Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Окаменелые лики Земли акварелей поэта провоцируют зрителя на субъективное «вчитывание» форм, повинуясь игре собственного воображения, в как бы случайные изображения очертаний горизонта, облаков и ряби волн. Тем самым, пейзажи становятся эквивалентами самой природы, выступают как оспаривание художником ее приоритета. При всей несомненной символистичности поэтики мастера, в такого рода установке на делегирование зрителю полномочий формотворчества можно усмотреть след авангарда в поисках органической формы. В дневнике 1909 года (2 января, Париж) Волошин писал: «Наш путь лежит через вещество и через формы его. Те, кто зовут к духу, зовут назад, а не вперед» [Волошин 1909]. Вещество камня, его визуализация звали Волошина к освобождению от фигуративности при сохранении – совсем в духе гностической традиции, отголоски которой находим в эзотерике символистов, – многозначности акта этого освобождения. Складчатая фактура гор в пейзажах обладает собственной орнаментальной выразительностью. Разрушение границы природы и культуры вело к одушевлению неорганического и минерализация антропоморфного – древняя история словно оказалась зашифрованной в арабесках каменных скал, а последние словно обрели некое подобие таинственных изваяний. Вспоминается Павел Филонов, в творчестве которого отчетливо прослеживается интерес и к органической форме, и к инволюции вида: собаки с человеческими глазами и кристаллообразные фигуры людей зовут назад, к праистории. Истоки бытия Волошина обозначены не столь по-филоновски непреклонно. Однако и он совершает инволюционное восхождение к истокам: в антропоморфной окаменелости ландшафта трудно не заметить его «окликнутость» мифом об Атлантиде, которому поэт отдал дань в своих стихах. Ностальгия по античным прообразам, просачивающаяся сквозь каменистую почву волошинской Киммерии, выступает как оборотная сторона утверждения незримых следов ушедшей цивилизации. Об этом свидетельствует выраженная тектоника горных пейзажей, выстроенных наподобие древних руин. Таким образом, не просто камень как часть природы является объектом неявного «портретирования» genius loci Волошиным – но и камень как материал, циклопические сооружения из огромных каменных глыб, созданные отчасти утопией человека, а отчасти – божественной волей.

Ассоциациями крымского пейзажа с архитектурой полны и искусствоведческие статьи поэта, в частности – его эссе о Константине Богаевском, с которым Волошина связывала многолетняя дружба, духовная близость и общая эмоциональная привязанность к крымской земле. В той части, где описывается повлиявшая на кристаллизацию творческой индивидуальности художника природа Киммерии, текст в равной мере приложим и к творчеству самого его автора. Но особенно это вербальное описание пейзажа интересно тем, что оно встраивается в акварельные серии Волошина и дает пример словно вывернутого наизнанку экфрасиса, представляя литературную параллель изобразительного ряда. Последний выступает как ведущее начало, и слово идет за ним. И главное в этих описаниях – незримые очертания древних строений, мифопоэтический образ Атлантиды: Карадаг… его собственные зубцы и пики, видимые из глубины керченских степей, являются порталом какой-то неведомой фантастической страны, о которой можно составить представление по пейзажам Богаевского [Волошин 1912]. Одна из акварелей рассматриваемой серии как раз воспроизводит эту проекцию архитектурных фантазий на основе коктебельского пейзажа.

Миф об Атлантиде сквозит и в диалоге камней с водой – последняя составляет важнейшую часть крымских зарисовок. Вода наделена таким же мифологическим потенциалом смыслопорождения, что и камень: отражая небо с бегущими по нему антропоморфными облаками, вода соединяет нижний и верхний миры, утверждая господство вертикали человеческого духа. Мотив зеркального отражения в заливе – еще одна дань символистскому прошлому – в этих акварелях достигает емкой иероглифичности, соединяя в целое разрозненные части изображения.

