Текст книги "Русский крест: Литература и читатель в начале нового века"

Современная перспектива вечных тем

Самый «горячий» из современных ответов на вечные вопросы дает в своей книге «Учебник рисования» не профессиональный писатель, а художник Максим Кантор.

Максим Кантор композиционно выстроил (если здесь подходит это слово, ибо архитектоника романа с его словесной, персонажной и прочей избыточностью – не самая сильная сторона) свой текст следующим образом: каждую большую главу (а их на 2 тома – 48) предваряет краткое, почти профессиональное, но понятное и непрофессионалам эссе о ремесле художника. На самом деле в этих эссе два смысла – первый это рассуждение о картине, о замысле, о рисунке, красках и т. д., а второй пласт имеет самое непосредственное отношение к замыслу романного «целого», как вечное – к современному, дышащему, еще не выраженному окончательно, «становящемуся бытию». Это «становящееся бытие» у М. Кантора – действительность последних двух десятилетий, написанная антилибералом, бичующим и современных политиков, и «актуальное» искусство, и его авторов и арткритиков, как «патриотов»-националистов, так и либералов-западников. Действие открывается весною 1985 года, условным вернисажем бывших андеграундных художников (М. Кантор вообще предпочитает оперировать персонажами хорошо ему известных сред – художников, философов и диссидентов). На этом вернисаже, как Л. Толстой в салоне Анны Шерер, в сцене, открывающей «Войну и мир», автор знакомит читателей с действующими лицами своего чрезвычайно обширного повествования. На этом «балу», на этой тусовке представлены политики, политтехнологи, диссиденты, шестидесятники, деятели так называемого неофициального искусства, их будущие жены, их настоящие любовницы. Звучит имя М. С. Горбачева, а так как «Учебник рисования» ко всему прочему еще и «роман с ключом», то к зашифрованным именам политиков читатель легко подставляет знакомые лица. Максим Кантор пишет и среду, и героев руками, дрожащими от гнева, нарочно сгущая краски и усиливая акценты, фокусируя и наводя резкость, по-особому ставя освещение и используя «камеру оператора». (При этом его, Кантора, критика читается как критика изнутри, «взрыв» накопившегося и накопленного либеральным самосознанием.) В этой стилистически не проработанной, слипающейся в комок (и комки), растянутой, с провалами (а иногда и просто провальной), с претензиями на льво-толстовскую, «война-и-мирскую» модель прозе, читая которую, пролистываешь страницы и проклинаешь неумеху-автора, но оторваться не можешь, – сарказм смешан с яростью, ярость и гнев – с любовью, а современность – с вечными, «проклятыми» вопросами. «Великие картины, написанные в двадцатом веке, лишь по видимости описывают современные художнику реалии – не бывает, и не может так быть, чтобы последняя по времени реплика не относилась ко всему разговору сразу», – читаем в финале романа.

Некруглая дата: телефонный звонок Сталина из Кремля в коммунальную квартиру Пастернаков на Волхонке раздался днем, после трех, в середине второй недели июня 1934 года. Центром беседы вождя с поэтом был, как известно, Мандельштам. Позже Ахматова оценила ответы Пастернака на твердую четверку. Сам Пастернак своей ролью в принудительном диалоге остался недоволен. Интереснее другое: чем закончили.

Поэт сказал, что он хотел бы встретиться лично, чтобы поговорить о жизни и смерти.

Не отвечая на это предложение, вождь повесил трубку.

Смерть – вот тема, которой не смело касаться советское искусство. Вопросы жизни и смерти решало Политбюро, а не поэзия. Тут Маяковский ошибся: не о стихах, а о жизни и смерти на Политбюро будет делать доклады Сталин. «Оптовых смертей» ужасался Мандельштам («Стихи о неизвестном солдате»). Преодоление мысли о смерти было в СССР идеологически важным, если не важнейшим моментом. Вместо Рождества и Пасхи (Воскресения) страна получила апрельский субботник, Мавзолей и день рождения вождя. Самый либеральный из литературных журналов, «Новый мир» 60-х, сам сторонился «вечных тем», исходя из того, что конкретные описания («физиологические очерки»), деревенская проза, правдивое отражение действительности важнее. Возможность поэтической известности Олега Чухонцева ограничивалась издательствами и цензурой прежде всего из-за драматического, а то и трагического звучания его ранних стихов (конца 50-х – начала 60-х). «Посреди мирового порядка / нет тоскливее здешней тоски» («Паводок»); или – «Моя молодая неволя, / плененная песня моя»; «…Скачи! / А куда ты ускачешь? / Лети! / А куда улетишь?» («Осажденный. 1258»).

