Текст книги "Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги"

И когда в финале рассказа герой снова говорит о ветре близ моря Галилейского, он использует уже знакомые нам характеристики – «сладок», «ласков», «теплый» и «сильный», собирая в одном суждении определения ветра из разных контекстов. Тем самым он своеобразно завершает линию ветра в произведении, объединяя и выводя в подтекст те смыслы, которые были обозначены ранее непосредственно в тексте: «Как сладок, как ласков здесь изредка набегающий, теплый от дыхания затуманенных зноем гор, сильный южный ветер!» (3, 411). Так Бунин еще раз показывает, что «чувствовать себя гражданином вселенной» означает для его героя быть и оставаться прежде всего человеком культуры, который остро ощущает ее вокруг себя, переживает и хранит ее вечно пребывающие в мире ценности, смыслы, образы.

Продолжение подобной проблематики и сходные принципы организации художественного текста мы находим в произведениях, которые принято считать «буддийскими» и которые создавались писателем на материале его путешествия на Цейлон. Это рассказ «Братья» (1914), первый в этом ряду, а также «Ночь» (1925) и лирико-философская новелла «Воды многие» (1925), написанная в форме путевого дневника.

Безусловно, «Братья» отличаются от «Тени птицы» и двух других названных здесь произведений Бунина прежде всего своей повествовательной стратегией. Однако этот рассказ важен для нас, во-первых, как проясняющий отношение художника к буддизму и, во-вторых, как расширяющий диапазон «культурного представительства» в бунинском творчестве. Обретя библейский Восток, Бунин стремится открыть для себя и Восток буддийский. В этом плане «Братья» становятся тем произведением, в котором автор продолжает тему «обживания» культурных пространств.

Общепризнанной и правомерной в литературоведении является точка зрения, что к буддизму Бунина привели его собственные философско-эстетические искания, «в процессе которых он обнаружил в этой философской системе ряд положений, весьма близких его собственному миросозерцанию»[80]80
  Бердникова О. А. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть], что «увлечение буддизмом» у него «было вторичным, легло на уже сформированную русской культурной традицией душу» и правомернее говорить даже не о влиянии буддизма на его творчество, а о встрече самостоятельно сложившихся индивидуальных взглядов художника с некоторыми сторонами учения буддизма, воспринятыми позднее[81]81
  См.: Солоухина О. В. О нравственно-философских взглядах И. А. Бунина // Рус. литература. 1984. № 4. С. 48.


[Закрыть].

Принимая такую точку зрения, остановимся на самой специфике «узнавания» Буниным буддийских идей, имеющей непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Известно, что именно путешествие на Цейлон в декабре 1910 – апреле 191 1 гг. вызвало у писателя особый интерес и пристрастие к буддизму. После поездки Бунин начал свободно на память цитировать высказывания Будды, из обширной буддистской литературы отдавая предпочтение двум вещам: это Сутга-Нипата – сборник бесед и поучений, буддийская каноническая книга, изданная в Москве в 1899 г., а также переводная (с немецкого) монография Ольденбурга «Будда. Его жизнь, учение и община» (М., 1884)[82]82
  Там же. С. 50.


[Закрыть]. Надо сказать, что писатель при этом не особенно вдавался в сложнейшие умозрительные положения, относительно которых сами буддологи, по признанию Ф. Щербат-ского, автора книги «Философское учение буддизма», «блуждают в потемках»[83]83
  Цит. по: Солоухина О. В. О нравственно-философских взглядах И. А. Бунина. С. 50.


[Закрыть]. Его привлекало другое – и это «другое» отчетливо прочитывается в «Братьях».

Будучи человеком, как он скажет о себе позднее, «настоящего художественного естества», Бунин, только оказавшись на Цейлоне, открыл для себя «образ» буддизма и, надо заметить, не вполне традиционный. «Когда я был в Коломбо, – вспоминал писатель, – меня равно поразили свет солнца, совершенно непередаваемый и слепящий, и учение Будды, в котором много от этого слепящего очи и душу солнца. <…> После <…> мне все чудился огненный свет Коломбо. Я хотел передать этот свет в “Братьях”»[84]84
  См.: Бабореко А. И. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М., 1967. С. 196–197.


