Текст книги "Прозой. О поэзии и о поэтах"

Поэзия, поэтика, поэт

Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций

СПб: Звезда, 1998. 320 с. 1000 экз

Петербургский журнал «Звезда» выпустил сборник материалов трех международных научных конференций, проходивших в Ленинграде – Санкт-Петербурге в 1990, 1995 и 1997 гг. (журнал был организатором двух последних).

К сожалению, «по разным причинам», как говорится в редакционной вступительной заметке, не попали в сборник некоторые заслуживающие внимания выступления, например, «блестящий доклад профессора Джорджа Клайна на конференции 1990 года» о проблемах перевода стихов Бродского, доклад, который «базировался на сопоставлении и анализе подлинников и английских вариантов и явился обобщением богатого опыта докладчика». Названия других выступлений, об отсутствии которых можно посожалеть, узнаёшь, читая включенную в сборник программу трех конференций. Меня лично огорчило отсутствие доклада Валентины Полухиной «О словаре тропов Бродского»: видимо, редакция и/или автор решили, что хватит и двух ее докладов («Английский Бродский» и «Поэтический автопортрет Бродского»; она участвовала во всех трех конференциях), а прочитав эти два, скажу, что ни от одного из них на месте составителей тоже никак не отказалась бы. Однако и вошедшего в сборник материала вполне достаточно, чтобы увидеть, что исследователи творчества Бродского не переливают из пустого в порожнее и не застревают на чистых эмоциях, пусть даже положительных.

Действительно, отрицательных по отношению к поэту эмоций, ныне довольно распространенных в некоторых литературных кругах, в сборнике не встретишь. А между тем они существуют, плохо скрываемые или совсем не скрываемые, – в чем мне с удивлением пришлось убедиться полтора года назад, проглядывая некоторые статьи в петербургских газетах, вышедшие к первой годовщине со дня смерти Иосифа Бродского. Думаю, что в будущем этот феномен: отталкивания ли от того, чьим интонациям еще недавно так упоенно подражали, просто ли школьнической радостной вседозволенности, когда учитель вышел (навсегда) из класса, не знаю чего еще, чем еще объяснить «дикую радость» колебания пресловутого треножника, – что феномен этот тоже будет рассмотрен вдумчивыми исследователями, как рассмотрела, например, Валентина Полухина причины почти полного неприятия поэта в Англии.

Однако Бог с ними, не внесшими своего вклада в этот сборник ниспровергателями. Слишком много интересного и ценного сказано на трех конференциях, чтобы сейчас ломать голову над предметом, который я лишь предлагаю будущим исследователям.

Три слова, вынесенные мною в заголовок статьи, примерно указывают стержень каждой из трех частей сборника (материалы трех конференций в нем удачно перераспределены). Первая часть касается общих и частных проблем поэзии Бродского, вторая – поэтики как таковой, третья, включающая воспоминания, документы, посвященные Бродскому стихи, – самого поэта. Честно же говоря, всё это: и сами стихи («стишки», как говаривал Иосиф), и поэтика, и биография, и даже посвященные ему чужие стихи (подбор которых в целом на редкость удачен) – всё это и есть поэт, единый и неделимый. Кое-где прямо в текстах докладов (например, у Джейн Нокс – «Поэзия Иосифа Бродского: альтернативная форма существования, или Новое звено эволюции в русской культуре»), чаще в подспудной, но явственно проступающей для читателя ниточке, соединяющей разные тексты, ощутимо глубочайшее единство поэта и «текста», поэтики и стихотворца, интонации стиха и «интонации» жизненного поведения Иосифа Бродского, того самого, кто когда-то на суде, не располагавшем ни к задумчивости, ни к откровенности, осмелился сказать: «Я думаю… это от Бога». И не странными, не преувеличенными кажутся такие темы докладов, как «Древняя стихия песни. Мужество певца и пророка в пафосе И.А.Бродского» (Ева Бруднэ-Уигли) или «Спуститься ниже мира живых» (Кейс Верхейл, о последних эссе Бродского).