Наконец, третьим компонентом пейзажных акварелей выступает робкий персонаж растительного мира – тонкое деревце, куст или очертания кроны, всегда помещенные на переднем плане и решенные предельно графично. Заостренная скромность вегетативного звена биологической эволюции контрастирует с грандиозной вневременностью гор и моря. Дионисийство Волошина парадоксально: в смятых складках земли содержится больше следов вакхического экстаза, чем в свидетелях циклического водоворота жизни. Водно-каменная стихия, тем самым, словно актуализируется, приближая к настоящему отдаленные периоды истории планеты. Трудно не усмотреть в этом скрытую метафору революционных потрясений России, произведших тектонический разлом времен и народов. И хотя едва ли Волошин сделал это осознанно – следы эпохи тем более настоятельно требуют прочтения современным зрителем. Живой камень, пришедший во внутреннее движение под действием динамической водной стихии и одушевленный силой роста, выраженного в вегетативном коде посредством молодого дерева, неосознанно проецируются автором на план социальной истории – цивилизационного мифотворчества России.

Волошин стоял над схваткой – в этой позиции его достойная уважения роль в русской культуре XX века, в ней же порой усматривается и его слабость. Однако, характер его мифопоэтического языка разоблачает в нем дитя своего времени – времени, активно отрекающегося от своих прежних идолов и столь же активно создающих новую утопию на основе древних мифов. И в этом строительстве стихотворное слово – слово произнесенное и изобразительное слово – слово, переданное рукой акварелиста, оспаривают первенство.

Раздел 3. Мерцающая мифология в живописи авангарда

Традиционная мифология (в широком диапазоне от народной демонологии до античных мифов) в искусстве XX века, в частности, в авангарде – редкий гость. Она уходит из зоны семантической референции, что обусловлено реструктуризацией поэтики в постсимволистской системе культурных координат. Исключение составляют явления, использующие сюжет как риторический прием. Так, к мифологическим мотивам обращался П. Пикассо: в «классицистический» период его творчества возникают «Свирель Пана» (1923) и «Три грации» (1925), а в 1930-е годы – серия «Минотавромахия». В этих визуальных нарративах мифологическое опознается по традиционному иконографическому лексикону. Но одна из самых знаменитых картин мастера на мифологический сюжет – эрмитажная «Дриада» (с изображением идолоподобной обнаженной женщины на фоне отвлеченного пейзажа) – принадлежит раннему кубистическому периоду (ок. 1908 года), и тема лесной нимфы в ней может быть воспринята только благодаря авторскому названию [Костеневич 2005]. Таким же образом и основоположник скульптуры ХХ века Константин Бранкузи создает в 1920–1930-е годы абстрактную серию «Леда», отсылающую к соответствующему персонажу посредством именной референции, содержащейся в названии.

Между тем, значительный вес в живописи авангарда и поставангарда приобретает имплицитная мифология, реализующая свои значения в мерцающем режиме. Мерцающая мифология проявляется в косвенных указаниях на тот или иной мифологический сюжет, в архаическом характере мышления автора, не сводимого ни к названию, ни к набору атрибутики персонажей, а также в синтактико-семантической организации художественной материи, которая отсылает к структуре мифа. Примером может служить творческий опус того же К. Бранкузи, проникнутый поэтикой мифа на глубинном уровне художественного языка (см. главу о К. Бранкузи в части 2 настоящей книги). Мерцающе-мифологичной может быть и реализация в искусстве мотива, не имеющего прямого отношения к традиционной мифологии, но проявляющегося в связи с визуализацией архетипического комплекса представлений. Один из таких примеров в искусстве обнаруживается в мотиве часов (циферблата, ходиков, песочных часов), отсылающем к солярной символике. При этом разные уровни структуры текста – синтагматический и семантический (часы как круглая форма, т. е. геометрическая модель, и часы как метонимия времени, т. е. содержательно-смысловой троп) – приходят во взаимодействие, усиливая глубинные мифологические значения текста в целом. Демонстрации механизма взаимодействия этих уровней и посвящена настоящая глава.