[Закрыть]. Такое признание – яркий пример того, что в усвоении «чужой» культурной традиции Бунин вновь, как в «Тени птицы», опирается на свой опыт художника, апеллирует именно к образному миропостижению. Обретенное на Цейлоне «буддийское» видение мира претворяется затем в художественную реальность его произведений. В «Братьях», например, особая атмосфера, блистательно созданная автором, для Бунина едва ли не важнее высказанных англичанином сентенций в буддистском духе о сладком самообмане земного существования, о тщетности человеческих стремлений к счастью и обреченности человека на страдания. Эта атмосфера и позволила говорить о «вдохновенной красоте» рассказа[85]85
  Так оценивал рассказ Р. Роллан, см.: Иван Бунин: в 2 кн. Кн. 2. М., 1973. С. 375. (Лит. наследство. Т. 84.)


[Закрыть].

Существенную роль в создании общей атмосферы произведения, несомненно, выполняют уже знакомые нам по «Тени птицы» пространственные образы солнца и солнечного света, океана, неба и т. п. Все они, повторяясь, обретают знаковую сущность. Фабульный уровень рассказа «догружается» очень значительным здесь мифопоэтическим содержанием, развертывающимся в собственный сюжет. Художественная интерпретация таких «космических» мифологем, как солнце, океан, остров, небо, звезды, формирует мифопоэтическое пространство текста, создает ему тот объем, который размыкает временную ограниченность и замкнутость существования героев во всеединое.

Слепящий свет солнца, который так поразил писателя на Цейлоне, сопровождает все существование сингалезов. Рассказ открывается такими впечатлениями и вопрошаниями повествователя: «Дорога из Коломбо вдоль океана идет в кокосовых лесах. Слева, в их тенистой дали, испещренной солнечным светом <…> разбросаны сингалезские хижины. <…> Казалось бы, зачем им, этим лесным людям, прямым наследникам земли прародителей, как и теперь еще называют Цейлон, зачем им города, центы, рупии? Разве не все дают им лес, океан, солнце?» (4, 256).

Солнце и океан – знакомая формула космического порядка, Всебытия. Она вбирает в себя и все жизненное пространство героев.

Жизнь старика, которая шла «по солнцу», «угасла вместе с солнцем, закатившимся за сиреневой гладью великих водных пространств, уходящих к западу в пурпур, пепел и золото великолепнейших в мире облаков» (4, 258). Характерен поэтический вопрос повествователя: «Солнце, заходя, переходит в ветер, а во что переходит умерший?» (4, 258), в котором смерть изначально соединена с пространственной темой перехода в иное качество, к иному уровню существования.

А затем, как будто отвечая на этот вопрос, повествователь без комментариев и отступлений, очень сдержанно вводит яркую пространственную картину другого плана – скорее бытового, тем самым предельно сближая традиционно-обрядовое содержание жизни с космическим: «На другой день соседи отнесли мертвого старичка в глубину леса, положили в яму, головой на запад, к океану» (4, 259).

Его сын, уставший в свой последний день от тяжкой работы, «выскочил на берег океана, вольно глянувшего ему в глаза своим зелено-золотистым глянцем от низкого солнца» (4, 268). Естественно, уходит он из этой жизни, когда солнце закатилось, а после укуса змеи «шум океана хлынул ему в голову – и сразу оборвался» (4, 272). А о возлюбленной героя-рикши говорится, что «тепло тропического солнца взрастило ее» (4, 266).

Вторая часть рассказа посвящена англичанину, в частности его отплытию от острова и пребыванию на пароходе. Тема путешествия выдвигается здесь на первый план. «Мы все – коммерсанты, техники, военные, политики, колонизаторы, – мы все, спасаясь от собственной тупости и пустоты, бродим по всему миру и силимся восхищаться то горами и озерами Швейцарии, то нищетой Италии, ее картинами и обломками статуй или колонн <…> плывем в Индию, в Китай, в Японию – и вот только здесь, на земле древнейшего человечества <…> только здесь чувствуем в некоторой мере жизнь, смерть, божество» (4, 277), – говорит англичанин.