Уже помянутая нами Валентина Полухина, во всеоружии показа и даже подсчета «тропов, парафраз и сравнений» анализируя поэтический автопортрет Бродского и демонстрируя, насколько «вполне в духе философии и литературы ХХ века лирический субъект Бродского децентрализован, фрагментарен, противоречив», насколько он «приближается к типу имперсонального поэта, ибо происходит почти полное вытеснение лирического “я” из стихотворения», – замечает «в скобках», что «так безлично изображать себя может только большая личность». И на пути неумолимого анализа автор приходит к выводу о «лирическом субъекте» поэтического мира Бродского, «стопроцентном стоике», вовлеченном «во все спекулятивные медитации на темы жизни и смерти, времени и пространства, языка и веры. Даже не будучи явлено эксплицитно, – продолжает исследователь, – лирическое “я” входит во все составные созданного поэтом метафорического квадрата: Дух – человек – вещь – слово». По-простому переформулируем это так: поэт гонит из стихов свое лирическое «я» (или совсем уж примитивно – свое «я», себя самого) в дверь, а оно (он) возвращается в окно. Но без текста В.Полухиной мы бы не осознали, как он его гонит, и как оно возвращается, и как рождается этот «небывалый в русской поэзии автопортрет», воплощающий и «новое направление в работе мысли Бродского», и «новое для русской поэзии направление поэтики».

Бродский, и правда, крайне редко говорит «я» (разве что в довольно ранних стихах – см. доклад Виктора Куллэ «Поэтический дневник И.Бродского 1961 года»), но личность, поэт и его стихи – все трое если не равны, то тождественны. Как пишет в своих «Итальянских эклогах» памяти Иосифа Бродского его друг Дерек Уолкотт:

 
В косматых строфах и здесь ты был занят своим…
 

(Пер. А.Сергеева)

Или еще один поэт, еще один друг Иосифа, Томас Венцлова в «Щите Ахиллеса», написанном «после отъезда И.Б. из Ленинграда»:

 
Ты, Фермопилы видевший и Трою, —
ты со щитом стоишь. Ты есть скала.
Ты есть скала. Ты со щитом в руке.
Металл и ветер. Грозное звучанье.
Хоть та скала от лжи и от молчанья
невдалеке…
 

(Пер. В.Гандельсмана)

Конечно, среди текстов петербургского сборника не всё стоит на таком высоком уровне, как упомянутые здесь и многие не упомянутые (кстати, среди не упомянутых, но заслуживающих внимания текстов читатель «РМ» встретит немало знакомого: первые варианты докладов Александра Сумеркина об истории сборника «Пейзаж с наводнением», Эры Коробовой о рисунках Бродского, Георгия Левинтона о мотиве «смерти поэта» у Бродского, воспоминания Дианы Виньковецкой «Об одной беспредметной выставке» печатались у нас в газете). Что же до текстов, которые, на мой взгляд, не достигают общего уровня сборника, отмечу только один, поскольку смутивший меня доклад касается «моего подворья».

Елена Невзглядова («Петербургско-ленинградская и московская поэтические школы в русской поэзии 60-х – 70-х годов») странным образом сравнивает два списка поэтов:

“На волне так называемой «хрущевской оттепели» в литературу вошло новое молодое поколение. Москвичи – Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Евгений Евтушенко, Новелла Матвеева, Юнна Мориц, Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Олег Чухонцев, ленинградцы – Дмитрий Бобышев, Владимир Британишский, Иосиф Бродский, Галина Гампер, Глеб Горбовский, Александр Городницкий, Александр Кушнер, Анатолий Найман, Евгений Рейн, Нонна Слепакова, Виктор Соснора, Владимир Уфлянд… Список слишком велик, чтобы быть продолженным”,

