Текст книги "Новый Белкин (сборник)"

Несмотря на трудности с публикациями, в некотором смысле еще десять лет назад, в 90-е, быть писателем было легче: конфликт в обществе был очевиден (старое против нового), тогда как смута (хаос, война, перманентный переходный период, нечто, конца чего надо просто дождаться) была высококалорийным подножным литературным кормом.

В 2000-е было объявлено наступление «стабильности»: конфликты и противоречия никуда не делись, но их развитие было заморожено доходами от подорожавшей нефти; вдруг стало ясно, что никакого принципиально иного будущего больше не планируется; по формулировке автора романа «Списанные» Дмитрия Быкова, «а это жанр теперь такой – неслучившееся. Посулили террор – и нет, либерализацию – и нет, войну – и зависло, и снова все висят в киселе, не в силах ни на что решиться». И если раньше ситуация вызывала отвращение лишь у писателей, органически не выносивших мелкобуржуазность в любом ее проявлении (известные имена – Лимонов, Пелевин, Проханов), то теперь время с его официальной потребительской идеологией стало озадачивать большинство; резко почувствовалось, что «героическая эпоха» – когда что-то еще в самом деле можно было изменить – упущена окончательно; возник дефицит проекта, утопии – какой бы то ни было.

Не имея возможности изменить реальность «на самом деле», писатели принялись сгущать краски и подкручивать цифры на табло – изображая нулевые как эпоху революции, эпоху террора, эпоху социальных катаклизмов, эпоху зарождения неоимперского проекта, эпоху страшного кризиса. Вместо реального События – главного события, которое могло бы стать ключом к эпохе, как падение Берлинской стены, как Чернобыль, как 11 сентября – писатели пытались придумать это самое Событие; своего рода компенсаторный Проект.

Трудно сказать, действительно ли в обществе существовали эсхатологические настроения и была ли литература всего лишь зеркалом общества; но в самой литературе катастрофы некоторое время были темой номер один. Между 2004 и 2006 годами была опубликована целая серия романов, буквально выкликавших апокалипсис: «Б. Вавилонская» Михаила Веллера, «Призрак театра» Андрея Дмитриева, «Эвакуатор» Быкова, «Крейсерова соната» Проханова, «2008» Сергея Доренко, «Джаханнам» Юлии Латыниной, «2017» Славниковой и так далее. Общим местом стало проецирование собственно романного сюжета, персональной истории героя, на какой-то фоновый (выдуманный) социальный катаклизм – войну, революцию, грандиозный теракт. Собственно, поток «фантастики», хлынувший в мейнстрим, – явление, на которое часто обращали внимание наблюдатели, – как раз и связан с отсутствием События и Конфликта при очевидной неприемлемости ситуации: писатель-с-идеями просто вынужден разыгрывать альтернативно-исторические или отодвинутые в недалекое будущее варианты, работать на опережение.

Вторым способом подобрать ключ к современности была попытка найти рифму современности с аналогичной эпохой. Задним числом любопытно отметить, что, несмотря на самые остроумные подачи, эпоха так ни с чем и не зарифмовалась – ни с постпугачевщиной в «Золоте бунта» Алексея Иванова, ни с кризисом 1917 года («Беглецъ» Александра Кабакова), ни с 1918 годом в «Орфографии» Быкова (тоже окаянные дни, делающие интеллигентов лишними людьми), ни с политическим террором конца XIX века у Акунина, ни с душной эпохой брежневского застоя («Малая Глуша» Марии Галиной). Романы на таком материале иногда получались эффектные, но параллели – если они правда значимы – оказались скорее натянутыми, неуклюжими, вымороченными.

Вместо «мира после 11 сентября», мира, где есть «мы» и «они», в России длилась и длилась аморфная «путинская эпоха», эпоха так и не состоявшегося События, эпоха несостоявшегося террора, несостоявшегося идеального капитализма, несостоявшейся Войны, несостоявшегося неоимперского проекта, несостоявшейся реставрации советского, несостоявшейся катастрофы, несостоявшегося Кризиса; эпоха «душной стабильности», абсурдного благополучия, эпоха постоянной отсрочки платежа; то, что в банковской терминологии называется grace period – льготный период. «Особый жанр, чисто местный. Научились уютно существовать внутри Кафки, вот в чем дело. Все пытаются понять, а ведь очень просто. Вся так называемая особость заключается в уютном существовании внутри того, в чем жить нельзя. Человек этого вынести не может, но особый отдельный может – и счастлив» (опять «Списанные»; Быков все-таки выдающийся бортовой самописец).