В истории искусства мотив часов в ряду других изображений предметного мира обладает повышенным семиотическим статусом, формирует поле семантического сгущения и потому особенно активен в переходные исторические периоды. В нем не только реализуется обычный для фигуративного изображения перцептивный парадокс (при наличии денотата в «тексте реальности» его фактическое устранение в расширенной коннотации), но этот парадокс выводится на более высокий виток парадоксальности, благодаря вторичному уровню осмысления реализованной в мотиве визуальной метонимии времени. Изображение часов – это риторическая репрезентация времени в аспекте его мерности. В данном случае мы рассматриваем часы преимущественно в форме часового циферблата, имея в виду, что в истории искусства воплотились и другие способы метафоризации меры времени: так, песочные часы – частый персонаж традиционного натюрморта vanitas (наряду с другими иконографическими клише: черепом, зеркалом и т. п.), а встречается и изображение часов с маятником (ходики). Обо всем этом в настоящем очерке тоже пойдет речь.

Можно различить три уровня формирования значений в изображении часов – вслед за Е. Фарыно, который сформулировал означенные уровни применительно к описанию предметного мира (вербального натюрморта) в литературном произведении [Фарыно 2005]. На первом, нулевом уровне формируется идентификация первичного референта (часы как предмет реального быта и их технологическая разновидность). На втором примарном уровне возникает ряд ассоциаций, определяемых геометрической формой изображения – мотивом круга: часы как окружность с радиальным членением внутренней поверхности (или внешнего очертания) имеют широкую вариативность морфологических аналогий, активизирующих механизм метафорического означивания – цветок, колесо, солнце. На этом уровне реализуется кинетическая составляющая формального значения: центрально-осевая симметрия с интенцией центростремительного и/или центробежного движения. Специфическая динамика геометрии круга реализуется в связи с сопутствующими композиционными элементами – наложением других окружностей со сдвигом центра по отношению к основной, а также диагональю – стрелками, лучами или пронизывающими клиньями (неслучайно чаще всего снизу вверх и слева направо, т. е. в соответствии со стандартной зрительной моторикой). Наконец, на следующем, секундарном уровне происходит кристаллизация значения в контексте мифологического осмысления круга, прежде всего отсылка к солярной символике с ее широким полем приращения смыслов, к общекультурной традиции в представлении времени, а также контексту идиостиля мастера. На этом уровне реализуется семантико-синтаксические связи изображения и приводятся в действие его коннотативные значения: часы вступают в полилогические отношения с другими предметами композиции, в пределах данной стилевой системы выявляя специфическое соотношение планов выражения и содержания (их субстратов), если под первым подразумевать живописную манеру репрезентации предмета, а под вторым его роль в сюжетном сценарии картины.

Эти общие соображения относительно семиотического механизма формирования значения в изображении механических часов важны для понимания некоторых принципов организации визуального нарратива в целом и в русской живописи ХХ века в частности.

Несколько слов о референте. Изображение механических часов, изобретенных в Италии в эпоху раннего Возрождения, возникало, главным образом, как изображение башенных часов в фоновых городских пейзажах. Опираясь на английского историка Мамморфа, А. Я. Гуревич утверждает, что «ключом к пониманию промышленного мира нового времени становятся <…> именно механические часы», которые ознаменовали освоение культурой понятия бескачественности времени [Гуревич 1972: 162–166]. Между тем, несмотря на бескачественность линейного времени как такового, осмысление инструмента времени в искусстве сохранило смысловое наполнение качественностью циклического времени в представлениях архаических эпох: часы в пространстве картины стали выполнять роль или символа (т. е. условного знака отсылки к вечности), или иконического знака, отсылающего к комплексу солярной символики. Механические (ручные, напольные и настольные), а также вышеупомянутые песочные часы стали широко проникать в живопись в эпоху барокко, где они символизировали memento mori – быстротекущее время человеческого бытия. Примером может служить полотно французского мастера XVII века Филиппа де Шампеня «Натюрморт vanitas с тюльпаном, черепом и песочными часами», набор символических предметов которого обозначен уже в названии. В последующие времена часы, ставшие распространенным предметом обихода, удивительным образом выпадают из сферы искусства, даже из реалистической живописи. Так, в русской живописи у передвижников изображение часов чрезвычайно редко. Исключение составляет картина В. Маковского «Первый фрак» (1892), где введение изображения настенных часов оправдано сюжетом, акцентирующим смену временных вех в биографии героя: торжественная одежда шилась по случаю близящейся свадьбы или нового назначения по службе. [илл. 85] Изображения часов не найти и в живописи символизма, отторгающей тропы на основе предметов повседневности. В историческом авангарде часы возникают редко по вполне понятной причине: принцип беспредметности был несовместим с изображением какой-либо реалии предметного мира. Вместе с тем, исключения все же имеются, более того, именно в авангарде начинает подспудно кристаллизоваться солярная символика циферблата, например, в некоторых произведениях О. Розановой (см. об этом ниже).