– изящно заканчивает докладчица, чтобы никто не посмел приставать к ее упущениям. Cтранным образом, почти весь ленинградский список – поэты «непечатные» или «полупечатные», в большинстве своем ни в какую «литературу» ни на какой волне не «входившие», а москвичи – почти сплошь союзписательский список. И на сравнении двух таких списков проводятся сравнения двух «поэтик». Между тем, ignorantia non est argumentum, и если уж автору по молодости лет не довелось читать ни сам-, ни тамиздата, то в российской печати за последние годы (например, в «Новом мире») публиковались материалы о группе московских поэтов, включавшей Станислава Красовицкого, Андрея Сергеева, Валентина Хромова, Леонида Черткова и др. (не говоря о многочисленных публикациях, посвященных «лианозовской группе» или о целом томе стихов и теоретических работ Всеволода Некрасова). Именно с группой вокруг Красовицкого всерьез контактировали молодые ленинградские поэты при своих поездках в Москву и приездах тех в Ленинград. И, пожалуй, наша исследовательница, санкт-петербургский «историк и теоретик литературы», в своем стремлении не удлинять список промахнулась даже на ленинградской стороне, оставив за бортом такого значительного и значимого для ровесников поэта, как Михаил Еремин. Одним словом, попытка сравнения «двух поэтик» проведена на материале, искажающем перспективу.

А сама мысль небезынтересна, хотя, мне кажется, такие «коллективные поэтики» существуют недолго, пока поэты не вырастают в личностей, а поэтики – в индивидуальные, личностные. И сопоставление (всерьез!) Иосифа Бродского с Андреем Вознесенским, которого Бродский считал симулянтом в поэзии, весьма малопродуктивно.

Русская мысль. 10.09.1998.

«…Уж-ж-жасно интересно!»

Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе

Ред.-сост. Л.В.Лосев и В.П.Полухина. М.: Новое литературное обозрение, 2002

(Научное приложение. Вып.XXXVI). 303 с. 2000 экз

Этими словами, по свидетельству Льва Лосева, откликнулся Бродский на статью Барри Шерра о своей строфике, помещенную в сборнике «Поэтика Бродского» (Тенефлай: Эрмитаж, 1986). Хотелось бы теми же словами откликнуться и на новый («увы, окончательный», горестно отмечает Лосев) вариант той статьи, и практически на весь рецензируемый сборник.

Кому интересно? Во-первых, любому филологу, даже не занимающемуся специально Бродским, ибо большинство статей можно считать образцовыми в избранном их авторами роде или жанре. Во-вторых, любому почитателю Бродского, желающему не просто перелистывать любимого поэта, но еще и понимать, чем эти стихи заработали твою любовь. В-третьих… – учителям, школьникам, студентам, а так как на всех двухтысячного тиража заведомо не хватит, то, значит, хотя бы университетским, научным и публичным библиотекам (и опять не хватит).

А чем же так «уж-ж-жасно интересно»? Чем может быть уж так ужасно интересен стиховедческий, или интертекстуальный, или, наоборот, внутритекстовой, или еще какой анализ? Но тут нужно пройтись по статьям, вдоль и поперек книги, без этого никак не обойтись.

Начнем прямо со статьи Шерра, которая теперь называется «Строфика Бродского: новый взгляд» (новый, потому что теперь исследование проведено на всем ныне опубликованном материале поэзии Бродского, включая не только написанное после его книг 1983 г., на которых заканчивалось предыдущее исследование Шерра, но и то, что тогда оставалось неопубликованным из раннего Бродского). В заключительном абзаце статьи автор пишет:

“…наши данные убедительно свидетельствуют, что к строфике Бродский относился исключительно внимательно. (…) Резкие сдвиги от периода к периоду в строфических предпочтениях Бродского указывают на то, что в строфе он видел не только важный формальный элемент стиха, но и некие тематические импликации. Так поэзия Бродского противостояла наступательному преобладанию катрена в русской поэзии ХХ века. Говоря о наследии Бродского, может статься, что его немаловажным элементом является возросшее понимание русскими поэтами существенных семантических и структурных эффектов, создаваемых искусным использованием строфики”.