При этом его страстное желание покинуть остров, вероятно, связано не только с невозможностью больше переносить изнуряющий для европейца цейлонский климат, но и с чем-то более значительным. Можно сказать, что англичанин переживает нечто подобное тому, что переживал герой «Тени птицы», отправляясь в плавание. Тот же острый момент освобождения. Сравните фрагмент его речи, обращенной к капитану: «Этот климат изнуряет меня, я болен. Я измучен этими цейлонскими ночами, бессонницей и всем тем, что чувствует всякий нервный человек перед заходящими грозами» (4, 272–273), а затем авторский комментарий, совмещающий объективность стороннего взгляда и субъективность восприятия и состояния героя: «Свободная докторская каюта, которую предложили англичанину, была очень тесна и душна. Но англичанин нашел ее прекрасной. На скорую руку разложивши в ней вещи, он вышел через столовую на верхнюю палубу» (4, 273). Пребывание «на земле древнейшего человечества», приближающее к первоосновам жизни и бытия, может так же истомить душу, как и «погруженность» в проблематику национального на родной земле.

Любопытно, что в этой части рассказа солнца нет вообще, а образ океана возникает лишь однажды, да и то в совершенно другом контексте: «Теперь пароход был в безграничной тьме, в пустоте океана и ночи» (4, 274). «Нового» солнца как символа активного начала, источника жизни и энергии, а также знака «знойного», страстного существования так и не появляется в рассказе. «Новый» остров, «укрощающий», безмерный, бесформенный и непостижимый океан, тоже не обретен. Однако образы «тьмы, ночи и воды», «черной тьмы», «бездны бездн», которые можно считать акцентно-доминирующими во второй части, все же уступают место в самом финале открывающемуся вдруг звездному небу: «Сразу пал мрак <…> и сразу раскрылись в окнах звездное небо, мачты, реи» (4, 279). И это можно рассматривать, соотнеся с рассказом в целом, как знак возможности обретения некой опоры в дальнейших поисках и блужданиях личности, ибо звезда в главном своем значении трактуется мифологами как поддерживающая силы духа[86]86
  См.: Керлот Х. Э. Указ. соч. С. 206–207.


[Закрыть]. На таком культурно-символическом фоне особую значимость обретает не столько буддистская сентенция англичанина, сколько его скорее «антибуддистское» признание: «Да, только благодаря Востоку я еще кое-что чувствую и думаю» (4, 277).

Другими словами, в этом подчеркнуто буддийском произведении Бунин-художник актуализирует смыслы, связанные не с конкретной мировоззренческой системой, а с мифологическим, архаическим мышлением вообще. Не случайно англичанин говорит о «тех странах, <…> что еще живут <…> младенчески непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной» (4, 277). Поразившее Бунина солнце Коломбо не столько сделало его приверженцем буддийской религии, пусть даже на определенный период времени, сколько помогло открыть в буддизме «наследие» прародителей, то, что связано с началом общей судьбы человечества и что так или иначе прорастает в разных культурах и эпохах, обретая каждый раз особый колорит. Что касается такого колорита в рассказе, то он создается, конечно, благодаря поразительнейшему бунинскому артистизму, который в «Братьях» проступает, может быть, даже ярче, чем в «Тени птицы», поскольку повествователь как бы прямо демонстрирует разные уровни и разные качества «перевоплощения». Это проявляется в том, что в тексте открыто соединяются «предположительно» буддистские суждения и оценки с цитатами, взятыми непосредственно из источников и органично перетекающими в собственно бунинское повествование. Сравните: «Зачем, – сказал бы Возвышенный, – зачем, монахи, захотел этот старый человек умножить свои горести? – Затем, – ответили бы монахи, – затем, Возвышенный, <…> что он был движим земной любовью, тем, что от века призывает все существа к существованию» (4, 257); «Зубастая старуха <…> плакала в эту ночь. <…> Возвышенный уподобил бы ее чувства медной серьге в ее правом ухе, имевшей вид бочонка: серьга была велика и тяжела, она так оттянула разрез мочки, что образовалась порядочная дыра» (4, 259); или: «Не забывай, – сказал Возвышенный, – не забывай, юноша, жаждущий возжечь жизнь от жизни <…> все скорби <…> и жалобы от любви» (4, 259); «Не убивай, не воруй, не прелюбодействуй, не лги и ничем не опьяняйся, – заповедал Возвышенный» (4, 262).