Один из синонимов для «эпохи нулевых» – «путинская эпоха»; и не зря иероглиф «generation „П“», который в первую очередь естественным образом расшифровывался как «поколение Пелевина», затем получил еще одно общепринятое – хотя и вызывающее меньше энтузиазма – значение: Поколение-Путин (хотя и версию автора, где П = «Пиздец», тоже никто не отменял; в дальнейшем именно эта диалектика П/П стала одной из тем «Священной книги оборотня» – где Серый Волк, проецирующийся на Путина, в какой-то момент оборачивается Псом-Пиздецом). Характерно также название сборника острозлободневной драматургии «Путин.doc» (2005).

На самом деле синоним не вполне точен; «литература при Путине» – это далеко не то же самое, что «литература нулевых», а, некоторым образом, явление внутри явления (но чрезвычайно экземплярное, много о чем говорящее, и поэтому мы остановимся на нем подробно): сфера с особенными смысловыми обертонами, куда попадают вовсе не все написанные в эту эпоху тексты. Например, «Матисс» Александра Иличевского, «Блуда и МУДО» Алексея Иванова и «Орфография» Быкова не имеют к Путину никакого отношения, однако любопытно, что существует целый пласт текстов, окрашенных присутствием этой политической фигуры; это, во-первых, литература, в которой так или иначе отразились основные «тренды» «путинской эпохи»: централизация / профицитный нефтегазовый бюджет / изоляционистские тенденции; во-вторых, это литература, в которую проник образ Путина, ставшего «лицом бренда». Литература сразу почуяла в Путине романного героя и принялась его эксплуатировать именно в этом качестве – Избранник и Счастливчик в «Гексогене» и «Крейсеровой сонате» Проханова, Серый Волк, он же оборотень в погонах Александр в «Священной книге оборотня» Пелевина. Мы видим его в «Последней любви президента» Андрея Куркова (купается в проруби), в «Политологе» (царь Ирод) и «Виртуозе» (национальный лидер Долголетов, он же Ромул) Проханова, в сказках Быкова (становится президентом США), в пьесе «Путин. doc» Виктора Тетерина (благосклонно принимает чиновников, поспоривших, кто больше его любит: когда все средства исчерпаны, те выходят на майдан, где один молится на портрет Путина, а другой мастурбирует), в «Меньшем зле» у Юлия Дубова, в «Евангелии от Соловьева» Владимира Соловьева, наконец, в «2008» у Доренко – в романе, целиком ему посвященном (по сути, это психопортрет Путина, который является здесь двойником Березовского). Оглядываясь назад, можно сделать вывод, что на самом деле литература даже не столько «эксплуатирует» фигуру «Путина», сколько пытается разгадать его; Путин привлекателен прежде всего как энигматическая, полутабуированная величина – и не только его труднообъяснимая политическая деятельность, но и удивительное сходство с самыми неожиданными культурными объектами: персонажем ванэйковского «Портрета четы Арнольфини», с эльфом Добби из «Гарри Поттера», с Дэниэлом Крейгом в роли Джеймса Бонда; в романе Сергея Носова «Грачи улетели» упоминается картина какого-то малого голландца, на которой среди второстепенных персонажей изображен «вылитый Путин». Вообще, собственной персоной Путин появляется в литературе не так уж часто – но его проекции, прямые и косвенные, возникают с впечатляющей частотой. Эта фантасмагоричная фигура, несомненно, произвела впечатление на литераторов – само ее присутствие гипнотизирует их. Литературные поп-звезды эпохи транслируют свои ощущения открытым текстом: так, одна из героинь Оксаны Робски размышляет о том, чтобы «переспать с Путиным. Я бы – да. С удовольствием. Власть – это очень сексуально». Герой Сергея Минаева («Media Sapiens») озабочен проблемой «третьего срока» так, будто эта проблема – его личная. Характерно наблюдение издателя А. Иванова («Ad Marginem»), касающееся его бывшего автора Владимира Сорокина: «Недавно Володе исполнилось 50 лет. Я позвонил поздравить его с юбилеем, мы до этого долго не общались. Он обрадовался, был явно тронут, мы очень хорошо поговорили, но при этом все время чувствовалось, что он в напряжении и ждет какого-то другого, главного звонка. Не скажу, что от Путина, хотя кто знает?» (интервью газете «Частный корреспондент»).