В итоге:

 
Сколько песен у родной стороны —
то ли свадьба, то ли похороны:
гляну вправо – величая поют,
гляну влево – отпевая поют.
 

Уже на грани веков и тысячелетий произошла в современной русской культуре актуализация вечных тем. Уже после перестройки и гласности, после борьбы за свободу слова; после множества политических сражений, дебатов и дискуссий, газетных и журнальных, радио– и телеполемик, после двадцатилетия литературы на свободе (1986–2006) выяснилось, что вечные темы все равно впереди. Итог двадцатилетия афористичнее других подвел Сергей Гандлевский: «Драли глотки за свободу слова, / будто есть чего сказать. / Но сонета 66-го / Не перекричать».

Сегодня есть два ответа на вечные вопросы.

Культура глянцевая отвечает, что смерти нет.

(Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление.)

Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, может быть вечно молодым.

Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складываются в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не то что бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета. Смерть, как и старость, – это всегда другие. То, что происходит, случается с другими. Так в современном детективе происходит замещение загадкой убийства – таинственности смерти.

Если для глянцевой культуры смерти нет, то высокая культура говорит «нет» смерти. Опровергает смерть, отвечая на ее вызов. Смерть, где твое жало?

«Я вижу, как мы под тутою лежим, / как живо темнеет, как сякнет кувшин, / но миг или век – все равно дефицит, / как жизнь промелькнула, и смерть пролетит».

В новой русской прозе вечное и современное сосуществуют:

1) по принципу аналогии (миф о Тезее и Минотавре у Виктора Пелевина – «Шлем ужаса»);

2) по принципу контраста (роман Анатолия Королева «Быть Босхом» построен как контрапункт эстетики и этики, полотен-вымыслов королёвского Босха и фотореальности провинциальной армейской службы);

3) по принципу взаимодополнительности – в романе Михаила Шишкина «Венерин волос», хронотоп которого – XX век, Москва – Рим, ось проходит через «благополучную» Швейцарию. Действие романа происходит на границах: как реальных, межгосударственных, нелегально преодолеваемых беженцами, или легально – эмигрантами; но у Шишкина пограничны сами человеческие отношения (разламывающаяся любовь); состояние человека (смерть, субъективно принимаемая за роды, и т. д.).

Что держит театральную публику в сильнейшем напряжении? Кто самый актуальный и самый востребованный автор театрального сезона? Достоевский. В московских театрах идет несколько инсценировок Достоевского, в том числе – три всего лишь одного романа «Братья Карамазовы» («Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе, «Dostoevsky-trip» – в театре на Юго-Западе, «Братья Карамазовы» – в театре на Таганке), не говоря о «Дядюшкином сне» в театре Вахтангова, «Фоме Опискине» в театре Моссовета, «Бесах» А. Вайды в «Современнике», «Варваре и еретике» (по «Игроку») в «Ленкоме», «Где тут про воскресение Лазаря?» Ю. Погребничко по роману «Преступление и наказание» в «Театре Около дома Станиславского». И даже «Грушенька» (опять «Карамазовы»!) в цыганском театре «Ромэн». Так что же так привлекает в Достоевском – в том числе и знаменитого петербургского театрального режиссера Льва Додина (МДТ, театр Европы)? Додин ответил в одном из интервью («Известия», 17 марта 2006) – не социальное провидение или политическая актуальность, а экзистенциальная неразрешимость проблематики Достоевского. Вот и Б. Акунин выпустил свой «Ф. М.». Забавно, как эта книга позиционирована в Доме книги на Новом Арбате: на круглом столе перед лестницей, ведущей на второй этаж, стопками разложены новоизданные романы самого Ф. М.: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». А внутри, тоже стопочкой, – «Ф. М.», с большим портретом Достоевского на обложке: попробуй пойми, кто здесь более настоящий? И у кого поискать современные ответы на вечные темы?

Литература для телевидения или телевидение для литературы?

Чувства разнообразные и противоречивые вызывает увеличение пространства присутствия адаптированной русской прозы на ТВ. Началось с «Собачьего сердца» – и важно было для зрителя еще и то, что литературная основа только что вышла из-под запрета. И для постановщика – тоже: отсюда особый азарт, страсть, с которой работала группа, радость, которая передавалась публике. За «Собачьим сердцем» тогда еще не стояли никакие рейтинги, а в телеконтексте не существовало никакого отечественного «мыла». Впечатление оставалось чистым и свободным от всех привходящих элементов, а сам телефильм не был явлением массовой культуры, хотя и располагался на его территории, – вот такой парадокс.