Вывод, к которому приходит Барри Шерр, полностью подтверждается приложенными к статье таблицами («Каталог строфических форм Бродского», «Суммарные подсчеты», «Сонеты Бродского» и «Строфика Бродского – диахронический обзор»). Читать таблицы подряд, может, и не каждому по зубам, но каждый может в них заглянуть, желая что-то проверить. Я же хочу подчеркнуть, что в статье обнаруживается несомненная связь строфики и семантики. Те или иные строфы Бродского не просто «везут» или «содержат» содержание. Через строфику стихотворение «работает», как это хорошо сказано в названии сборника. Не через нее одну, конечно, в чем мы убеждаемся, обращаясь к другим статьям (хотя бы ко второй статье Барри Шерра. Она об «Эклогах» – 4-й и 5-й, зимней и летней, «более абстрактной и философичной» и «более конкретной и пасторальной»).

В статье Льва Лосева «На столетие Анны Ахматовой» (14 из 16 статей сборника посвящены конкретным стихотворениям, поэмам, циклам и озаглавлены их названиями) стихотворение Бродского исследуется по всем параметрам, от биографических (и Бродского, и Ахматовой) и до узко стиховедческих, фонетических, лексических. Но нигде это не самоцель, не регистрация самодовлеющих элементов. Среди прочего стиховедческого материала мы встречаем разбор метрической формы, так называемого элегического александрийского стиха, – как замечает Лосев, у Бродского шестистопный ямб вообще редок, а эта форма повторяется только в стихотворении «Письмо в оазис» (1991).

“Учитывая, что вообще стихи в строгих правилах силлабики редки в творчестве Бродского после 70-х годов, – пишет Лосев, – уникальность метрической основы стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» очевидна и является существенным смыслообразующим компонентом”.

Лосев устанавливает «специальное иконическое значение» этой метрической формы для построения образа Ахматовой:

“Клишированное мемуаристами определение облика Ахматовой как «царственного» для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона, и он достигает эффектной экономии выразительных средств, материализуя царственность образа Ахматовой в трагедийном размере, вместо того чтобы разбавлять лапидарный текст стихотворения прямыми сравнениями”.

Через несколько страниц, говоря о старых стихах Бродского, посвященных Ахматовой, из которых она взяла эпиграф к «Последней розе» (со строкой «С дымом улетать с костра Дидоны»), Лосев говорит о том, что в творчестве Бродского закрепляется ассоциативная связь между именем и образом Дидоны и Ахматовой. Заодно он почти на полях отмечает, что основную тенденцию развития поэтики Бродского «от ювенильного периода (…) к первой авторизованной книге стихов, “Остановка в пустыне” (…) можно охарактеризовать как формирование индивидуальной мифопоэтической системы».

Другая (и далеко не последняя) «внутренняя рифма» в этой статье профессора и поэта. Говоря об александрийском стихе, Лосев отметил еще два привлекших Бродского компонента в семантической ауре александрийского стиха: это «восприятие Ахматовой Мандельштамом как Федры из трагедии Расина (“Вполоборота, о, печаль!..”) и египетская архаика, запечатленная даже в самом названии этой стиховой формы». И вот, когда исследователь зашел к стихотворению с другой стороны, Мандельштам и «египетская архаика» вновь встретились в наблюдении:

“…элегический александрин стихотворения (…) это размер стихотворения Мандельштама «Египтянин» (II), где, между прочим, строка 13: «Тяжелым жерновом мучнистое зерно… » – ср. первую строку разбираемого стихотворения Бродского”.

Эта первая строка —

 
Страницу и огонь, зерно и жернова…
 

Так из «формального» анализа одного стихотворения выплывает целый поэтический мир. Не иначе происходит и в большинстве статей сборника.

Вот Ядвига Шимак-Рейфер рассматривает фрагменты поэмы «Зофья», в которой она видит «новое звено личного, персонального мифа Бродского о себе как о поэте», поэму «о самопознании, о всех испытаниях на пути к духовной интеграции», при этом продолжая:

“Весь этот процесс показан в поэме благодаря разнообразному применению одного лишь мотива, каким оказывается многовариантный образ маятника”.