Про литературу нулевых можно сказать, что одна из ее ярких особенностей состоит в том, что она очевидно ждала вот этого «звонка Путина»: вместо того чтобы игнорировать общественно-политический контекст и адаптироваться к рыночным реалиям, литература семафорила, что она отличается от стандартного шоу-бизнеса, что она готова «остановиться по требованию» и даже в каком-то смысле мобилизоваться. Что касается путинского государства, то оно, по крайней мере, никогда не выступало с опровержением заявлений отдельных авторов на тему «меня читают в Кремле»; более того, время от времени Кремль и сам подает писателям знаки, что он, возможно, готов рассмотреть вопрос о неких совместных проектах (самый откровенный такой сигнал – статья Михаила Швыдкого «Роман на заказ?»). Да и сам Путин первый из правителей послесталинской эпохи, кто дает понять, что с ним можно вступить в прямой контакт, – и, соответственно, провоцирует разыграть известный сюжет «Художник и Царь». Именно этим, по-видимому, объясняются его чуть ли не регулярные «встречи с писателями», причем последний раз – в собственный день рождения; все эти двусмысленные детали питают иллюзию, будто литература – тема, как-то волнующая Путина лично.

Присутствие Путина зафиксировано на литературных радарах не только как конкретная точка, но и как целое облако смыслов. Мы кратко остановимся на нескольких текстах, имеющих отношение к этому феномену; нам кажется, что по ним можно составить адекватное представление не только о «путинской эпохе», но и о литературе нулевых в целом.

Основополагающая вещь для этой эпохи (незаслуженно задвинутая в тень): очень удачный синтез массовой и высокой литературы, фантастики и мейнстрима – вышедший в 1999-м роман Олега Дивова «Выбраковка». Это (анти)утопия; в романе смоделирована ситуация, когда после хаотических 90-х в результате «январского путча» к власти в России пришла «сильная рука»: спецслужбы. Принимается «Указ сто два», согласно которому враги народа могут «выбраковываться»: подвергаться психотропному допросу и расстреливаться на месте, без суда и следствия. «Осмысленно жестокая родина» – и идеальное государство, отбраковавшее более 15 миллионов человек, – называется Славянский Союз; здесь отсутствует теневая экономика и уличная преступность, а привилегии славянского большинства закреплены законодательно (более того, государство официально поддерживает кампанию «У нерусских не покупаем»). 2007 год. Выбраковщики Гусев и Валюшок – шериф и его помощник, сотрудники Агентства Социальной Безопасности. Любопытно, что самый жесткий выбраковщик Гусев оказывается интеллигентом по происхождению; снаружи – бетонный, внутри – ранимый, он не просто машина для убийств, а страдающее, мыслящее, сомневающееся существо. Сюжет про «добро с кулаками», которое одно зло натравливает на другое, реализован по всем возможным направлениям (например, сцена, когда симпатичные, в общем-то, Гусев и Валюшок отбраковывают ненормального ребенка – отбирают его у укрывающей его матери и увозят на усыпление). Очень сильный – умный, неполиткорректный, провокативный, проверяющий на прочность главные табу – роман. В «Выбраковке» Дивов выговорил все – за всех; все подсознательные коллективные «чаянья» своего времени. Именно выбраковку подразумевают под «наведением порядка», именно этого на самом деле ждали в 1999-м от Путина – такой опричнины, такого прекращения социальных экспериментов 90-х, умной реализации нацистских идей на современном российском материале. Соблазн дивовского сценария – в его легкой осуществимости: это Россия, в которую можно попасть в любой момент, хоть в 1999-м, хоть в 2009-м. Главная же – и удивительная – особенность «Выбраковки» в том, что Дивов провоцирует не поиск аргументов «за» такой сценарий – они слишком очевидны, а поиск аргументов «против»; ты должен их найти или перестать быть человеком.