В середине 1920-х – начале 1930-х годов, в позднем авангарде, ознаменованном частичным возвращением к словарю и риторике символизма, когда возникает поворот к фигурации и усиливается описательная составляющая сюжета, частотность изображения часов резко возрастает. Часы в этот период выступают как элемент предметной композиции. Именно в это же время или чуть раньше в русском поставангарде возрождается натюрморт типа vanitas: «Зеркало и череп» (1919) И. Машкова, «Натюрморт с черепом» (1921) А. Осмеркина, – впрочем, пока без часов. В живописи конца 1920-х годов часы являются уже обычной деталью жанровой композиции, но редко появляются в натюрморте, т. е. в роли основного сюжетного «персонажа». Такого рода маргинализация мотива нисколько не умаляет, а напротив, еще более акцентирует значимую роль часов в визуальном нарративе. Вместе с тем, возникло и множество изображений собственно часов как бытового предмета. Примером может служить композиция А. Самойловских «Начало моей жизни. Трубниковский переулок» (1934) с набором семиотически значимых предметов (зеркало и будильник), «срифмованных» по форме (овал = круг) [илл. 86], картина Ю. Пименова «Золотистая натурщица» (1930-е годы), а также более раннее полотно М. Ларионова начала его парижского периода «Натюрморт с письмом» (1920-е годы) с изображением часов. Часы проникают и в текст массового пропагандистского искусства. Так, на плакате 1920-х годов «Бьем по лжеударникам» миметическому представлению мотива вторит другое – символически-отвлеченное и дидактическое: изображенные крупным планом фигурки рабочих, бьющие молотом по наковальне-голове лентяя, уподоблены описывающим окружность стрелкам, рядом с ними – будильник, отсчитывающий рабочее время. [илл. 87]

85. В. Маковский. Первый фрак. 1892

86. А. Самойловских. Начало моей жизни. Трубниковский переулок. 1934

Мотив песочных часов в этот период проникает в литературу: наиболее ярким примером может служить очерк О. Мандельштама «Путешествие в Армению» (1932), где бытовой инструмент измерения времени служит метафорой исторической преемственности и соприсутствия в современной цивилизации древнейших слоев культуры (Время в музее обращалось согласно песочнымчасам) и где он выступает заместителем древних солнечных часов: …я находился в среде народа… живущего… по солнечным часам, какие я видел на развалинах Зварднодза в образе астрономического колеса или розы, вписанной в камень» [Мандельштам 1994, III].

Возвращение мотива часов в сферу изобразительности означало, прежде всего, повышение статуса линейного времени в культуре. Действительно, с приходом авангарда на арену художественной жизни изменилось отношение художника ко времени. В поэтике авангарда время стало агентом главных инноваций, оно превратилось в четвертое измерение пространства. Такая темпорально-спациальная амальгама, встроенность времени в пространство, его материально-вещное осмысление возникло, как это хорошо известно, благодаря научным открытиям начала XX века, в частности, теории относительности и открытию атома, во многом изменивших представления о структуре материи и влиянии скорости на вещество [Иванов 2007: 345–347]. Известно, что существенное воздействие на практику мастеров живописи, в частности, П. Филонова и К. Малевича, оказали и оккультные теории, например, Петра Успенского о роли времени в так называемом четвертом измерении, опосредованно отразившие актуальные направления научной мысли.