Вот Джеральд Янечек анализирует даже не стихотворение, а чтение Бродским стихов «На смерть Т.С.Эллиота» 19 ноября 1975 г. в Луисвильском университете: мелодику, просодию, каденции, переходы из тональности в тональность – и, замечая, что «декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями», вдруг как будто неожиданно, а на самом деле совершенно закономерно произносит:

“В этом отражается постоянное утверждение Бродским особой природы поэтического языка. Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием…”

Два прекрасных эссе Томаса Венцловы: старое (позже несколько переработанное) о посвященном ему «Литовском дивертисменте» и довольно недавнее – «“Кенигсбергский текст” русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского». Это последнее – с историей, с Кантом, Карамзиным и Болотовым, с непристойными стихами Н.А.Некрасова, с описанием города после 1945-го:

“…он оставался царством руин, равного которому не было в Европе”.

Анализируя одно из трех кенигсбергских стихотворений Бродского, «Открытка из города К.», Венцлова пишет:

“Кенигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве. Смысл стихотворения можно определить краткой формулой «Это – казненный город» (слова Ахматовой, сказанные, впрочем, не о Кенигсберге, а о другом европейском городе, в сталинские времена присоединенном к СССР, – о Выборге)”.

И в то же время стихи, где руины дробятся в зерцале реки, Венцлова сопоставляет с «эпитафиями Риму» времен Ренессанса и барокко, но роль Рима играет Кенигсберг. Здесь, как и в другом стихотворении «кенигсбергского текста» – «Einem alten Architekten in Rom», Венцлова видит «ранние подступы к римской теме, столь важной для зрелого Бродского».

Михаил Лотман, анализируя «На смерть Жукова», сразу берет быка за рога, начиная статью с тематики:

“Одна из основных тем Бродского – пересечение границ: государственных и иных. В числе этих иных – граница смерти”.

Напомнив, что стихотворения «На смерть…» «занимают особое и чрезвычайно важное место в наследии Бродского», он начинает перечислять, чем же это стихотворение «выделяется из общего ряда стихотворений “на смерть”», и оказывается, что текст

“…весь пронизан несоразмерностями и несуразностями, начиная с синтаксических и стилистических и кончая тем, что, несмотря на то что имен и фамилий значительно больше, чем это обычно у Бродского бывает, персонаж, чье отсутствующее присутствие играет, как представляется, чрезвычайно важную роль в семантической структуре текста, оказывается неназванным вовсе. Это Суворов”.

Дотошно сопоставляя разную ритмическую структуру написанных одним и тем же метром стихотворения Бродского и оды Державина «Снигирь» (на смерть Суворова), М.Лотман напоминает слова Бродского из эссе «Поэт и проза»:

“В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть и удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания”,

– и прибавляет:

“Для нас здесь не важно, насколько универсальным является заявленный принцип, не приходится, однако, сомневаться в адекватности его поэтической практике самого Бродского. Время является также одним из центральных персонажей разбираемого стихотворения, хотя, как и в случае с Суворовым, оно прямо ни разу не называется”,

– после чего переходит к анализу строфики, а далее – грамматики, «распределения временных форм глагола» по строфам, где обнаруживает тот же персонаж: и здесь, как в словоразделах и клаузулах, проявляется присущее Бродскому «обостренное чувство Хроноса».

Статья Джеральда Смита «Колыбельная Трескового мыса» как будто остается в рамках чистого стиховедения: «текст КТМ», детально разобранный с точки зрения построения (соотношения частей) поэмы, строфики, ритмики, метрики, синтаксиса и т.д. и т.п., оказывается «серией индивидуальных случаев», одна из функций которых (может быть, самая важная, прибавляет автор), состоит в том, что

“…Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых норм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы”.