Задним числом понятно, что и «Укус ангела» (2000) Павла Крусанова – один из первых успешных отечественных романов, автором которого не были Пелевин и Сорокин, – тоже некоторым образом роман о Путине: роман, в котором высказана надежда на пришествие диктатора, антилиберала, антизападника, империалиста-реваншиста; то же, что «Выбраковка», но в рамках другого жанра: фантастическая альтернативная история. Императором России, простирающейся от Сахалина до Чехии и от Шпицбергена до Царьграда, становится укушенный-поцелованный ангелом сын китайской девушки и русского офицера Иван Некитаев по прозвищу Чума, обнаруженный «могами» – сверхъестественными хтоническими существами, также радеющими за Россию. Иван Некитаев – тоже некоторым образом проекция идеального Путина, воплощение компенсаторного мифа о правителе-реваншисте, способном вернуть России статус сверхдержавы. «Укус» – вещь на грани хорошего вкуса: дикая гротескная фантазия – нибелунги воюют в Штутгарте с кубанскими казаками, на Саратов обрушиваются полчища летучих мышей, пьющих кровь у младенцев, а на Европу насылаются адские Псы Гекаты, – однако очень характерная для своего времени.

В «Господине Гексогене» Проханова (2002) – романе о тайной жизни России в 1999-м: интрига со взрывами домов, восшествие Путина и начало Второй Чеченской – описан хаос, кровавая протоплазма, босхианский ужас конца 90-х, легший в основу пресловутой дальнейшей «стабильности». Ни один другой роман не дает такого яркого представления о родовой травме эпохи – и базовом ее противоречии, между фасадом и фундаментом; именно поэтому «Гексоген» стал для аутсайдера Проханова пропуском в клуб писателей, чьими мнениями регулярно интересуется общество, а затем и сыграл решающую роль в отмене политики апартеида, проводившейся СМИ в отношении «почвенников». Именно после «Гексогена», перезагрузившего общественное мнение, ключевое для предшествующей эпохи 90-х противостояние литературных «либералов» и «патриотов» потеряло остроту. Путин в романе – идеальное воплощение ассоциирующейся с его именем странной, бесконечно лживой эпохи: он (знаменитое сравнение: «похожий на шахматного офицера, выточенного из слоновой кости») является здесь собственной персоной, но не для того, чтобы вмешаться в происходящее на манер деус-экс-махина, а чтобы эффектно реализовать метафору – рассыпаться в финале на цвета спектра, продемонстрировать свою химерическую сущность и превратиться в оптическую иллюзию. В радугу. Буквально.

«Священная книга оборотня» Виктора Пелевина (2004) – роман о контакте между проституткой и оборотнем в погонах, Лисой и Серым Волком – ну или, если отбросить церемонность, двумя людьми на большое П, Пелевиным и Путиным. Дело в том, что в «Оборотне» явно воспроизведена известная матрица русской литературной жизни – встреча Художника и Царя, подробно исследованная, например, в книге Соломона Волкова «Сталин и Шостакович». То, что Пелевин сделал сюжетом этот самый воображаемый «звонок Путина», свидетельствует, что «Путин» – не только политическая витрина, выстроенный политтехнологами бренд, но и некоторым образом гезамткунстверк, синтетическое воплощение литературы.

