Текст книги "Зеркало как принцип поэтики в русской детской литературе XX века"

Н. Г. Урванцева
Зеркало как принцип поэтики в русской детской литературе ХХ века

© Н. Г. Урванцева, 2015

* * *

Предисловие

Проблема зеркала как семиотического механизма впервые была художественно воссоздана в сказке английского писателя Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» («Through the looking Glass and What Alice Found There») в 1896 году. Эта тема продолжает сохранять свою актуальность уже более ста лет.

Первым специальным исследованием семиотики зеркальности стало эссе «Зеркала» У. Эко (1983). Итальянский ученый, анализируя возможности зеркала как оптического объекта, выступающего в качестве знака, рассматривает место зеркала и зеркалоподобных предметов в индивидуальной (прежде всего бытовой) практике человека. Отталкиваясь от концепции «зеркального я» французского психоаналитика Ж. Лакана, У. Эко изучает зеркало как инструмент индивидуального самоотождествления. Он исключает зеркало из класса семиотических знаков[1]1
  Eco U. Mirrors // U. Semiotics and the Philosophy of Language. – Bloomington: Indiana University Press, 1983.– Р. 202–226.


[Закрыть], т. к. оно не представляет собой иконический образ изображаемого объекта, поскольку отражает объект без передачи его значения: «Зеркало не «переводит»; оно запечатлевает то, что в него попадает, именно таким, каким это в него попадает. Оно правдиво до нечеловеческой степени, и это хорошо известно тем, кто – глядя в зеркало – осознает, что не может больше себя обманывать… Наш мозг интерпретирует информацию, воспринимаемую сетчаткой; зеркало же не интерпретирует объект»[2]2
  Там же. – С. 207–208.


[Закрыть].

Один из главных аргументов У. Эко против включения зеркала в класс семиотических знаков – невозможность передачи зеркального отражения от действительного наблюдателя (отражаемого в зеркале) другому человеку, поскольку ожидаемый результат – это исчезновение отражения первого наблюдателя и появление отражения нового наблюдателя. Таким образом, по мнению исследователя, зеркало не сохраняет какую бы то ни было информацию и не передает ее от одного реципиента другому. Анализируя законы геометрической оптики и принципы семиологии, автор приходит к выводу, что зеркало нельзя считать семиотическим объектом.

Семиотические возможности зеркала в художественном тексте были рассмотрены исследователями в 1986 году на симпозиуме, подготовленном лабораторией истории и семиотики Тартуского государственного университета. По его материалам выпущен сборник «Зеркало. Семиотика зеркальности»[3]3
  Зеркало. Семиотика зеркальности // Тр. по знак. системам / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту, 1988. – Т. XXII. – (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. вып. 831).


[Закрыть], в которым опубликованы работы Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, Б. А. Успенского, Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц и Г. В. Обатнина. Авторы систематизируют все возможные значения зеркала, определяют набор функций, которое оно может выполнять, а также, показывают способы реализации в конкретных художественных текстах. Статьи сборника являются своеобразной полемикой с эссе «Зеркало» У. Эко. Главный тезис тартуских ученых прямо противоположен его выводам: «отражение, будучи воспроизведением оригинала, может служить моделью знака вообще и иконического в особенности»[4]4
  Тр. по знак. системам / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту, 1988. – Т. XXII. – С. 8.


[Закрыть].

Одна из первых работ, обращенных к изучению функционирования зеркала в художественной литературе, – монография А. З. Вулиса «Литературные зеркала»[5]5
  Вулис А. З. Литературные зеркала. – М.: Сов. писатель, 1991.


[Закрыть], в которой мотив, образ, символ зеркала рассматривается на большом материале фольклора, мировой литературы и живописи.

Вслед за ней появляются работы, посвященные отдельным писателям – Г. Р. Державину[6]6
  Гришакова М. Ф. Семантика отражения в поэзии Г. Р. Державина // Тр. по знак. системам / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту, 1989.– С. 139–144. – (Тр. по знак. системам. Вып. 855).