Этот вывод и остается в пределах стиховедения, и выходит за них.

Статья Романа Тименчика «1867», подобно самому стихотворению, написанному на мелодию танго «Kiss of fire» (оно же «На Дерибасовской открылася пивная»), выводит целый «хоровод муз». «Хоровод муз» у Бродского —

“…мексиканская история, французская живопись (…) аргентинская музыка (…) муза дальних странствий, муза одесского фольклора (…) еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия (…)”.

А вот отдельные «музы» из «хоровода» вдохновивших Тименчика: «Стихоряд, в котором “мелькает” ритмическая “подкладка” музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась – поэтическую – оглядываться на другую – музыкальную…»; «Герой следует привычкам автора (…) и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически…»; Иннокентий Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах»; «первая встреча русской поэзии с танго» в 1913 году. И:

“Смерть распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместимости «нюхающего розы» с «гражданской позой», о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев (…) и от которого перед смертью отказывался автор «бобэоби» Велимир Хлебников:

 
Мне гораздо приятнее
Смотреть на звезды,
Чем подписывать смертный приговор.
<…>
Вот почему я никогда,
Нет, никогда не буду Правителем!”
 

– на таком серьезе заканчивает Тименчик свой тоже «почти капустниковый номер».

Валентина Полухина, автор или редактор-составитель ряда книг о Бродском по-английски и по-русски, в особенности же специалист по его тропам, анализирует «стихотворение-памятник» «Я входил вместо дикого зверя в клетку…». Отметим, что здесь самая неожиданная сторона исследования – анализ не тропов (хотя тоже замечательный – например, метонимии «рта» и «зрачка»), а лексики. Дойдя до двух последних, знаменитых строк:

 
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность,
 

– она находит в них «этическое кредо Бродского» и подтверждает это судьбой слова «благодарность» и однокоренных в других стихах Бродского. А «Пока мне рот не забили глиной» приводит нас к перекличке Бродского с Гейне, Мандельштамом (а через мандельштамовское «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» – с пушкинским «Памятником»), «Поэмой без героя», двумя цветаевскими стихотворениями. Впрочем, статья Полухиной так густо набита осмыслением каждой детали стихотворения и всей судьбы поэта, что цитировать становится задачей безнадежной – остается отослать читателя к напечатанному и, в конце концов, в какой-нибудь библиотеке доступному тексту.

Виллем Г. Вестстейн пишет о стихотворении «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», в авторском английском переводе озаглавленном «In memoriam». Он читает стихотворение в контексте автобиографической прозы Бродского и ряда других его стихов in memoriam (в основном «на смерть»). Выявляя «много характерных слов и мотивов», Вестстейн видит его как «стихотворение памяти» двоякого рода – и как сам по себе стихотворный «акт против смерти», и как стихотворение, возвращающее человека из мира мертвых.

За незнанием английского мне трудно вполне оценить статьи с анализом английских стихотворений Бродского. В статье Роберта Рида о «Belfast tune» («Белфастской мелодии») меня, пожалуй, покоробило сопоставление со стихотворением Евтушенко «Пушкин в Белфасте» (хотя про Евтушенко Рид вроде бы все понимает правильно).

Дэвид М. Бетеа пишет о «To my dаughter» («Моей дочери»). Автор книги «Иосиф Бродский и творчество в изгнании», он даже в анализе английского стихотворения выходит в открытое море русской поэзии. Определив метрику стихотворения как «свободный героический гекзаметр», Бетеа пишет:

“Для Бродского просодическое многообразие стихотворения является настоящим хранилищем памяти: черпая из него, он апеллирует к традиции в целом. (…) Для Бродского, вслед за Мандельштамом, «память» предшествующих форм (это должно быть сказано именно так, а не иначе), Муза и Мнемозина – синонимы или же ипостаси одного и того же”.

У Кеннета Филдса («Памяти Клиффорда Брауна») приведен русский оригинал стихотворения, а анализируется авторский перевод. Но это короткое эссе я оставлю на закуску.