В алармистском «Эвакуаторе» (2004) Быкова отразились эсхатологические ощущения середины эпохи: осознание, что «великая мечта» 90-х не то что не осуществится, но, наоборот, обернется катастрофой, апокалипсисом. Хотя самому автору «Эвакуатора» казалось, что это проходная, скорописная, сиюминутная вещь, однако чем дальше, тем представительнее она выглядит: настроение середины нулевых – и разочарование от того, что за Путиным не оказалось никакого Проекта, – схвачено очень точно. И чем дальше, тем оправданнее выглядит каскад финалов, смазывающих быковский крик «Караул! Полундра!». В конце концов, не случайно ведь герои там возвращаются в растерзанную катастрофой Москву. «Будет ничего» – вот главная характеристика эпохи, сформулированная в «Дне опричника» (2006). Сорокинская Россия будущего – осуществившаяся фантазия авторов проекта «Крепость Россия» и Александра Дугина о «новой опричнине». Государство устроено по средневековой модели: восстановлены монархия, сословное разделение, телесные наказания, официальный статус церкви; от Запада страна отделена стеной; загранпаспорта граждане сожгли добровольно. Это не столько антиутопия, роман-предупреждение, сколько гротескное описание путинского государства; не слишком завуалированная сатира на существующую власть.

Угнетающая («депрессивный роман о современности» – это почти особый жанр – «Они» и «Пересуд» Слаповского, «Дагги-Тиц» Крапивина, «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, весь последний Пелевин) ситуация одновременно была и благоприятной. Капитализм – новая матрица жизни – стал вызовом эпохи, и литература ответила на него, предложив героев, решающих проблему самоидентификации в новых условиях, и определенного рода позицию (она может реализоваться как неучастие в проектах власти, открытый нонконформизм, бегство от действительности, дистанцирование, минимизация социальных отношений). При этом вот что странно. Много лет казалось, что выведенный в литературе Герой-Нашего-Времени – это, на выбор: менеджер, владелец мелкой самостоятельной фирмы, банкир, нефтяник, олигарх, светский жиголо, клерк-бунтарь, клерк-дауншифтер, профессиональный революционер, политтехнолог, пиарщик; кто-то из этого диапазона, по крайней мере. Однако, глядя на литературу заканчивающегося десятилетия в зеркало заднего вида, обнаруживаешь, что это не так. То есть, разумеется, и про менеджеров были романы – но не слишком много таких, у которых есть перспективы остаться в истории литературы.

А кто тогда? На самом деле, в нулевые было две разновидности Главного Героя, обе как минимум неочевидные. Первая, условно, – Художник, Артист, в самом широком смысле: композитор Камлаев из самсоновской «Аномалии», художник Павел Рихтер из канторовского «Учебника рисования», художник Моржов из ивановской «Блуды и МУДО», художники из носовского «Грачи улетели», камнерез Крылов из славниковского «2017», физик Королев из «Матисса» Иличевского, писатель Геран из «Они» Слаповского, писатель из «Счастье возможно» Зайончковского, писатель в книгах Сенчина, плут из «Журавлей и карликов» Юзефовича, крусановские богемные типы из «Бом-Бом», «Американской дырки» и «Мертвого языка», студентка, ставшая Частью Речи, из «Vita Nostra» Дяченко, бандиты Адольфыча – из «Чужой» и «Огненного погребения», блядь (пелевинская А Хули и козловская «Плакса»).

Вторая: Воин – сознательный коллаборационист, часто из интеллигентов, испытывающий такое омерзение от пошлости окружающего мира (предлагающего довольно скудное идеологическое меню: буржуазность/потребление, абстрактно-футбольный патриотизм и бунт/революцию в духе Че Гевары и «американского психопата» – тоже, по сути, из идеологического супермаркета товары), что подается в «слуги государевы» – тоже в очень широком смысле. Гусев из дивовской «Выбраковки», акунинский Фандорин, Даниил из «Лета по Даниилу Андреевичу» Натальи Курчатовой и Ксении Венглинской, капитан Свинец из «Жизнь удалась» Андрея Рубанова, латынинский Водров, Комяга из сорокинского «Дня опричника», главный герой из «Каменного моста» Терехова, Громов и Волохов из «ЖД», прохановский генерал в отставке Белосельцев, да даже и майор Жилин из маканинского «Асана». Абстрагируясь от частностей, можно сказать так: все эти персонажи решили, что если жизнь предлагает им быть менеджерами, то пусть уж они будут служить государству не как все, не за жалованье и привилегии, а за идею. Эта идея – не Искусство, как у Художников, но – тоже идея.