Цитирование буддийских текстов не разрушает удивительной целостности, органичности и единого тона бунинского произведения. Восхищенный, по воспоминаниям Г. Н. Кузнецовой, «высокой прелестью и общим строем речи» переводов обращений Будды к монахам[87]87
  См.: Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. СПб., 2009. С. 300.


[Закрыть], художник соединяет их с собственным совершенным словом, создавая при этом иную эстетическую и ценностную реальность, самодостаточный, художественно состоявшийся и завершенный мир.

Наконец, рассказ «Братья» в ряду других бунинских «космических» и «космополитических» произведений знаменателен тем, что предельно сближает тему солнца, «дневного» существования и ночи, выводя тем самым уже преимущественно в «ночные» пространства новелл «Ночь» и «Воды многие», существенно обогащающих, опыт освобождения от времени, переживаемый героем «Тени птицы».

Обобщающий и прямо формулирующий самые заветные мысли художника характер этих рассказов, предельная соотнесенность и близость героя-повествователя и автора в них избавляют нас от необходимости их подробного анализа. Рассмотрим лишь некоторые, наиболее значимые моменты, проясняющие движение художественной мысли Бунина в интересующем нас аспекте.

Обращение художника в первом из названных рассказов к философии и поэтике ночи, безусловно, означает его включенность в богатейшую литературную традицию, идущую от романтиков и Тютчева. Как и для предшественников, для Бунина ночь освобождает человека от дневных забот, дневной «несвободы», дневных суетных смыслов и содержаний: «День есть час неволи. День во времени, в пространстве. День – исполнение земного долга, служения земному бытию» (5, 300). Однако у него ночь не открывает тайны мироздания, не делает очевидными сущности бытия, она лишь дает человеку роскошную возможность насладиться собственным непониманием мира и себя, дает возможность уйти в свободу такого состояния: «Что есть ночь? То, что раб времени и пространства на некий срок свободен, что снято с него его земное назначение, его земное имя, знание, – что уготовано ему, если он бодрствует, великое искушение: бесплодное “умствование”, бесплодное стремление к пониманию, то есть непонимание сугубое: непонимание ни мира, ни самого себя <…> ни своего начала, ни своего конца» (5, 300).

Ночь дарит ощущение свободы от ограничений в человеческом существовании. Бунин прямо называет эти «ограничения»: время, пространство, формы – и признается: «Всю жизнь сознательно и бессознательно преодолеваю, разрушаю я пространство, время, формы» (5, 305). То есть речь идет, как мы видим, уже не просто об освобождении от времени, а о чем-то более глобальном – о человеческой потребности кардинально разомкнуть собственную ограниченность в некое сверхпространство, в вечность, не знающую не только времени, но и пространства. Тем любопытнее и закономернее то, что, обозначив суть своих устремлений и переживаний, герой являет нам механизм освобождения от времени, по-видимому, как самое главное и необходимое условие достижения такого «глобального» освобождения. Причем показывает, как этот механизм работает и в отношении к собственному прошлому, и в отношении к истории человечества. Сравните два фрагмента, в которых очень ярко, предельно опредмечено состояние освобожденности от времени: «Вот десятки лет отделяют меня от моего младенчества, детства. Бесконечная давность! Но стоит мне лишь немного подумать, как время начинает таять <…> вот я возвратился в те поля, где я был некогда ребенком, юношей, – и <…> чувствую, что долгих и многих лет <…> точно не было. Это совсем, совсем не воспоминания, <…> просто я опять прежний, <…> я опять в том же самом отношении к этим полям, к этому полевому воздуху, к этому русскому небу, в том же самом восприятии всего мира…» (5, 303); «Я опять пережил совершенно, как свое собственное, это далекое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра. Время исчезло. <…> То же самое солнце (курсив автора. – Н. П.), что когда-то увидел после своей бессонной ночи бледный, заплаканный Петр, вот-вот опять взойдет и надо мною. <…> Так где же мое время и где его?» (5, 305).