Совершенно отсутствовал в сознании вопрос о том, кто кого использует: телевидение Булгакова или Булгаков телевидение. Это была, как говорят о правильном бизнес-партнерстве, «радость вдвоем». Неизбежные потери компенсировались стопроцентными удачами. А еще и сам первоисточник был столь невелик по объему, что его телеинтерпретация была возможна практически буквальной. Кстати, тем же хороша и удачна театральная версия «Пиковой дамы» Петра Фоменко в Вахтанговском: чтением первоисточника без купюр.

Теперь все изменилось.

Тексты стали большими. И сам изменившийся – по сравнению с маленькой повестью – формат диктует совершенно иной подход, избирательный. Сценарист, а за ним и постановщик просто вынуждены, несмотря на увеличившееся количество серий (да хоть 24!), отбирать (из объемного весьма романа «Идиот», например) определенные сцены, вязать их в свой телесюжет – версию, безжалостно сокращать, а то и переписывать монологи и диалоги. Конечно, у советского кинематографа был свой опыт работы с классикой – и у западного ТВ тоже; опыт сколь значительный и серьезный, столь и затратный. И в телеверсии «Идиота» «выстрелило» все, в том числе и этот преображенный опыт, и команда актеров, и тщательная работа постановщиков, и операторская также. Но все ж таки – адаптация есть адаптация, и многое было утеряно; но особенные потери качества пришлись на то, что я называю потребительским контекстом. Нельзя же заставить ТВ-зрителя оставить в покое чад и домочадцев, перестать в рекламные (и не только) паузы делать свои дела. И получается – как у Достоевского говорит Лиза Хохлакова в «Братьях Карамазовых»: «„Ему“ пальчики обрезать будут, а „я“ буду ананасовый компот есть».

Еще сильнее этот контекст давил на восприятие телеверсии «Мастера и Маргариты», а уж с «Кругом первым» было хоть волком вой. Сама «шарашка», правда, была представлена как гигиенически совершенный санаторий совсем закрытого типа; но и мучения героев в застенках Лубянки тоже выпадали на время просмотра: после работы и ужина, чая или пива, у кого как привычнее… Или – ананасового компота.

Нет, я совсем не против ужина, я просто понимаю, что градус остроты понижается контекстом восприятия. И если даже реклама как таковая исключается, то исключить телеконтекст никак нельзя – как и телезрителя нельзя изолировать от комфортных бытовых привычек и необходимостей. Конечно, книгу читают тоже не в безвоздушном пространстве, а порой и в совсем не подходящем месте – но книга оживает внутри человека, а не вне его, как в телесериале. Будучи овнешненной посредством ТВ, книга отчуждается. Чтение принадлежит посреднику – и он уже распоряжается восприятием зрителя.

И посредник делает с ней то, что хочет, – и то, что может.

Получается, что два этих момента – «проход» книги через посредника и телепотребителя (зрителя) – фактически дважды подвергают оригинал мощному изменению/искажению. (Это – технология, а не оценка.)

Все вышесказанное было длинным заходом к разговору о многосерийном «Докторе Живаго», прибытие которого к зрителю я ожидала с понятным страхом. Тем более что земля полнилась слухами о том, что Юрий Арабов изменил не только диалоги-монологи, связь сцен и систему персонажей, но и сюжет.

Окончательная оценка (да и анализ) еще, естественно, впереди, как впереди и финал; но уже на данной стадии видно, что пропедалирована вся мелодраматическая («латиноамериканская») линия Лары как чуть ли не Лолиты (Комаровский тоже сильно преувеличен, как будто у Янковского это роль, на которой он может выигрышно высветиться). Мелодрама выпячена в ущерб драме – не говорю уж о совсем потерянной мысли (главным Пастернак полагал для себя «высказаться полностью» о своем христианстве). Отметки пастернаковского текста, вырванные из книги, плавают в густом бытовом диалоге, принадлежащем перу сценариста. Тщательно изготовленные (это – плюс) интерьеры и костюмы не восполняют воздуха Серебряного века (это – безусловный минус). Слишком много плоти – при отсутствии даже намека на тайну («Роман тайн „Доктор Живаго“» – ведь не случайно именно такое название выбрал для своей монографии о романе Игорь П. Смирнов). Хотя и дураку понятно, что для перевода на язык ТВ (то есть масскульта) тайна как таковая скорее полезна, чем вредна: а здесь, в телеверсии, нет тайн и, соответственно, нет случайностей, тех самых непонятных пастернаковских пересечений, достоевско-диккенсовских «вдруг», все понятно, почему и как персонажи сходятся и расходятся. Слишком понятно. А стихи бедного Живаго, помещенные Пастернаком в самый финал романа, как доступ в самую сердцевину и разгадка романа? Их – по ходу действия – громко и скверно читают вслух. И – восхищаются ими, впрочем, как и стихами Маяковского.