Почему именно эти герои стали Главными в литературе, а не «менеджеры»? Наверно, это связано с тем, что литература, которая ставит перед собой сверхзадачу преодолеть собственное время, – это всегда род утопии, некий проект, противостоящий пошлости жизни, «консумеркам души», по Пелевину. А жизнь в нулевые была пошлая – и особенно потому, что официальная/общепринятая идеология времени была мещанская, для лавочников. Соответственно, типов, порожденных этой официальной идеологией, возникло множество (все эти менеджеры, в диапазоне от «говорящей оргтехники» до олигархов и бунтарей), а вот в дефиците оказались те, кто в состоянии был либо противопоставить этой идеологии Искусство (тип Художника), либо намеренно и жестко насаждать какую-то свою, нефальшивую идеологию, какой-то свой (утопический) проект, проект преобразования обыденности (тип Воина).

Оба типа – особенные именно потому, что не просто сосуществуют с реальностью, а пытаются переделать ее. Воин – сломать об колено, подчинить своему Проекту – силой, насилием. Художник – приподнять реальность до Искусства, увеличить количество красоты в мире, насытить бессмысленную растительную просто-жизнь Смыслами.

То есть быть Героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение – а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (необязательно вещей – и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы – а не заниматься «дизайном», декорированием, то есть, по сути, обслуживанием элит. Или – в случае Воина – добровольно служить деградировавшему, не имеющему идеологии государству; лично обеспечивать ему идеологию; понимать службу как искусство, как опять же производство смыслов; служить так, что безоговорочный конформизм таким – трансгрессивным – образом становится высшим нонконформизмом.

А романы с «вычисленными» героями – даже самые хорошие – оказались, на круг, однодневками.

Соответственно, именно коллизия «художник – государство» (или «интеллигент – империя»), а не «клерк – начальство» – одна из болезненных тем литературы нулевых. Про это написано множество текстов, от чугунного «Библиотекаря» Елизарова до рафинированной «Орфографии», романа с большими амбициями, претендовавшего на то, чтобы стать программным произведением о переоценке ценностей не только в литературе, но и в обществе. В истории про интеллектуалов 1918 года Быков реализует метафору пути интеллигента, вынужденного соглашаться на некоторую несвободу в империи, чтобы не погибнуть наверняка в хаосе свободы, которая все равно заканчивается реставрацией империи, только еще более жестко устроенной. «Орфографию» можно прочесть как текст, в котором изложена программа действий для новой, нелиберальной и неоконсервативной интеллигенции, которая, по Быкову, может существовать исключительно в складках империи, со своей орфографией – то есть системой ограничений свободы.

Та же коллизия на самом деле выписана и в маканинском «Асане», где Чеченская война – вовсе не только Чеченская война, а вообще метафора того положения, в котором оказалась интеллигенция: слишком свободное, абсурдно-рыночное – даже на войне – общество, в котором честному человеку, если он правда хочет кого-то спасти, а не просто остаться чистым, приходится выбирать из двух зол, идти на сотрудничество со злом, на компромисс с представлениями о чести, то есть принять новые ограничения. И какое бы презрение ни вызывала стратегия Жилина – коррупционера и двурушника – у моралистов с обеих сторон, он спасает больше жизней, чем кто-либо еще; а быть эффективным в этом смысле – это, собственно, и есть главная обязанность любого героя рыцарского романа. Любая попытка переосмысления максималистских представлений об этике интеллигента всегда кажется предательством, и надо обладать большой смелостью, чтобы заговорить об этом. Неудивительно, что после «Асана» Маканин стал не только лауреатом премии «Большая книга», но и объектом жесткой критики.

Второй не менее впечатляющий эпизод из литературы нулевых – это неуспех романа А. Иванова «Блуда и МУДО», в котором, по сути, речь идет о том же – о стратегии поведения интеллигента в современном обществе. Герой Иванова, художник Моржов, выбирает крайне странный способ выполнять рыцарские функции в условиях, когда следование традиционным представлениям о честности автоматически делает тебя неэффективным. Отказавшись и от чисто интеллигентской, и от чисто рыночной модели поведения, он изобретает свою собственную. Осознав кризис общества как прежде всего кризис традиционной семьи, он выстраивает вокруг себя «фамильон» – новую социальную ячейку, смысл которой в том, что лидер патронирует группу конкретных людей, которые по многим причинам не в состоянии жить и мыслить самостоятельно (их сознание форматируется кем-то еще с помощью несложных технологий); члены «фамильона» – вовсе не обязательно родственники, но организованы по модели семьи.