Понятно, что такие состояния отмечены еще и выходом из реального пространства. Тем не менее на первый план выходит все же временная преодоленность, и это обстоятельство придает особую выразительность и концептуальную нагруженность именно пространственным образам даже в таком произведении – открыто медитирующего и философствующего характера. Достаточно упомянуть, что сама ночь воспринимается героем пространственно: «Горний свет Юпитера жутко озаряет громадное пространство между небом и землей, великий храм ночи, над царскими вратами которого вознесен он как знак Святого Духа. И я один в этом храме, я бодрствую в нем» (5, 299–300). Тема храма затем продолжена и закреплена в тексте образом ночного неба: «Еще царственнее и грознее стал необъятный и бездонный храм полнозвездного неба…» (5, 308). А бунинское небо по-прежнему неразлучно с морем, здесь эта символическая соединенность еще более усилена мотивом зеркальности: «Ночная бездонность неба переполнена… висящими в нем звездами, и среди них <…> Млечный Путь. <…> С балкона открывается ночное море. Бледное, млечно-зеркальное, оно летаргически-недвижно, молчит. Будто молчат и звезды» (5, 297); «…и млечной плащаницей подымается в небо море» (5, 299); «Юпитер <…> горит в конце Млечного Пути <…>, и его сияние <…> падает в зеркальную млечность моря с великой высоты небес» (5, 299); «И уже совсем отвесно падает туманно-золотистый столп сияния в млечную зеркальность летаргией объятого моря» (5, 308).

Но вернемся к теме храма. Символично, что Храм Солнца, культовое сооружение и один из пространственных центров в «Тени птицы», вытесняется здесь образом «природного», «космического» храма – храма ночи и ночного неба. Думается, дело не только в удачно найденной блистательной метафоре и в изобразительном даре художника. Повторяющийся образ значим как попытка автора представить, как он скажет потом в «Водах многих», – «нечто незыблемо-священное», что присутствует в мире, не опредмеченное культурной практикой и творчеством человека.

Другими словами, в рассказе «Ночь», и особенно в «Водах многих», герой переживает чувство еще большей освобожденности, чем в «Тени птицы». Он стремится выйти, если можно так сказать, за пределы культурного пространства непосредственно в сферу священного, Божественного. «Гражданин вселенной» в предыдущей книге был, как мы помним, человеком культуры, способным каждый раз перевоплощаться и протеически ощущать «своими» традиции, ценности, смыслы разных народов и эпох. Здесь же он стремится (по крайней мере на время, пока плывет до Цейлона) преодолеть частичность этой «редукции», которую он «проделал» со своим жизненным опытом в «Тени птицы», и почувствовать себя уже совершенно свободным, в том числе и от «культурного багажа», конечно, насколько это возможно. Сравните: «Уже в Океане. Совсем особое чувство – безграничной свободы» (5, 326). Не случаен в этом контексте символический жест выбрасывания книг – вещественных знаков культуры – за борт корабля: «Потом решительно пошел в каюту <…> и торопливо стал отбирать прочитанное и не стоящее чтения. А отобрав, стал бросать за борт и с большим облегчением смотреть, как развернувшаяся на лету, книга плашмя падает на волну, качается, мокнет и уносится назад, в океан – навеки» (5, 326). Удивительная по своей изобразительной точности картина! И далее: «Выбросив несколько книг и успокоившись, будто сделал что-то очень нужное, <…> глядел с палубы в пустой простор этих “вод многих”» (5, 327).