Что будет дальше, не знаю, но пока ТВ адаптирует, использует литературу в своих целях, оно не приближает к первоисточнику, а удаляет от него.

Впрочем, есть и счастливое исключение – повторенный по «Культуре» блестящий телевариант «Театрального романа» с Максимом Сухановым, Н. Колякановой и Оксаной Мысиной. Найден адекватный булгаковскому тексту кино/теле/язык. Но это – исключение, подтверждающее…

Но что же? Я против, что ли?

Да нет, я – за! За расширение пространства классики на ТВ, иначе – «места, не занятые нами…»

Бей и спасай – или спаси и сохрани?

«…Весьма точное терминологическое обозначение: дегенеративное искусство».

«Художники-вырожденцы».

«Ученые проследили зависимость и степень распространения некоторых болезней от этнической принадлежности субъекта.

Общеизвестно преобладание евреев в разных сферах искусства <…> заслуживают внимания результаты исследований по фармакогеномике и межпопуляционному изучению генетических болезней у евреев, полученные американскими учеными <…> Зададимся вопросом – не связаны ли проявления дегенеративного искусства и характерный для него культ монструозности также и с вышеупомянутой „предрасположенностью“ иудейского этноса?»

Вы подумали, это из Геббельса? Нет, это из журнала «Молодая гвардия», автор вышеприведенных цитат – М. Любомудров.

Спохватилась декоративная (спасибо дизайнерам) Общественная палата насчет толерантности. Раньше надо было думать: активная пропаганда этнической ненависти ведется моими, извините за выражение, коллегами не первое десятилетие. И этому никто из официальных чиновников не препятствует – тираж 2 500 экз., как написано в выходных данных. Противно цитировать, не хочется пачкать руки этой продукцией – но она открыто продается в книжной лавке издательства «Молодая гвардия». И распространяется по подписке. Официально допущенная пропаганда расовой ненависти ведется журналом с начала разрешенной «гласности».

Оппоненты, конечно, были. И анализировали, и описывали. И предъявляли результаты анализа обществу и государству: полюбуйтесь на доморощенное выращивание в толстожурнальных «литературных» пробирках протофашистской бациллы.

Но в один прекрасный момент надоела эта «гражданская война», это «баррикадное мышление». Есть на свете вещи поэстетичнее и поувлекательнее: модернизм и постмодернизм, зарубежные симпозиумы и столичные тусовки, литературные премии и подковерные интриги.

Оставили их – им. То есть в покое.

И решили туда не заглядывать. Зажили своей бурной и увлекательной – для самих себя – жизнью. Обменивали и приобретали, щеголяли и выпускали, а если оскорбляли, то своих, дабы не мешали подойти поближе к фуршетному столу.

Однако, оказывается, это не только живо, но и ангажировало новых адептов, претворяющих идею в жизнь (см. шокирующие результаты социологических опросов).

Еще цитаты?

«Чужебесие».

«Массированная еврейская атака на мировую многонациональную культуру, глобальная агрессия иудо-талмудической доктрины против „гойского“ населения планеты. Суть процесса в том, чтобы тотально семитизировать (иудаизировать) важнейшие сферы человеческого бытия».

«Воинствующее русоненавистничество».

«Остракизму подвергаются художники с русским менталитетом, национальным самосознанием и патриотической преданностью…»

Вы будете смеяться, но я недавно почувствовала сама себя в роли представителя вот такого «этнически неполноценного» сообщества людей. Своего рода «евреем по-молодогвардейски», то есть русской по-польски.