87. Советский плакат 1920-х гг. Бьем по лжеударникам

В живописи футуристов возникла новая тема – кинетическое состояние объекта в его проекции на двумерную плоскость. В кубизме и – в случае русского авангарда – кубофутуризме категория времени обрела визуальность в форме симультанности зрительного процесса, когда трехмерное тело представлено как воспринимаемое одновременно с нескольких точек зрения. При этом существенно помнить, что само изображение вместе с его носителем (полотном картины, цветовым пигментом и т. п.) в авангарде стало вещью, т. е. произошло сближение денотата с сигнификатом. Картина-вещь не изображала время, она являлась его репрезентантом. Иными словами, время в поэтике авангарда превратилось в категорию предметного мира, получив статус овеществленного предмета. Здесь уже недалеко и до метонимического замещения времени-вещи изображением часов – циферблата, настенных ходиков, будильников или карманного брегета. Этого, тем не менее, в историческом авангарде не произошло: часы появились десятилетием позже, на излете художественной формации. Причину следует искать в мифопоэтике авангардного времени и его репрезентации. Необходимо сделать отступление, обратившись к истории.

Известно, что на смену циклическому времени традиционной культуры, ориентированной на канон, в период европейского Возрождения и в век Просвещения пришло торжество линейного времени. Циклическое и линейное время оказались разведенными по разным стратам культуры: первое – обосновавшись в народных представлениях, а второе – заняв нишу «высокой», профессиональной культуры. Однако, начиная с символизма, происходит процесс сближения этих страт. Он достигает кульминации в историческом авангарде конца 1910-х годов, когда вследствие резкого расширения семиотического поля возникает наложение архаической модели мира с ее циклическим временем на модель культуры, ориентированной на время линейное. В плане выражения представления о циклическом времени отразились в распространении круглящихся форм в составе беспредметной геометрики (окружности, круга, овала, диска, спирали и т. п.), в плане содержания – в обращении к иконографии и стилистике примитива, лубка, народной иконы с характерной для этих маргинальных страт семантикой круговорота событий, прецедентной топикой. Апология линейного времени проявилась в декларациях, противопоставляющих негативно маркированное прошлое позитивно окрашенному будущему, а также в предпочтении взрывных процессов как на уровне художественного языка, так и в политическом дискурсе. Однако, прокламируя линейное движение вперед, футуристы в своем планетарном видении человечества по существу воспроизводили мифологическую картину мира (число исследователей, обращавшихся к этой теме огромно [Chlebnikov 1986]). Катахрестичность авангарда во многом определялась контаминацией двух фундаментальных временных моделей.

На примарном уровне предметного изображения эта контаминация моделей времени выразилась в распространенности мотива окружности, разделенной диагональю и/или радиальным членением. Пример – картина С. Лучишкина «Координаты живописной плоскости» (1924). [илл. 88] Динамизация круга иногда достигалась повторением окружностей со сдвинутым центром наподобие пружины, усиливая идею цикличности и повышая семиотический статус мотива круга. Центробежно-центростремительное движение в сочетании с линейно сдвинутым центром репрезентировало время динамически в виде спирали, опираясь на соответствующую фразеологию эпохи. Наиболее яркий пример сочетания линейного и циклического времени в мотиве окружности представлен проектом Памятника III Интернационалу (1919–1920) В. Татлина. В русской живописи конца 1910-х – начала 1920-х годов репрезентаций динамической окружности великое множество. Это и «Черное на черном» (1918) А. Родченко, и полотно с изображением красного круга «Без названия» (1917) И. Клюна, и супрематические композиции К. Малевича, основанные на динамических соотношениях форм (например, «Супрематизм» (1921–1927)), и мн. др.

На секундарном уровне антиномическое сближение циклического и линейного времени в авангарде обнаруживается в солярной символике. Мотив солнца в авангардной утопии – ведущий, будь то возвеличивание или оборение светила, и разлит по всему вербально-визуальному корпусу текстов. В литературе, будучи предвосхищенным ананасом А. Белого («в облака запустив ананасом») и кульминировав в опере А. Крученых «Победа над солнцем» (1914), работа над декорациями к которой дала начало «Черному квадрату» К. Малевича, солнце, как воплощенная утопия, обернулось своей оборотной, мрачной стороной лишь в романе А. Платонова «Чевенгур» (1927) в середине 1920-х, и в качестве антиномического «черного солнца» широко разлилось в топике О. Мандельштама. Однако еще раньше антиномический мотив возникает в живописи – в иллюстрациях М. Ларионова к дягилевскому балету «Полуночное солнце», правда, пока на уровне названия. Произошло совмещение идей протофутуризма с дистопической эсхатологией символизма.