Правда, и здесь герой осознает и показывает нам условность такого «освобождения», заметив позже о предварительном прочитывании выбрасываемых книг, а значит об «оставлении» их с собой: «Все читаю, читаю, бросая прочитанное за борт. – Жить бы так без конца!» (5, 331). Тем не менее здесь представлен, безусловно, иной образ «выхода» во вневременное пространство, иной образ «присутствия» при вечности, которое достигается уже религиозным переживанием, потребностью непосредственного общения с Богом и Божественным. Отсюда понятно эмоциональное суждение, противопоставляющее «крохотный литературный мирок» «той обыденной жизни, которой живет огромный человеческий мир, справедливо знающий только Библию, Коран, Веды» (5, 327), понятно и желание автора ограничить «местопребывание» героя природно-космической реальностью и завершить рассказ именно перед прибытием в Коломбо. Поэтому так важна упомянутая в самом начале произведения вершина Синая, долго провожающая путешественников. Это знак Его близости, залог Его «вечного владычества» над миром, Его правоты и мудрости. Душа, открытая мистическому общению, узнает, угадывает и другие знаки Его пребывания в мире. Герой улавливает в морском ветре Божественное дыхание: «…а ветер, истинно Божие дыхание всего этого прелестного и непостижимого мира, веет во все наши окна и двери, во все наши души, так доверчиво открытые ей, этой ночи, и всей этой неземной чистоте, которой полно это веяние» (5, 332); воспринимает «воды многие» раскинувшегося вокруг океана как «вечно юное Божье лоно» (5, 333). И даже рулевой, управляющий кораблем, в его представлении – человек, облеченный «истинно высоким саном», «ведущий нашу морскую стезю, сопряженный с теми непостижимыми, Божьими силами, которые колеблют, правят эту стрелку (стрелку руля. – Н. П.)» (5, 322).

Остро переживаемое героем присутствие Бога усиливает у него потребность понять смысл земной человеческой судьбы и одновременно (при всей неразрешимости этой проблемы для человека) дает радость ощущать себя во власти Божьей воли, вверить свою жизнь Божественному Промыслу. «Поразительна полная неизвестность и случайность всякой земной судьбы, – размышляет герой, – я именно из тех, которые, видя колыбель, не могут не вспомнить о могиле. Поминутно думаю: что за странная и страшная вещь наше существование – каждую секунду висишь на волоске! <…> И на таком же волоске висит и мое счастье, спокойствие, то есть жизнь, здоровье всех тех, кого я люблю… За что и зачем все это?» (5, 327). А чуть позже: «…глядел с палубы в пустой простор этих “вод многих” <…> все с тем же вопросом в душе: за что и зачем? – и в этой же самой Божьей безответности – непостижимой, но никак не могущей быть без смысла, – обретая какую-то святую беззаботность» (5, 327).

Испытывая подобные религиозные чувства, объединяющие людей разных национальностей, герой тем не менее, опять же в отличие от «космополитизма» в «Тени птицы», восстанавливает свою национальную и, можно сказать, конфессиональную принадлежность. Он упоминает о своей святыне, с которой никогда не расстается, – о «суздальской древней иконке в почерневшем серебряном окладе», связующей его «нежной и благоговейной связью» с его родом, с миром, где его колыбель, его детство.

В этих знаках родины (в том числе и религиозных), а также в размышлениях о собственности, о ее «священных» основах безошибочно угадывается еще и боль человека, остро переживающего катастрофу, происшедшую с его страной, в результате которой она утратила все опоры и «незыблемости». Это теперь не мешает герою почувствовать здесь, на корабле, «безграничную свободу» и испытать восторг души, раскрытой вечному: «…казалось, душа всего человечества, душа тысячелетий была со мной и во мне» (5, 316).