Только что я вернулась из Польши, с семинара (встречи) российских и польских писателей, что происходил в волшебном месте, в бывшем поместье XVIII века под названием Оборы под Варшавой. Много лет там располагается Дом творчества польских литераторов, и по сей день, по счастью, не уничтоженный. Приехали вместе со мною Лев Аннинский, Евгений Попов, Евгений Ермолин; из Петербурга (с его «чужебесием») пожаловал Михаил Кураев; а еще был представлен журнал «Москва» (Капитолина Кокшенёва) и Союз писателей Москвы (Лола Звонарева). В общем, такая вот разнообразная и разностильная компания, с разных же сторон представляющая литературную ситуацию в России сегодня. Демократы и антилибералы, православные фундаменталисты и либеральные христиане, – повторяю, очень и очень разные, общего языка в отечестве подчас не находящие. Но был «момент истины», эмоционально объединивший всех. Это был момент просмотра показанного нам телефильма режиссера Томаша Ленгрена, если не ошибаюсь в его имени, – «Славянская душа». И вот эта самая «душа» (русская! польская сторона в фильме лишь комментирует) была показана исключительно «след в след» сюжету «Жизни с идиотом» Виктора Ерофеева: Вовочка-идиот пользует идиотку-хозяйку; идиот-хозяин располагается тут же; музыка Шнитке сопровождает коллективный акт; перебивкой – пейзажные картинки мусорного Петербурга со срезанной (по кадру) и оттого уродской архитектурой; алкоголики и бомжи; настриженные интервью Дмитрия Быкова (с физиономией, гротескно снятой специфическим ракурсом) и мое (тоже из «комнаты смеха»); в общем, русский визуальный ряд такой, что от этого народа и его «культурных представителей» ничего хорошего ждать не следует, а следует бежать от него в обратную сторону и как можно дальше. Польские коллеги, благообразно, в отличие от нас, поданные камерой оператора, с грустным изяществом комментируют в фильме увиденную на месте России помойку. И горько, сочувственно размышляют о нашей «душе».

Такое вот кино месяц тому назад, как мне сообщили, продемонстрированное по одному из каналов польского ТВ.

«И хорошо, что показали, а то у нас нет информации о России и о современных русских писателях!»

Дискуссию, правда, после демонстрации на семинаре по видео польская сторона разворачивать не стала. Сам автор фильма на семинар не пожаловал, сославшись на болезнь. А переводчики, так хорошо отработавшие всю встречу, переводить фильм отказались напрочь, дипломатически сославшись на плохой звук.

Как реагировать прикажете? Грудью вперед – мы не такие, у нас и то, и се – одним словом, Russia! Но ведь кричать не дискутировать – на свободу творчества покушаться. Ограничивать свободу художника. Не лучше ли великодушно промолчать – в том числе и про ущемленный провинциализм иных интеллигентов бывших имперских окраин, что до сих пор не придут в состояние себя-самих-больших-самостоятельных, от «русской души» (и ее порывов или пороков) не зависящих?

В случае с мрачным ретроградом, молодогвардейским критиком и в случае со светлым и прогрессивным польским режиссером действует один и тот же ржавый б/у механизм: «свои» дорогие-близкие против «чужих» – врагов и нелюдей. (Заикнись об этом удивительном сходстве, поставь их в единый ряд – вскипят оба.) Но сегодня не столь существенна разница, сколько близость. И оба не только угождают своей специфической аудитории, соответствуют ее ожиданиям, но отвечают за последствия (а вот этого-то они совсем в толк взять не хотят). За Александра Копцева именно М. Любомудров со всей своей пожилой гвардией и должен ответить – как Т. Ленгрен изделием рук своих отвечает за длинноруких польских отроков, что настроены на определенные действия по отношению к своим российским ровесникам.

К чему я все это пишу? Уж точно – не к морали взывая. Уже навзывали. Тот, кто не любит евреев – и прямо или косвенно, как «Молодая гвардия», разделяет фашистские взгляды и убеждения, – не перекует геббельсовские мечи на христианские орала из-за моих аргументов. Того, кто не любит русских, не переубедишь упреками и напоминаниями/воспоминаниями о книгах Анджея Дравича и Виктора Ворошильского, посвященных русской литературе, об их замечательных переводах; о «Бесах» Анджея Вайды – в Кракове и Москве; о филологических исследованиях многочисленных польских русистов – от Алиции Володзько до Гжегоша Пшебинды. Моралью и упреками дела не поправишь.

Но… назначать государственный праздник на 4 ноября, как день антипольский (в подтексте), значит провоцировать развитие национализма в его наиболее отвратительном, военно-государственном виде. Так что лучше оставить в государственных «святцах» праздники Нового года, Рождества и Пасхи. Еврейской, католической, православной. С которыми поздравляю всех своих друзей польского, еврейского и русского происхождения. Невзирая ни на какие гадкие глупости.