Оправдываясь во вступительной статье за то, что в сборник «Как работает стихотворение…» включены две статьи более общего плана, Лев Лосев вполне оправдался за Шерра («Работа Барри Шерра, полный обзор строфики Бродского, будет незаменимым подспорьем всем тем, кто вслед за нашими авторами займется изучением отдельных стихотворений»), но включение статьи Елены Петрушанской «Джаз и джазовая поэтика у Бродского» объяснил тем, что она «является естественным “продолжением-комментарием” к эссе Кеннета Филдса». Мне кажется, включение этой статьи в сборник «исследований славистов» было ошибкой составителей.

Автор статьи – музыкальный критик; истории, которые она рассказывает про увлечение джазом в нашей стране в 50–60-е годы, верны, хотя и не новы (да и передача «Голоса Америки» называлась не «Час джаза», а «Джазовый час»); в филологическом же отношении автор допускает серьезные промахи. Например, она сравнивает с джазовыми синкопами «постоянный обертон поэтики Бродского, анжамбеманы». Вероятно, сравнение могло бы что-то принести, если бы Петрушанская не считала, что анжамбеман

“…не только вуалирует четкие цезуры, образующиеся вместе с концом строки и подчас создающие условность, искусственность поэтического членения речи, но создает квазинарушения ритма”.

Не знаю, правда, что такое цезуры на конце строки, но достаточно вспомнить вышеприведенную цитату из статьи Джеральда Янечека о чтении Бродского, чтобы понять, что анжамбеман ничего не «вуалирует», а совсем наоборот; что и тот, кто будет читать стихи глазами, обязан сделать паузу между строкой и строкой, чтобы не разрушить ни стих, ни ритм, ни смысл (ибо в стихах смысл определяется не только словарно).

Но, в общем, один прокол на такой замечательный сборник – это совсем немного.

Итак, Кеннет Филдс. Он-то филолог, хоть тоже не славист, а вдобавок и сам поэт. Филдс высказывает парадоксальное утверждение, что поэзия «лучше всего выдерживает перевод», ибо она – «самая перелетная из всех форм жизни». Полторы странички о русском Бродском, которого он читал только в переводах, как будто подтверждают это мнение: он не только просёк все, что есть в стихах Бродского, но и догадался о чем-то, чего в них никто раньше не заметил.

А перейдя к «Памяти Клиффорда Брауна», Филдс, сказав, что герой стихотворения «был и продолжает оставаться одним из самых выдающихся трубачей бибопа, музыкантом исключительной теплоты и виртуозности», далее пишет:

“…чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта, это не июнь (месяц гибели музыканта в 1956 году двадцати шести лет от роду. – НГ) – это февраль. (…) …театральный прожектор в стихотворении Бродского светит на пустую сцену”.

К словам «Это – не синий цвет» Филдс дает реальный комментарий от «блюзовой ноты» (blue note) до чикагского клуба «Синяя нота», по дороге в который погиб Клиффорд Браун, и одноименной фирмы, выпустившей его первые записи. Зато к сверкающей капле («капля, сверкая, плывет в зенит») он дает и реальный, джазовый комментарий («капля, повисшая на мундштуке трубы»), и основанное на других стихах Бродского прочтение капли как звезды. Напомнив приведенные Бродским слова Ахматовой «Марина часто начинает стихотворение с верхнего до», Филдс пишет:

“Здесь, наоборот, Бродский ведет нас от самого низа, до-диеза, к высочайшей, звездной ноте, Полярной звезде, путеводной звезде Мелвилла”.

Едва ли не всем статьям этого сборника свойственно то, что Кеннет Филдс называет: «способность своим сочувствием вдохнуть жизнь в неподвижную глину книги». Но мне почему-то кажется, что статьей Филдса Бродский (в общем, не очень любивший читать о себе и не очень ценивший похвалы) был бы как-то особенно тронут.

Русская мысль. 17.09.2002 – 24.09.2002.