[Закрыть], А. Фету и Ф. Тютчеву[7]7
  Созина Е. К. Космологические зеркала: образ «двойной бездны» в русской поэзии XIX – начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы исследования: сб. науч. тр. / отв. ред. И. В. Фоменко. – Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1997. – Вып. 3. – С. 81–95.


[Закрыть], в творчестве которых проявляется древнейший мифологический смысл зеркала как символа мироздания. Смысловая проекция зеркала как символа познания и самопознания актуализировалась в исследованиях о творчестве А. Блока[8]8
  Максимов Д. Е. А. Блок «Двойник» // Поэтический строй русской лирики / отв. ред. Г. М. Фриндлер. – Л.: Наука, 1973. – С. 211–235.


[Закрыть], И. Анненского[9]9
  Созина Е. К. Трансформация зеркального мифа символистов в творчестве И. Анненского // Традиции в контексте русской культуры: сб. ст. и мат. / ред. – сост. А. В. Чернов. – Череповец: Изд-во ЧГПИ им. А. В. Луначарского, 1995. – С. 108–112.


[Закрыть], И. Бунина[10]10
  Созина Е. К. Мотив зеркала в прозе И. Бунина. Рассказ «У истока дней» // Литературный текст: Проблемы и методы исследования: сб. науч. тр. / под ред. Г. И. Богина и др. – Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-т, 1998.– Вып 4. – С. 59–74.


[Закрыть], Вяч. Иванова[11]11
  Минц З. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Тр. по знак. системам. Т. XXII / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту, 1988. – С. 59–65.


[Закрыть] и других. Е. К. Созина в статье «Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков»[12]12
  Созина Е. К. Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900–1950) / отв. ред. В. Эйдинова. – Екатеринбург, 1998. – Вып. 3. – С. 48–59.


[Закрыть] показала возможность иной трактовки зеркала, выходящего за границы индивидуального стиля писателя и позволяющей рассматривать его не как конкретный образ, символ или мотив, а как предельно общий стилевой принцип. Целый ряд статей связан с зеркалом как одним из лейтмотивных образов в поэзии М. Цветаевой[13]13
  Сокиркина О. В. Анализ лирического стихотворения [М. Цветаевой «Хочу у зеркала…»] // Русская духовная культура / под ред. А. Я. Эсалнек и М. Д. Зиновьевой. – М.: МГУ, 1995. – С. 208–212.


[Закрыть], А. Ахматовой[14]14
  Молок Ю. «Как в зеркало, гляделась я тревожно…»: (этюд к первой главе иконографии Ахматовой) // Ахматовский сборник: к 100-летию со дня рождения / сост. С. Дедюлин, Г. Суперфин. – Париж: Ин-т славяноведения, 1989. – С. 43–52; Зайцев Н. И. Система «поэтических зеркал» в художественном мире А. Ахматовой // Ахматовские чтения: сб. науч. работ / под ред. В. А. Редькина. – Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1991. – С. 85–95.


[Закрыть], Л. Пастернака[15]15
  Юнггрен А. «Сад» и «Я сам»: смысл и композиция стихотворения «Зеркало» // Boris Pasternak and His Times: selectred Papers from the Second International Symposium on Pasternak / ed. by L. Fleishman. – Berkleley, 1989. – Р. 224–237, Maroti Z. Зеркало как метафора познания: (Анализ стихотворения Б. Пастернака «Зеркало» // Пушкин и Пастернак: материалы Второго Пушкинского Коллоквиума. – Будапешт, 1989. – С. 186–195.


[Закрыть] и т. д.

Мотив зеркальности, а также связанные с ним семантически целый комплекс мотивов (двойников, границ, тени, Зазеркалья), исследуется в прозе В. Набокова[16]16
  Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов. «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del Novecento: problemi di poetica. – Napoli, 1990. – P. 95–105.


[Закрыть] и М. Булгакова[17]17
  Химич В. В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература ХХ века: Направления и течения: ежегодник / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург, 1995. – Вып. 2. – С. 53–68.


[Закрыть].

Обращение к теме, которая неоднократно служила объектом научного исследования, отнюдь не случайно. Несмотря на то, что существует обширная исследовательская отечественная и зарубежная литература по данной проблематике, подчеркнем отсутствие в историографии работ о зеркале и зеркальности в детской литературе. Исследование зеркала как принципа поэтики в литературе для детей специально не предпринималось, поэтому возникает необходимость рассмотрения этой темы в качестве самостоятельного аспекта научных изысканий.

Глава 1. Поэтика зеркала в русской детской литературе ХХ века

1.1. Мифологема зеркала в русской детской литературе ХХ века

Мифологема зеркала как одна из основных универсалий получает разные изображения в мировой литературе. Значение зеркала принимают его эквиваленты и подобия, которые при всех различиях обладают сходными признаками и функциями: двойники, близнецы, копии, тени, фотографии, портреты / картины, блики, отблески, отпечатки, солнечные зайчики и так далее. Эффект зеркальности может приобретать любой предмет, имеющий отражательную способность: зеркало воды, витрина магазина, лужи, елочный шарик, кристалл, хрусталь, стекло и другие. Стекло (например, витрина магазина) или оптический прибор (очки, лупа, бинокль) остраняют и «переносят в среду воображаемого»[18]18
  Ямпольский М. Наблюдатель: очерки истории видения. – М.: Ad Marginem, 2000. – С. 121.


[Закрыть].

Подобно тому, как В. Я. Пропп для анализа волшебных сказок в монографии «Морфология волшебной сказки»[19]19
  Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки / науч. ред., текстолог. коммент. И. В. Пешкова. – М.: Лабиринт, 2001. – С. 3.


[Закрыть] вводит биологическое понятие «морфология», так и мы для своего исследования используем понятие «рефрен». В биологии под «рефренной структурой разнообразий» (С. В. Мейен) того или иного множества понимается «совокупность отношений различия и сходства между элементами этого множества»[20]20
  Чайковский Ю. В. Элементы эволюционной диатропики. – М.: Наука, 1990. – С. 6.


[Закрыть]. В этом случае уместно сказать о миметическом (подражательном) начале. А. З. Вулис в исследовании «Литературные зеркала» ставит знак равенства между мимесисом и зеркальностью: «Мимесис – это и есть зеркальность…»[21]21
  Вулис А. З. Литературные зеркала. – М.: Сов. писатель, 1991. – С. 425.


[Закрыть]. Известно, что «всякое сходство вещей указывает на их общее начало»[22]22
  Шевченко В. Зрячие вещи: Оптические коды Набокова // Звезда. – 2003. – № 6. – С. 216.


[Закрыть], на одну основу. Поэтому ее воплощение допускает разные варианты.

Зеркало в толковых словарях определяется как «стеклянный и металлический предмет с отполированной поверхностью для отражения находящихся перед ним предметов»[23]23
  Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. – 23 изд-е. – М.: Рус. язык, 1991. – С. 232.


[Закрыть]. Функциональная значимость зеркала состоит в «идентификации» отражаемого самому себе.

Первым зеркалом было природное зеркало – зеркало воды («жидкое» зеркало). Человек испокон веков встречается со своим зеркальным двойником. «Ребенок заглянул вниз, где не было дна, а только успокоенная бесконечность. Черная скала повисла между двумя небесами. Сверху и снизу свесилось по ребенку. Каждый впивался в своего двойника безмирностными очами»[24]24
  Белый А. Возврат. III симфония. – М.: Гриф, 1905. – С. 21.


[Закрыть]. Два мира зеркально симметричны друг другу (энантиоморфизм).

Инструментом создания отражения может быть водное зеркало (поверхность лужи, озера, реки и т. д.). Оно обладает основными семантическими возможностями – отражением и удвоением. Зеркало воды заменяет горизонтальную оборотность правого – левого на вертикальную верх – низ, т. е. отражение переворачивается по вертикали. Этот эффект обрел в художественной литературе многократное образное воплощение в двух вариантах – опрокинутости и перевернутости.