88. С. Лучишкин. Координаты живописной поверхности. 1924

Как уже указывалось, для исторического авангарда предметное изображение часов – редкость. Тем более показательно, что мотив часов в его солярном осмыслении проникает в отчасти фигуративные полотна О. Розановой 1910-х годов: «На улице» (с условным изображением циферблата и включенной в изобразительное поле надписью «часы золотосе…») и «Сон игрока» с фрагментом циферблата. [илл. 89, 90] В обоих произведениях циферблат – полный или фрагментированный – занимает верхнюю часть композиции, что, несомненно, относит его к зоне верхнего мира, согласно его архаическому членению. Кроме того, акцентированные римскими цифрами часы в гуаши «Сон игрока», их избыточность, недвусмысленно направляют восприятие изображения на условно переданное излучение светила. Особенно показателен параллелизм в представлении мотива в гуаши «На улице»: слово «часы» фигурирует в рукописной надписи, включенной в изобразительную композицию, «часы золотосере/бро…», в которой вербально отмечено свойство материала излучать блеск, а слева красуется округлый медальон с надписью «театр модерн» и изображением лучистого солнца внутри. Тем самым устанавливается связь между словесным обозначением и изображением предмета, которые, благодаря общей семантике излучения, отсылают к единому полю коннотации – солярной символике.

89. О. Розанова. На улице. Театр Модерн. 1915

90. О. Розанова. Сон игрока. 1910-е

91. В. Степанова. Плакат: Будущее – наша единственная цель. 1919

92. В. Степанова. Плакат: Изучайте старое, но творите новое. Ок. 1919

По мере угасания беспредметности к началу 1920-х годов частотность мотива солнца возрастает, и он все теснее связывается с мотивом часов. Так, на плакате В. Степановой «Будущее – наша единственная цель» (1919) радиальная разметка солнечного диска лишь отдаленно напоминает часы, но на другом ее плакате «Изучайте старое, но творите новое» (ок. 1919) фигурирует циферблатообразный солнечный диск с расходящимися лучами света. [илл. 91, 92] Форма циферблата имеет место также в композициях М. Менькова «Газета» и «Симфония» (обе 1918), и уже непосредственно изображение часов встречаем в композиции-проекте А. Родченко «Газетный киоск» (1919). [илл. 93] Мотив солнца чаще всего фигурирует в скрытом виде, а для солярной репрезентации, как правило, требуется предметно-изобразительная мотивация. Возникшая доминанта синтактики отсылает к соответствующей семантике. Так, в плане солярной символики в режиме мерцающей мифологии можно «прочесть» изображения колеса со спицами и различные колесные механизмы (велосипеды, тракторы, маятники, заводские станки и т. п.) – примером могут служить картины С. Дымшиц-Толстой «Компас», В. Стржеминьского «Счетчик» (ок. 1919), а также А. Родченко «Пространственная конструкция № 12» в виде колеса со спицами. [илл. 94, 95, 96] На картине К. Вялова «Красное шефство» (1932) колеса со спицами в разных ракурсах образуют основную тему композиции, [илл. 97] а его полотно «Регулировщик» (1932) в верхнем правом углу содержит нечто вроде схемы изометрических осей координат, напоминающей стрелки циферблата. Солярная семантика «мерцательно» проступает в эпатажном жесте не только русского авангарда: так, знаменитое велосипедное колесо М. Дюшана в качестве основы метафорического преобразования может быть прочитано как сниженный образ светила (круг с радиальными лучами). Следует упомянуть и бытовые предметы круглой формы: цветы и обыгрывающие форму цветка зрительные метафоры. Интересный пример дает картина норвежского художника Х. Геранта «Танцовщица» (1918), где пачка балерины уподоблена цветку-циферблату. [илл. 99] Особенно показательны случаи соединения солярной символики с мотивом vanitas, иногда выраженным вербально: так, на советском плакате 1924 года «Помни о колесах» изображение черепа поставлено в единый парадигматический ряд с колесом со спицами, отсылающим к форме одновременно и солнца, и циферблата.

