и должна проявлять себя в этом качестве, хочет, чтобы о ней постоянно говорили, писали, всячески восхищались ею. Татьяна на твоем портрете получилась царственной, умной, пронзительно красивой и одновременно одинокой.

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РФ, академика РАХ, Т. Г. Назаренко. Холст, масло. 138х84. 2014

Вернусь к личностям Оссовского, Иванова и Жилинского. Все эти три художника, прежде всего, превосходные рисовальщики. Наиболее в этой области продвинулся Виктор Иванов. Ещё во время учебы в художественной школе при Суриковском институте все считались с Виктором, как с уникальным рисовальщиком, но никто его как живописца всерьез не воспринимал. Не дано ему это было. Виктор с молодых лет обстоятельно и вдумчиво изучал творчество Сезанна и Кончаловского, кстати, дружил с последним. В результате упорной работы Иванов нашел свой ход в понимании живописи. Точно по такому пути пошел и Петр Оссовский. В результате сегодня никто не рискнет утверждать, что Иванов и Оссовский плохие живописцы. Оба сумели это скрыть, но зато в их работах сразу бросается в глаза, что они замечательные рисовальщики. Найденный ими художественный ход убеждает много больше, чем традиционная живопись. Однако отличие Иванова от Оссовского состоит в том, что Виктор Иванович, живя постоянно в деревне, глубокого проникся сознанием крестьянской общины и людей входящих в неё, главным образом старшего поколения – тех, кто на своих плечах вынес войну. Он их искренне любит, знает всех поименно, уважает обычаи и традиции, по которым они живут.

Тебе, Александр, полезно будет знать, что Виктор Иванов пишет портретные работы, как правило, на темном фоне, делая их как бы освещенными свечой, что усиливает контрасты. Поэтому у него получаются образы намного значительнее, чем лица позирующих ему людей. И в этом отношении Виктор Иванов уникальный портретист, и надо сказать, что до такого хода до него никто не додумался.

Оссовский в основном пишет портреты с предварительно подготовленных рисунков, которые сами по себе представляют законченные произведения. Но в отличие от Виктора Иванова, он к своим героям как-то безразличен, они ему нужны не больше, чем обыкновенные натурщики для очередной картины. Кстати, мне приходилось бывать на островах Псковского озера, в тех местах, где работал Петр Павлович. Жители там простые – женщины обычные, мужики любят крепко выпить. Все они рыбаки, но для прокорма держат ещё и скот, а на островах нет травы. Вот и плывут рыбаки на лодках на материк и везут обратно на острова сено. К сожалению, многие эти характерные сюжеты прошли мимо Оссовского. Как-то проездом был Оссовский на озере Байкал, встретил там староверов, сделал с них серию великолепных рисунков, а по ним написал прекрасные портретные работы. Путешествуя за границей, Петр Павлович, будучи в Чехословакии, сделал много превосходных рисунков и набросков, а затем с них написал немало замечательных работ в технике масляной живописи, в том числе портретов чехов и словаков в национальных костюмах. Я высоко ценю его портретные работы, связанные с посещениями Кубы и Мексики – среди них немало, не побоюсь сказать, шедевров. Но, не смотря на это, в жанре портрета Виктор Иванов выглядит гораздо глубже и мощнее, чем Оссовский. Недостаток Оссовского в том, что над его творчеством сильно давлеет рассудок. Рассудок не лучшее качество для искусства, особенно тогда, когда все просчитывается, вплоть до того, в каком музее должна висеть будущая картина.

Если говорить о Дмитрии Дмитриевиче Жилинском, то он, безусловно, также является блестящим рисовальщиком, и надо отметить, что на раннем этапе самостоятельного творчества проявил себя прекрасным живописцем. Примерами тому могут служить его превосходные портреты скульптора Ефимова, графика Фаворского и ряд других работ, написанных в технике масляной живописи в конце пятидесятых в начале шестидесятых годов. В этом плане он потом равных портретов так и не сделал, целиком перейдя на темперу, которая стала диктовать другие приёмы. Новаторство Дмитрия Дмитриевича состояло в том, что он свою реплику раннего итальянского Возрождения перенес на современное искусство. Однако, когда технику заимствуют из пятивековой давности и переносят схоластически, все остается мёртвым, как это у прерафаэлитов, но у Жилинского всё изумительно легло на новую форму, выжило и утвердилось, как современное стилистическое направление.

А теперь несколько слов о моём портрете, над которым ты работаешь. На него я смотрю не как персонаж, а отстранённо, как художник-профессионал. Мне кажется, что ты изобразил на моём лице улыбку слишком физической, а потому великоватой. Вспомни русских портретистов восемнадцатого века – Рокотова, Левицкого. Они использовали еле видимую обратную перспективу линии рта к линии глаз. За счет этого приема у изображенного на портрете человека в лице появлялась значительность и одухотворенность. А ты мне сделал линию рта и глаз в одной перспективе. Это, на мой взгляд, необходимо исправить. Ещё посмотри на мои брови, мне кажется, что они доминируют над глазами. У меня один глаз из-за повреждения закрыт больше другого, но если ты мне в нём чуть-чуть прибавишь объём зрачка, и если немного сбавишь тон черных бровей, а у другого глаза чуть высветишь тень к переносице, то будет хорошо. Теперь обращаю твое внимание на брюки – убери их чрезмерную объемность.