Эта альтернативная традиционной семье модель (не имеющая отношения ни к либеральной, ни к государственнической, не вписывающаяся ни в православную общинную, ни в протестантскую, строящуюся на индивидуальной ответственности) позволяет защитить больше людей, чем какая-либо другая.

Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции – и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя «неэтично», если в целом всем от этого будет лучше, – особым успехом не пользовались.

Поскольку ни государство, ни разного рода «фукуямы на жалованье» – «публичные интеллектуалы» – не в состоянии были объяснить, что означает вся эта «стилистика победившего не пойми чего» (опять Быков), то – раз есть дефицит «объяснений» – смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование «реалистов» над «постмодернистами». Реализм – каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам – оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом (истории) и будущем, обеспечивает общество проектом, утопией и Великой Мечтой – а не только занимается дизайном и декорированием капиталистического скотного двора. В условиях, когда государство не в состоянии выдвинуть ничего, кроме абстрактного патриотизма и культа потребления, литература становится средой для возникновения и тестирования «национальной идеи» (чтобы далеко не ходить, укажем на прохановский роман «Холм», герой которого пытается синтезировать общий смысл, собирая по горсточке землю из разных памятных мест Псковской области в один символический холм).

«Поминки по советской литературе» предполагали возможность безраздельно предаться языковым экспериментам, игре с уже существующими текстами, наслаждаться жизнью в поверхностном мире феноменов, а также предполагали отказ от попыток имитировать реальность; однако в какой-то момент исчезновение реальности из текстов стало проблемой. Можно сказать, что именно искусственно сформированный в 90-е «дефицит реальности» в литературе конца 90-х привел, в качестве компенсации, к скачкообразному росту спроса на «реализм». Оказалось, что самая эффективная стратегия для писателя, которому хочется, чтобы его услышали, – не иронизировать над реальностью, а отнестись к ней очень серьезно.

« – Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.

– Что это такое – постмодернизм? – подозрительно спросил Степа.

– Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.

– Да? А что актуально?

– Актуально, когда кукла делает деньги».

(Пелевин, «ДПП (NN)»)

И реализм возвращается – причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется «strikes back». Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как «Омон-Ра» и «Чапаев» в 90-е, а по сути сатирических передовиц – беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший «Лед» – первый свой «честный», не стопроцентно концептуалистский, роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч («День денег», «Анкета») к жесткой критике современного общества («Они», «Пересуд»). Романы-про-жизнь – как «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, как «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, как «Язычник» Александра Кузнецова-Тулянина, как «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили, как «Мачо не плачут» Ильи Стогова, как «Счастье возможно» Олега Зайончковского и «Насущные нужды умерших» Игоря Сахновского. Поток поколенческих манифестов – и целая россыпь «метафор современности» – от «Серой слизи» Гарроса-Евдокимова до «Правого руля» Василия Авченко. Молодежь, присягающая через головы «отцов» – постмодернистов 90-х – «дедам» 60 – 70-х, причем вовсе не Саше Соколову и Битову. Продуктивный симбиоз литературы с журналистикой (Лимонов, Стогов, Проханов, Алексей Цветков мл., Александр Терехов, Андрей Рубанов); продолжающаяся мутация литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том-вулфовской «новой журналистики» так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке, создаются романы-«подмалевки» (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности – кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился в октябре 2008-го – «Эта Тета» Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел «В ту сторону» Максима Кантора, в котором кризис не просто «отражался», но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле еще десять лет назад, в 90-е, сырым материалом кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. «Настоящие писатели» занимались либо попытками создать «мегашедевр», как Шишкин, либо – уже законченными эпохами. Огрубляя: в 90-е литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество – сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в 90-е, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо вступить в «Единую Россию» – и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.