93. А. Родченко. Газетный киоск. 1919

94. С. Дымшиц-Толстая. Компас. До 1919

95. В. Стржеминьский. Счетчик. Ок. 1919

96. А. Родченко. Пространственная конструкция № 12. 1920/21, фанера, лак. Реконструкция, 1970-е

97. К. Вялов. Красное шефство. 1932

98. Х. Герант. Танцовщица. 1918

Яркий образец мерцающей солярной мифологии в имплицированной форме мотива часов представлен полотном К. Редько «Восстание» (1925), на котором руки главного персонажа в центре композиции (еще не канонизированного изображения Ленина), жестикулирующего наподобие уличного регулировщика и окруженного лучами-потоками народных масс, воспринимаются как стрелки гигантского циферблата. [илл. 39] Солярно-часовая символика соответствует общей апокалипсической семантике этого произведения, проявившейся в драматическом напряжении композиции и цвета, а также в отсылке к иконографической схеме древнего канонического изображения «Спаса в силах» [Злыднева 2008а: 263–274].

Спицы в колесе или фигура жестикулирующего вождя могут интерпретироваться в мифологическом ключе, возводя знаменатель формы к геометрической теме креста. Круг и крест в традиционной культуре выступают универсальными визуальными символами полноты мира, описываемой как единство мужского и женского начала, вращательного и поступательного движения и т. п. [Топоров 1982б]. В этом смысле часы со стрелками и лучистой разметкой циферблата являются предметной мотивировкой архаической семантики, а не простой формальной аналогии. Солярное начало возникает как частный случай более общей семантики. Тем самым, синтагматика и семантика мотива встречаются на глубинном уровне, определяющем мифопоэтическое мерцание. По мере выхода живописи из сферы беспредметного мотив начинает обрастать предметно-метафорической «плотью», и часовой циферблат все более претендует на роль заместителя светила.

99. Й. Чапек. Башенные часы. Литография. Иллюстрация к книге: B. Reynek. Ryby supiny. 1922

100. С. Дали. Постоянство памяти. 1931

Так, в европейском искусстве 1920-х – начала 1930-х годов мотив часов получил широкое распространение в круге метафизической живописи и сюрреализма. Излюбленным мотивом часы выступают в живописи Дж. Де Кирико, С. Дали и Р. Магритта. В чешском экспрессионизме мотив часов возникает в графике Йозефа Чапека (Josef Čapek): в его иллюстрациях к книге B. Reynek «Rybí šupiny» (1922) башенные часы в ночном городе уподоблены луне[21]21
  Приношу благодарность Е. К. Виноградовой за любезно предоставленный мне чешский материал.


[Закрыть]. [илл. 99] Позднее, когда к середине 1920-х годов в искусстве обозначился поворот к постсимволистической фигурации, возникло обращение к циферблату и часам на семантическом уровне, как к вещи, и метафора солнца/луны заняла смежную позицию, совместившись с метонимией времени: это можно наблюдать, например, на картине С. Дали «Постоянство памяти» (1931), где быстротечность человеческого существования представлена иконической метафорой – в виде циферблата, стекающего с постамента наподобие куска размякшего сыра. [илл. 100]

В русском искусстве конца 1920-х годов, в переломный период, когда внутренние возможности исторического авангарда были исчерпаны, да и внешняя социальная действительность не располагала к дальнейшим поискам, произошел поворот от циклического (присущего историческому авангарду в его обращенности к архаическим моделям) к линейному времени. Однако тема времени не исчезла полностью. Наложение двух разнонаправленных векторов породило моделирование мира в категориях катастрофы, коллапса времени: утверждение В. Хлебникова «время – мера мира» сменилось постулатом Л. Липавского «времени нет» [Липавский 2005]. Линейное время имплицитно проявилось на уровне субстрата плана выражения, а эксплицитное мифотворчество сменилось мерцающей мифологией.

Литературной иллюстрацией связи мотивов солнца и часов в контексте пессимистической оценки линейного времени наступившей эпохи могло бы стать стихотворение Елизаветы Полонской «Прощальная ода», опубликованное в литературно-художественном альманахе «Ковш» за 1926 год [Полонская 1926]: