Текст книги "Отечественные художники-иллюстраторы детской книги ХХ–ХХI вв."

Наталья Юрьевна Богатырёва,
Отечественные художники-иллюстраторы детской книги XX–XXI вв.

© МПГУ, 2018

© Богатырёва Н. Ю., 2018

* * *

Моим родителям Татьяне Семёновне и Юрию Петровичу Богатырёвым с благодарностью

Золотая душа детской книги

Замечательный детский писатель Юрий Коваль говорил, что лучшие люди на земле – художники. Особенно художники-иллюстраторы детских книг. От них зависят первые впечатления ребёнка от книги. Ведь в детстве иллюстрация первична, а текст вторичен. Неудачные рисунки могут оттолкнуть от самой замечательной книги и навсегда отбить у ребёнка вкус к чтению. На рубеже XX–XXI веков в детской книжной графике (и не только в ней) случилась настоящая катастрофа. Практически исчезли с прилавков книги с иллюстрациями прекрасных отечественных художников-профессионалов, на которых выросли миллионы советских детей (а хорошие книги издавались в СССР тиражом в сотни тысяч экземпляров и доходили до полумиллиона). Захлестнула волна чудовищной безвкусицы, откровенной пошлости, убогого и неудачного подражания американской, в основном диснеевской продукции. Мне как преподавателю детской литературы на протяжении более десяти лет постоянно приходится слышать сетования родителей, студентов (иногда это одно и то же), коллег-педагогов: куда исчезли детские книги с потрясающими иллюстрациями художников 60–80-х годов XX века? И как защитить детей от потока агрессивной вульгарности?

Сегодня ситуация изменилась. Читателю возвращено лучшее из отечественного книжного наследия XX века. «Издательство Мещерякова» и «Мелик-Пашаев» специализируются на книгах с иллюстрациями советских художников, выпуская аутентичные издания, полностью повторяющие книги 1970–80-х годов (но, конечно, с гораздо лучшей полиграфией). Классические иллюстрации художников XX века используют в своих книгах издательства «Детская литература», «Росмэн», «Тримаг». В последние годы появилось много молодых талантливых российских художников, с иллюстрациями которых выходят книги издательств «Самокат», «КомпасГид», «Настя и Никита», «Поляндрия», «Беринга», «Карьера-Пресс», «Эгмонт», «Энас-Книга» и др.

Цель данного издания – рассказать будущим и нынешним руководителям детского чтения о выдающихся отечественных художниках-иллюстраторах детской книги XX века, особенно его второй половины, помочь сориентироваться в книжном потоке. Материалом для монографии послужило творчество художников, ставших классиками отечественной книжной графики XX века (но не все: нельзя объять необъятное). В монографии рассмотрены творческие тандемы «писатель – иллюстратор». Многолетнее содружество авторов позволяет наиболее полно раскрыть идею произведения средствами книжной графики. Удачно выбранный визуальный образ позволяет наиболее полно воплотить идею и реализовать художественную задачу, поставленную писателем в тексте и верно понятую и талантливо воплощённую художником.

Борис Алимов, председатель отделения художников книги Московского союза художников, справедливо заметил: «Я считаю, что серьезные хорошие художники появились уже в 70–80-е годы, такие, как Митурич, Попов, Костин, Монин, Васильев, Спирин, Калиновский, Кошкин… Вот они подняли этот уровень гораздо выше и сделали принципиально важную вещь – заострили внимание на проблеме взаимоотношения художника и текста. Художник в книге стал существовать более автономно, он стал выражать себя более сложно, иной раз – иносказательным языком. Иллюстрации стали не просто сопровождающим элементом текста, а самодовлеющей ценностью в книге. Это очень важная веха, потому что даже «мирискусники» выполняли в книге лишь две функции – украшательскую и познавательную, хотя и мастерски сплавили их в новое единство. А художники, о которых я говорю, заявили еще и право художника выражать и свое отношение к тексту, к самой графике, к ее эстетическим возможностям».[1]1
  Овчинникова Ю. Интервью с Б.Алимовым «Раньше «книжники» считались аристократами». http://www.kulturagz.ru/Archive/Issues/vipusk_2000_35/Rubriks/Palitra/a2.htm.


[Закрыть]

Чем больше узнаёшь о судьбах, характере и мировоззрении художников любимых книг детства, тем больше открываешь закономерностей. Все они – творцы удивительных, непохожих друг на друга, живых и радостных миров. Все в душе остались детьми. И у всех главные черты натуры – доброта и щедрость, терпение и нестяжательство, остроумие и оптимизм, скромность и полное отсутствие тщеславия. Ясные, золотые души.[2]2
  Часть материалов впервые была опубликована в журнале «Читаем вместе». Большую помощь в подготовке издания оказал сайт «Книги детства». http://книгидетства. рф/index.php?route=common/home.


[Закрыть]

Раздел 1
Добрый свет Серебряного века

Владимир Фаворский: «Научиться видеть мир»

Талант этого Мастера многогранен. Художник-график и художник-монументалист, мастер гравюры, искусствовед, сценограф, педагог… И всё с эпитетом «выдающийся». Владимир Андреевич Фаворский родился 14 марта 1886 года в Москве, здесь же и скончался 29 декабря 1964-го. Он действительный член Академии художеств и народный художник России. Его дед был священником, отец – юристом, по молодости разделявшим революционные взгляды, а впоследствии ставшим депутатом Государственной думы. Его мама – дочь архитектора, искусствоведа Владимира Шервуда. Его дядюшки по материнской линии – известные архитекторы: представитель историзма Сергей Шервуд и модернист Владимир Шервуд. Третий его дядюшка – скульптор Леонид Шервуд (а все они потомки английского механика Шервуда, который в 1800 году по повелению Павла 1 был приглашён на службу в Россию)… Его прадед был женат на художнице-акварелистке Елизавете Кошелевской… А дед Фаворского, Владимир Шервуд, по приглашению Чарльза Диккенса прожил 5 лет на «исторической родине» и написал семейный портрет великого писателя. Как в такой среде и с такими генами Фаворскому было не вырасти художником? Он и женился на дочери художника – Марии Дервиз, которая по материнской линии была в родстве с Валентином Серовым…

Об этой своей генетической «обречённости» стать художником Владимир Фаворский писал: «Начал я рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником…Таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой… А когда вошёл в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир».

С самого детства Фаворский много и упорно учился живописи и рисунку. Сначала в частной художественной школе К.Ф. Юона, одновременно посещая вечерние скульптурные классы Строгановского училища. После окончания гимназии поступил на экономический факультет Мюнхенского университета, но тяга к искусству пересилила. Он ушёл в частную академию Шимона Холлоши, слушал курс у Карла Фолля по истории искусства на философском факультете Мюнхенского университета. Много путешествовал, знакомясь с шедеврами живописи, ваяния и архитектуры в Италии, Австрии и Швейцарии. У Шимона Холлоши Фаворский взял принцип «цельного видения натуры», когда природа не копируется слепо и бездумно, а передаётся в самой своей сущности. Этому принципу художник был верен всю жизнь, а о своём учителе говорил: «Он первый приоткрыл мне дверь в искусство и научил искать в натуре художественную правду». Потом было возвращение в Москву и учёба в университете на искусствоведческом отделении историко-филологического факультета. Фаворский оказался среди первых студентов только что открытого отделения и вместе со своими однокурсниками стал первым специалистом-искусствоведом, выпущенным МГУ. С тех пор Владимир Фаворский написал огромное количество искусствоведческих, теоретических статей. Им созданы три больших цикла теоретических работ, в которых сконцентрирована его философская мысль как художника-искусствоведа: «Теория композиции», «Теория графики» и «Теория книги». Это итог размышлений Фаворского о «пространственной философии», в котором отражено его представление о роли плоскости в изобразительном искусстве и различное понимание этой роли в искусстве разных стран и эпох, от Древнего Египта, европейского Возрождения до современности.

В 1908-м появились первые гравюры Фаворского. Вскоре начинается серьёзная работа над книжным шрифтом и рисунками к книгам. В 1909-м им сделаны иллюстрации к стихотворению «Эрот» А.Шенье в технике ксилографии. В 1910-м оформил первую книгу и в этом же году впервые начал выставляться. Причём среди его работ – деревянные скульптуры и гравюры на дереве. Разносторонняя талантливость Фаворского выражалась и в его знании языков. Ещё учась в Мюнхене, он освоил немецкий и впоследствии перевёл на русский язык книги немецких скульпторов и искусствоведов.

Но Фаворский не был рафинированным салонным художником. Он разделял все горести родной страны. Три года воевал на Первой мировой, причём на переднем фланге. За что и был удостоен Георгиевского креста и получил звание прапорщика. А после возвращения с фронта снова с головой окунулся в любимую работу. Преподавал живопись и рисунок в Свободных художественных мастерских, организовал Театр марионеток, петрушек и теней, для спектаклей которого изготовил деревянных кукол («Давид и Голиаф» М.В.Королькова, «Сказка о золотой рыбке» А.С.Пушкина, «Лутонюшко» А.Ф.Афанасьева). Но тут очередная мобилизация, теперь в Красную Армию. И снова Фаворский честно исполнил свой гражданский и воинский долг: прошёл всю гражданскую войну. После войны преподавал в качестве «профессора по деревянной гравюре» во ВХУТЕМАСе – Московских Высших художественно-технических мастерских. Возглавлял кафедру ксилографии графического факультета. Тогда же им написаны «Лекции по теории композиции» и курс «Теория графики». В.Фаворский был ректором ВХУТЕМАСа, и историки справедливо считают, что период наивысшего расцвета этого знаменитого учебного заведения связан именно с ним. Фаворскому были подвластны все изобразительные техники: живопись, графика, фреска, сграффито, мозаика… Недаром его называют художником-мыслителем, близким по духу мастерам эпохи Возрождения.

1920-е годы – время бурного развития книжной иллюстрации. Фаворский увлечённо откликается на веяние времени и иллюстрирует книги «Кремль. Свердловский зал» (1921), «Эгерия» П. П. Муратова (1921), «Домик в Коломне» А. С. Пушкина (1922), «Рассказы о животных» Л. Н. Толстого (1929), «Книгу Руфь». (1921). Всё в его книгах продумано до мелочей, проникнуто одной идеей и находится в гармонии с писательским стилем: и обложка, и титульный лист, и шрифт, и сами рисунки. К тому, что делал в книжной графике Фаворский, подходят его собственные слова, которые являются и его художественным кредо: создавать «мир в пределах, ограниченных рамой или контурами, бесконечно сложный и цельный».

Исследователи его творчества отмечали, что по духу и художественному мировоззрению Фаворский близок к мастерам византийской мозаики, к Микеланджело и Врубелю. Да, он умел соединить в рисунке разные эпохи и пространства, так что они не противоречили, а дополняли друг друга, создавая объём и многозначность. Это была целая система художественных приёмов, разработанных Фаворским. Он придумал такие многофигурные композиции, в которых то, что было до и после действия, изображённого на основном рисунке, выносилось как бы «за поля» и было своеобразной рамкой главной иллюстрации. Фаворский изобрёл и принцип «повествовательных» серий, когда маленькие иллюстрации помещались прямо напротив соответствующего текста.

Много работал Фаворский над психологической глубиной и убедительностью образов. Это особенно заметно в самых знаменитых его работах 50-х годов: в иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», «Борису Годунову» А. С. Пушкина (1954–1955), «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. Иллюстрации к «Каменному гостю» считаются шедевром творчества В.Фаворского. В них поражают психологическая глубина и обезоруживающая искренность каждого персонажа, стремительность внутреннего ритма иллюстрации и философская многозначность символов… Большую роль в оформлении художественного текста Фаворский отводил орнаменту. По его мысли, орнамент – не просто украшение книги. Он призван передать дух эпохи, о которой повествует произведение.

В.Фаворский оформил стихи Р.Бернса в переводе С.Маршака, Н.Кончаловской («Наша древняя столица»), «Ивана Фёдоровича Шпоньку и его тётушку» Н.В. Гоголя, произведения М.Пришвина и многие другие. И всегда оставался верным своим художественным и человеческим принципам.

В.Фаворский как личность – человек высокой порядочности и мужества. На фронтах Великой Отечественной войны у него погибли оба сына – он стоически принял эту страшную данность. А вот дочь вышла замуж за сына его гимназического друга, священника Михаила Шика, – Дмитрия Шаховского. Мастерская Фаворского в Доме художников в Новогиреево, построенном в 20-е годы четырьмя московскими художниками, перешла по наследству Дмитрию Михайловичу Шаховскому. Он не посрамил памяти своего тестя и стал прекрасным скульптором. Всей Москве известны его работы: часы на Кукольном театре им. С.Образцова, храм Святых Новомучеников и Исповедников Российских в Бутово, памятник О.Мандельштаму. Но это уже другая история…

Владимир Конашевич и Корней Чуковский: «Наша Муха-Цокотуха»

Владимир Михайлович Конашевич (1888–1963) родился в Новочеркасске, детство провёл в Чернигове и Москве, закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у К.Коровина, С.Малютина и Л.Пастернака. В 1915-м переехал в Петроград. Первые художественные опыты Конашевича относятся к 1918 году, когда он для маленькой дочери нарисовал картинки на каждую букву алфавита. Рисунки были изданы отдельной книжкой – это был дебют молодого художника. С тех пор он серьёзно занялся книжной графикой. Создавал иллюстрации к произведениям Н.Гоголя, А.Фета, И.Тургенева, Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Зощенко, К.Федина, Б.Пастернака. В 1922-м А.Бенуа пригласил Конашевича стать членом художественного объединения «Мир искусства». Общество «Мир искусства» было создано по инициативе А.Бенуа, К.Сомова для изучения истории искусства, особенно живописи и музыки. Главным идеологом «мирискусников» был С.Дягилев. Членами объединения стали К.Коровин, В.Серов, художники Васнецовы, М.Врубель, М.Нестеров. «Мирискусникам» был близок модерн и символизм. Эстетический идеал они искали в прошлом: русском и зарубежном средневековье, в иконописи, в образцах классической архитектуры Петербурга. Художники «Мира искусства», как писал В.Конашевич, «повели борьбу с разнузданностью в оформлении книг (имеется в виду чрезмерное украшательство, вычурность, аляповатость изданий конца 19 в. – Н.Б.). Воскресив старые традиции в создании книги, они сами сделали очень много в этой области».

Девиз «мирискусников» – «искусство – выражение личности художника» – стал главным и для Владимира Конашевича. Личность самого Конашевича видна в каждом его рисунке, неповторимом, отмеченном печатью яркой индивидуальности. Искусствоведы в один голос говорят об особом, романтически-сказочном стиле Конашевича, близком к искусству рококо. От «мирискусников» в его рисунках – затейливо-декоративная манера, ироничность и гротесковость, смягчённая добрым юмором.

Это был человек необычайно жизнерадостный, оптимистично смотрящий на мир, несмотря на самые суровые обстоятельства, которые возникали в его судьбе. В одном из писем В.Фаворскому он признавался: «Трагизм мне вовсе не дается: это не приходит даже с возрастом. Хорошо то, что, по общему признанию, старею я, а мое искусство от меня отстает, остается меня моложе». Дочь Владимира Конашевича, Ольга Чайко, вспоминала, как, возвращаясь однажды домой, увидела в окне отца, который самозабвенно запускал стаю самодельных бумажных аэропланов. «Папа! – строго закричала девочка. – Ты что, с ума сошёл?!» А потом услышала, как отец грустно говорил матери: «Женечка, какая тоска, наша дочь становится взрослой». Сам он так и остался в душе мальчишкой, мечтающим узнать тайны далёких звёзд, строить корабли и плыть на них к неведомым землям…

Невозможно поверить, глядя на его праздничные, прихотливо-волшебные работы, что художник пережил ленинградскую блокаду. Оставаясь мужественным и жизнелюбивым, он и в осаждённом городе много трудился. Работал над оформлением ленинградского Военномедицинского музея, сделал около пятидесяти рисунков для «Атласа переливания крови», рисовал портреты бойцов Ленинградского фронта. А скольких людей поддержали его добрые, излучающие улыбку и свет произведения, экспонировавшиеся на персональной выставке, организованной в блокадном Ленинграде! Позднее сам художник с присущей самоиронией говорил о своих блокадных работах: «Трудно представить себе, что они сделаны рукой дистрофика».

В.Конашевич – человек невероятно разностороннего дарования. Из-под его руки выходили не только прелестные книжные иллюстрации, но и подлинные шедевры станковой живописи, работы тушью и акварелью (часть из них приобретена Третьяковской галереей). Им выполнены шрифтовые композиции на памятнике «Жертвам революции» на Марсовом поле (автор текста – А.Луначарский). Ещё до революции он с удовольствием работал в музеях Петрограда, а после войны принял участие в восстановлении Русского музея. В.Конашевич успевал сотрудничать с детскими журналами: первым советским изданием для детей «Северное сияние», с журналами «Новый Робинзон», «Чиж» и «Ёж», «Костёр», «Мурзилка». Он щедро делился знаниями и опытом с молодыми художниками. В 1921–1930 преподавал в ленинградской Академии художеств рисунок и литографию, в 1944–1948 руководил графической мастерской. Часто выступал перед молодыми иллюстраторами, записи его лекций по-прежнему невероятно информативны, остры, актуальны.

Владимир Конашевич – талантливый художник, педагог, теоретик искусства, писатель (его статьи о книжной графике, его воспоминания – захватывающее чтение!). В 1945 г. он защитил диссертацию, став доктором искусствоведческих наук. Поистине ренессансная личность! В.Конашевич был признан одним из крупнейших мастеров книжной графики не только на родине, но и за рубежом. Неоднократно удостаивался высоких международных наград. За литографии к книге аббата Прево «Манон Леско» (издана в 1932 г. издательством «Academia») Конашевич получил золотую медаль на Всемирной выставке 1937 года в Париже. В 1959 г. на Международной выставке искусства книги социалистических стран в Лейпциге ему была присуждена Серебряная медаль за иллюстрации к детским книгам «Плывет, плывет кораблик» и «Сказки старого Сюня».

Первые детские книги, которые проиллюстрировал В.Конашевич, – сказки Ш.Перро и «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С.Пушкина (1922 г.) В 1923-м он создаёт рисунки к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек» и с тех пор становится его постоянным соавтором. Никого не оставили равнодушными иллюстрации Конашевича к стихотворению Маршака «Пожар», где с помощью всего трёх цветов – красного, жёлтого, чёрного – художник создал динамичное, зрелищное действие. В 1930 г. выходит «Вот какой рассеянный» с иллюстрациями Конашевича. Художник работал много и плодотворно, с его рисунками выходили книги Г.Х.Андерсена, И.Крылова, Ю.Олеши, А.Гайдара, Л.Квитко.

А вот с К.Чуковским отношения у В.Конашевича поначалу не сложились. Корнею Ивановичу очень не понравились рисунки художника к его стихам. Но прошло немного времени – и образовался творческий тандем Чуковский-Конашевич. Владимир Михайлович признавался, что Чуковский – его любимый автор. А Корней Иванович считал Конашевича любимейшим иллюстратором. «“Муха-Цокотуха”, – писал он художнику, – давно уже столь же моя, сколь и Ваша». Когда открывалась персональная выставка Конашевича, Чуковский откликнулся тёплым письмом: «Ваш праздник – это мой праздник, праздник всех моих Бармалеев, Айболитов и Мух-Цокотух. Благодаря Вам эти люди и звери явились миллионам советских ребят в прекрасном, поэтическом, благородном, изящном обличии…» А ещё Корней Иванович оставил о любимом художнике своих книг такие пронзительные слова: «В каждом Вашем штрихе, в каждом блике я всегда чувствовал талант доброты – огромное в три обхвата сердце, без которого было бы никак невозможно Ваше доблестное служение детям».

Над рисунками к его произведениям художник просиживал помногу часов, создавая вариант за вариантом. В 1935 г. выходит сборник «Сказки» К.Чуковского с иллюстрациями В.Конашевича, за которые художнику крепко досталось от ревнителей пролетарского искусства в статье «О художниках-пачкунах» («Правда», 1 марта 1936 г.). Травле подверглись тогда многие талантливые художники, в том числе постоянный иллюстратор С.Маршака В.Лебедев. Да и сам Маршак не избежал обвинений чуть ли не в антисоветчине… На защиту талантливых детских писателей и художников встал тогда М.Горький. Удалось отстоять и волшебную сказку, и фольклорные небылицы, перевёртыши, на которые обрушились рапповские критики и педологи и которые отчаянно защищали Чуковский и Маршак.

Для Владимира Конашевича сказка – вообще любимейший жанр. С его рисунками выходили сборники братьев Гримм, Ш.Перро, В.Даля, многочисленные народные сказки – русские, украинские, английские, французские, китайские, африканские, эстонские, латышские… В 1950-м появляются блистательные иллюстрации к сказкам Г.Х.Андерсена. Последняя работа В.Конашевича – иллюстрации ко всем сказкам А.С.Пушкина (1961–1962).

Искусствоведы, анализируя творчество В.Конашевича, говорят о его виртуозном владении техникой акварели или цветной литографии, о лёгкой подцветке, виньетках, живой композиции его рисунков… А я вспоминаю, как однажды в детстве в руки мне попала нарядная роскошная книга К.Чуковского с множеством разноцветных картинок. Читать я тогда, помнится, ещё не умела и жадно бросилась разглядывать эти картинки с удивительными удлинёнными фигурками, нарисованными лёгкими летучими штрихами, с массой подробностей. Эти рисунки можно было изучать часами! Смотришь и погружаешься в таинственный, фантастический, притягательный и очень уютный мир. Мир, наполненный поэзией и оставляющий место для фантазии читателя-зрителя. Свойство – такое редкое у нынешней книжной графики…

Хотелось внимательно разглядывать каждую складочку на одежде этих чудесных персонажей, каждый предмет. Художник был очень точен в деталях. Если он изображал пир у Мухи-Цокотухи, то каждый кренделёк на столе, каждая ягодка в варенье, каждый цветочек на чайнике был прорисован тщательно и в то же время словно бы зыбко. Всё в этих рисунках жило своей жизнью: мерцало, дышало, переливалось, перетекало… И все эти козявочки и букашки были очаровательными и – живыми. То почти мистическое ощущение прикосновения к другому миру, очень похожему на наш, но в то же время чудесному, как сон, до сих пор возникает, когда смотришь на иллюстрации В.Конашевича.

Хорошо известны «Заповеди для детских поэтов» – глава в книге К.Чуковского «От двух до пяти», которую нужно взять на вооружение каждому, кто хочет сочинять для детей или просто работать с ребятами. Статьи Владимира Конашевича можно смело назвать заповедями для детских художников. Сколько в них полезных мыслей! Вот некоторые из них.

– «Направление, по которому идет иллюстратор в своих рисунках, должно точно совпадать с основной линией рассказа, точно следовать развитию фабулы… Обе эти линии – линия повествования и линия иллюстрации – должны быть строго параллельны».

– «Художник должен смотреть глазами автора».

– Но рисунки могут иметь и самостоятельное значение, «отходить» от текста. Это возможно, если художник хочет развить недооценённые писателем темы, внести «подробности, упущенные автором, но имеющие существенное значение для характеристики героев и обстановки».

– Если «содержание текста имеет психологический характер, когда оно лишено внешнего действия («трудный случай» для иллюстратора!), художник может перенести свое внимание на пейзаж, на обстановку, создав фон, а через него – «настроение», как говорили в старину».

– Чтобы созданный художником образ был убедителен, иллюстратор должен «поверить в подлинную реальность того, что он читает». «Он поневоле должен читать, как ребёнок». «Эта вера в подлинность и реальность героев и обстановки повествования совершенно необходима художнику (он знает, конечно, читая, что все это вымысел; но знание пусть остается знанием, а вера – верой)».

– Натурализма в рисунке быть не должно. «Художественное произведение не протокол, а творчество с начала до конца».

– «Перегрузки в иллюстрации, в рисунке вообще я не люблю. В обилии материала тонет, гибнет внутренняя выразительность, как в большой, пышно украшенной шкатулке какая-нибудь маленькая драгоценность. Законченная в упор форма, разработанные до тошноты детали заслоняют суть рисунка и – что главное – лишают его напряженности».

– «Как бы легко и свободно ни был сделан рисунок, в нем все должно быть на месте и как раз в меру: ни убавить, ни прибавить! За этой легкостью может (и должен) скрываться большой труд: лаконичный рисунок – результат отметания лишнего. Но этот труд не должен выпирать: не надо, чтобы на произведении искусства оставались следы пота».

– Рисунок для детской книги должен быть вещественным, выразительным, ясным и лаконичным. (Из статьи «Некоторые мысли о приёмах иллюстрирования книги», 1935 г.)

Искусствоведы обращали внимание на то, что иллюстрации Конашевича сознательно лишены перспективы и светотени. Изображение у него – плоскостное, но при этом удивительно живое, достоверное и сказочно-волшебное одновременно. Эти принципы своего творчества Конашевич изложил и чётко аргументировал в статье «О рисунке для детской книги» (1925).

– В рисунке для детей должна быть ясность, простота (но не нарочитое упрощение предмета) и выразительность.

– «Никаких нагромождений, (…) но и никаких упущений. Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно: ноги у животных не должны накрывать одна другую, а должны быть показаны все; человек не должен изображаться в профиль («а где второй глаз?»), и т. д.»

Этим и объясняется отказ Конашевича от принципа перспективы, ведь «перспективное искажение так и будет принято за деформацию, а уменьшение предмета в силу перспективного удаления будет восприниматься как уменьшение действительное»!

– «Предмет должен быть окрашен своим нормальным, локальным цветом» «Светотень должна быть исключена вовсе»! «Лучше, если теней не будет вовсе; лучше, если изображения в рисунке будут лежать на белой бумаге – без фона, который запутывает ребенка, мешает ему ясно видеть изображенные предметы». (Статья «О сказке»)

– «Таким образом, раз перспектива и светотень исключаются, изображение будет плоским (таким оно и должно быть)».

«Я создаю иллюзию объема, – писал Конашевич в другой своей статье, «О некоторых принципах оформления книги», – «оттушёвывая» предметы всегда с одной стороны. Этот «плоский объем» (потому что он на самом деле плоский, двухмерный) создает пространство, недостаточно глубокое, чтобы продырявить страницу… Этот «плоский объем» нужен мне еще для того, чтобы создать вещественность, материальность предмета».

Об этом же говорится и в статье «Обложка детской книги»: «Удаленные предметы обычно окрашены у меня так же интенсивно, как и предметы на переднем плане. Кроме того, не всегда в моих рисунках можно определить, с какой стороны свет. Правда, я всегда все предметы притеняю с одной стороны, чтобы дать им объем, но не всегда делаю это одинаково: иногда выходит так, что один предмет на рисунке освещен справа, другой слева. Это делается не намеренно: просто иной раз удобнее, более с руки положить тень слева, а другой раз справа. Это несколько усугубляет условность пространства. Словом, вольно или невольно делается все, чтобы пространство не было глубоким».

– Композиционно рисунок должен строиться так, «чтобы взгляд ребенка направлялся на самое главное и потом шел по тем направлениям, куда развивается действие».

– «При всей своей простоте иллюстрация должна иметь максимум содержания, то есть заключать в себе много подробностей (не в ущерб, конечно, ясности изложения), чтобы ее «интересно» было рассматривать».

(Вот эта детальность, не занудная, а игровая, с примесью лёгкой тайны, и завораживает в рисунках Конашевича. В.Фаворский отмечал, что «фантазирует Конашевич чрезвычайно сильно… Разные пустяки у него обрастают гроздьями выдумок, которым невольно удивляешься. А детям – это то, что надо». Поразительная иллюстрация к «Дюймовочке», где Мышь беседует с Кротом в норе, заставленной всякими вещичками, полна тревожной притягательности. Это остро почувствовал и Фаворский: «Мы переживаем фантастическую историю ее запаса. То, что лежит на полках, намекает на какие-то новые истории. Вообще, каждый угол рассказывает новое»).

– Рисунок всегда должен быть композиционно завершён.

В статье «О некоторых принципах оформления книги» (1947) Конашевич писал: «Когда у меня в Академии художеств заходит разговор со студентами о средствах и способах выражения, я даю им один совет: взять лист бумаги, вырезать в нем небольшое квадратное окошечко, положить этот лист на рисунок и передвигать его по рисунку во всех направлениях. Где бы мы ни остановили лист, в окошечке должен быть виден фрагментик рисунка, композиционно завершенный. Даже в тех случаях, когда нам не ясно, что там изображено (так как мы видим слишком малую часть изображённого), распределение пятен и линий композиционно нас должно удовлетворять».

Часто на одном и том же рисунке Конашевич показывает последовательность действий героя или даже события, которые происходят в разных местах. Этот приём тоже тщательно обоснован:

– «Можно для удовлетворения законного любопытства ребенка поступиться единством времени и пространства (…). Это не будет нарушением требований реализма – хотя бы потому, что самые категории времени и пространства для ребенка не имеют еще полной реальности».

Не раз Конашевич говорил о том, что иллюстрация для детей должна обладать максимальной выразительностью. Состояние изображённого героя должно передаваться зрителю.

– «Только во имя экспрессии (…) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек (конечно, такие приемы не должны переходить границ – рисунки не должны превращаться в карикатуры)».

В статье «О сказке» (1953) Конашевич пишет: «Я твердо уверен, что с ребенком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы. Дети – народ искренний, все принимают всерьез. И к рисунку в книжке они относятся серьезно и доверчиво. Потому и художнику надо к делу относиться серьезно и добросовестно». Конашевич отмечает, что художник в своих иллюстрациях должен показать больше, чем фантастическая оболочка сказки. «Он должен добраться до правды сказки, до ее подлинной реальности». Чтобы передать дух народного творчества, художник сам должен обладать «этой наивной непосредственностью».