Можно сказать, что в рассказе «Воды многие» мы обнаруживаем некое мистическое пространство, образуемое и трепетной обращенностью героя к Богу, и возникающим между ними диалогом, в котором ответы Бога, естественно, непредсказуемы («Божья безответность»), но угадываются утонченной душой путешественника в многочисленных знаках присутствующего в мире «незыблемо-священного». Причем в мистическом общении героя с реальностью нет пантеизма, поскольку она, эта реальность, не обожествляется, а совершенно отчетливо воспринимается, ощущается героем как сфера Божественного творчества. В финальном обращении это выражено с предельной ясностью: «…светлая ночь Твоя» (5, 337) (а не Ты – «светлая ночь»). Все вокруг во власти Бога – и природа, и человек – все Его творение и потому свободно от времени, от его разрушительной силы.

Отрешаясь от ежедневных, земных забот, вступая в сферу общения с Богом, человек тоже может присутствовать при вечности. Бунин утверждает в этом рассказе, что путешествие на корабле – в непосредственной близости неба и океана (особенно ночью), в отвлечении от рукотворных памятников культуры, представляющих «очеловеченный» вариант «незыблемо-священного», – возможно, самый реальный для человека путь обретения блаженства существования без начала и конца. Именно так прочитывается вдохновенно-экстатический монолог героя в финале: «Вот я, – как бы один во всем мире, – в последний раз мысленно преклоняю колени на этой светлой от луны палубе. Словно нарочно разошлись облака, и радостно и мирно сияет лунный лик передо мной. <…> Спокойным и предвечным веселием веселится светлая ночь Твоя. – Как мне благодарить Тебя?» (5, 337).

В 1910–1912 гг., Буниным, как известно, очень интенсивно создавались еще и произведения о России, русском человеке. Вершинным среди них, а также остро характерным для нашего исследования, безусловно, стала повесть «Суходол» (1912).

Если в «Тени птицы» герой ощущает себя «гражданином вселенной», способным «познать тоску всех стран и всех времен», то в «Суходоле» он всецело «пленен», порабощен жутким и сладким пленом национальной жизни. Повесть достаточно изучена и традиционно интерпретируется как история еще одной разорившейся дворянской усадьбы, где столько же иронии и жесткости, сколько грусти и пронзительных ностальгических интонаций[88]88
  См. об этом: Муратова К. Д. Роман 1910-х годов: Семейные хроники // Судьбы русского реализма начала ХХ века. Л., 1972. С. 97–134; Спивак Р. С. Об особенностях художественной структуры повести И. А. Бунина «Суходол» // Метод, стиль, поэтика русской литературы ХХ века. Вып. 11. Владимир, 1977. С. 45–56; Никонова Т. А. «Душа русского человека в глубоком смысле» (Повесть «Суходол») // Царственная свобода: О творчестве И. А. Бунина: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1995. С. 60–69 и др.


[Закрыть]. Кроме того, это одна из книг, в которой, по признанию самого писателя, автора «занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина» (3, 477–478).

В отличие от «Деревни» (1910), которая вызвала возмущение жестокостью авторских оценок и настоящую сенсацию, «Суходол» был принят критикой сдержанно и, как совершенно справедливо заметил Ю. Мальцев, «никто из современников не понял ошеломляющей новизны этого произведения, одного из самых оригинальных и совершенных в русской литературе начала века». Далее, обобщая свои наблюдения, он по пунктам разъясняет, в чем состоит «ошеломляющая новизна» бунинской вещи: «В “Суходоле” Бунин дал совершенно новое построение сюжета (без хронологии, с упраздненным реальным временем), новую повествовательную форму (многоголосие), новую обрисовку персонажей (импрессионистскими штрихами…), новую трактовку темы “семейной хроники” и более широко – судьбы народа (не социологическую, не бытописательскую, а исходящую из глубин народной души и ее подсознательной, метафизической жизни)»[89]89
  Мальцев Ю. Указ. соч. С. 191, 196.


[Закрыть].

Очень точно и тонко распознав природу «Суходола», исследователь, к сожалению, только обозначил «элементы новизны», определяющие художественный мир повести, не развернув их анализом, увязывающим их в неподражаемую «живую жизнь» именно этого, ошеломляюще-особенного бунинского текста. Надо признать, что произведение из числа тех, к которым исследователь подходит с большим трепетом и известной долей самоиронии, поскольку свобода, тайна и высочайший уровень художественного слова здесь как бы изначально самодостаточны, превосходят и «перекрывают» все попытки системных и обстоятельных интерпретаций.

В полной мере сознавая это, попробуем все же показать, как достигается в «Суходоле» «освобождение» от времени и как пространственный компонент, перерастая в философию пространства, «работает» на общую концепцию произведения.

Повесть построена таким образом, что в ней с потрясающей силой передана особая магия и притягательная сила места, магия замкнутого, ограниченного пространства. Локальная «закрепленность», «привязанность» к определенному топосу обозначена уже названием повести. При этом название, а точнее – имя усадьбы, изначально воспринимается по-особому, порождает целый шлейф образов, воспоминаний, ассоциаций, обрывочных и цельных картин. Можно сказать, что в первой главке, предваряющей посещение усадьбы молодыми Хрущевыми, само имя «Суходол» обретает некую уникальную перспективу, создавая вокруг себя то, что принято называть «аурой»[90]90
  Термин «аура» обосновывает В. Беньямин, см.: Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 101.


[Закрыть]. Восприятие того, что именуется Суходолом и является поначалу для повествовательной инстанции «только поэтическим памятником былого», на самом деле во многом строится по аналогии с восприятием культового образа, основывающемся на сложнейшем соотношении далекого и близкого[91]91
  Там же.


[Закрыть]. Казалось бы, что может быть ближе Суходола – родовой усадьбы, «родного гнезда» всех суходольцев, однако, как бы предельно ни приближались герои к Суходолу, им так и не удается пробиться к нему, «вместить» его, овладеть его ускользающей тайной. Существует некая дистанция на «приближаемость», которую невозможно преодолеть. И даже когда герои оказываются непосредственно в усадьбе, в том месте, о котором они так много слышали и под обаянием которого находились так долго, они ненамного приближаются к нему. Тайна непреодолимости некой мистической дистанции по отношению к Суходолу по-прежнему остается, несмотря на то, что представляемое и воображаемое отчасти вытесняется увиденным, а, следовательно, остается и особая «аура» имени, помноженная уже на «ауру» места.

Случилось так, что старшие суходольцы «забыли» о времени, в том числе и о скоротечности собственной жизни, они живут «пространством» своей усадьбы, нередко восполняя пребывание за ее пределами, фактическое, реальное ее «отсутствие» постоянным, даже навязчивым «присутствием» в воображении, в снах, в мечтах. Поразительна, таинственна, глубока и страшна привязанность героев к Суходолу, необъяснимая рассудком верность ему, которая объединяет многие и многие поколения Xрущевых, заставляет героев снова и снова возвращаться туда.

«Вечно длящееся» возвращение в прошлое (так можно кратко охарактеризовать предложенный вариант «выхода» из времени) моделируется самим типом повествования, который исключает всякую последовательность изображения, представляет собой круг постоянных обращений к одним и тем же наиболее значимым событиям семейной хроники, за счет чего эти события многократно – во фрагментах или целиком – проигрываются в тексте, вновь и вновь интимно, близко переживаются, однако такие повторяющиеся «приближения» не становятся более понятными и менее притягательными и влекущими. В самом построении автор отчасти использует принцип феноменологического «вслушивания» в реальность, «усмотрения» ее сущности. Однако оригинальность использования этого принципа состоит в том, что субъективная авторская воля замещена повествовательной инстанцией «мы», изначально предусматривающей некий общий, «коллективный» характер таких «усмотрений» и «вслушиваний», в ответ на которые звучит достаточно нестройный, размытый «хор голосов» этой реальности, лишенный ярких индивидуальностей, за исключением, пожалуй, только ее «главной сказительницы» Натальи[92]92
  Многоголосье как структурный принцип «Суходола» отмечает Ю. Мальцев. См.: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 193–194.


[Закрыть]. Так в повествовательной стратегии претворена тема власти и магии места, его завораживающего и обезличивающего влияния на героев.