Прием опрокинутости использует Л. Ф. Воронкова в рассказе «Как Аленка разбила зеркало», в котором описывается реакция девочек на свое отражение в луже: ««Смотрите-ка – зеркало! – сказала Аленка. – Все видно!». Таня посмотрела на лужу. И правда: все видно – и небо, и белое облачко, и ветки сирени из палисадника… И их самих тоже видно – стоят в глубине Таня и Аленка и смотрят на них из воды. Аленка прыгнула в неподвижную голубую лужу и правда, будто зеркало разбила – огнистые брызги взлетели, как осколки»[25]25
  Воронкова Л. Как Аленка разбила зеркало // Дошкольное воспитание. – 1999. – № 9. – С. 54–55.


[Закрыть].

Горизонталь «зеркала» актуализирована «гидроморфным замещением» (поверхность зеркала – это «гладь зеркальная»), а вода «отражает небо», которое как бы опрокидывается в глубину и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ.

Этот же прием использует поэт В. Д. Берестов в стихотворении «Картинки в лужах»[26]26
  Берестов В. Д. Картинки в лужах // Берестов В. Д. Веселое лето. – М.: Росмэн-Лига, 1999.– С. 10.


[Закрыть]. Ребенок видит знакомые ему предметы – дом, небо, ветку – в четырех картинках луж:

Совсем иное по эмоциональной окраске стихотворение «Зеркала» Г. М. Кружкова. Оно рассчитано на другое возрастное восприятие:

 
В круглом зеркале морей,
В круглом зеркале небес
Рыбы – отраженья птиц,
Птицы – отраженья рыб.
В глубине зеленых вод
Светятся морские звезды –
Отраженья звезд ночных.
 
 
Отражения китов –
Облака плывут над морем,
Совершенно как киты,
Но фонтанчиками вниз.
 

Пейзаж, отраженный в воде, соединяет «верх» и «низ», образуя перевернутый по всем параметрам мир. Но это «перевернутость» иного рода. Г. М. Кружков показывает характерную для художественного мышления ребенка логику «наоборот». В фантазии детей зеркало воды и зеркало моря отражаются друг в друге. Морские звезды и ночные звезды, киты и киты-облака меняются друг с другом местами.

Стихотворная небылица-перевертыш Ю. Н. Могутина «Лесное зеркало» строится на известном в народно-смеховой традиции приеме «антимира»:

 
У тайги на виду
Ахала деревня:
Отражалися в пруду
Избы и деревья.
Было все наоборот
В этом странном зеркале:
Вверх ногами шел народ,
Дети небо черпали,
Ель сидела на дрозде,
Утка в небе плавала,
Рядом солнышко в воде
Плавало и плавилось,
Из дымов шли дома,
Вниз взлетали голуби…
Шла такая кутерьма,
Что кружились головы!
Но подкрался мороз,
Посмотрелся в зеркало,
Сунул в воду свой нос –
Зеркало померкло[27]27
  Могутин Ю. Н. Лесное зеркало // Могутин Ю. Н. Песенка для веселого бурундучка: стихи. – М.: Дет. лит., 1987. – С. 31.


[Закрыть].
 

Для перевернутого мира, «мира вверх тормашками» («topsy turvy rhymes») характерна логика обратности. Комический эффект достигается с помощью алогизма, в структуре которого намеренно заложено нарушение логических связей между предметами и его функциями, субъектом и объектом, целями и способом действия. Перевернутость связана со сменой знаков верха – низа, земли – неба. Автор использует смещения и нарочитую «вывернутость» («Вверх ногами шел народ», «Дети небо черпали», «Ель сидела на дрозде», «Утка в небе плавала», «Из дымов шли дома» и т. д.). Ю. Н. Могутин придает действующим лицам и предметам свойства, возможные только в нелепом, абсурдном мире. Принцип зеркала в стихотворении становится поэтическим приемом.

В качестве зеркала могут использоваться животные. Например, зеркальный карп, которого применяла вместо зеркала Мальвина в повести-сказке А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Зеркало в литературных произведениях указывает на возможность нездешнего видения. Оно демонстрирует картины прошлого и будущего, т. е. становится символом памяти. Особую память сохраняет историческое зеркало. В рассказе С. Т. Романовского «Зеркало в старинном особняке» действие происходит во сне. Третьекласснику Алеше снится сон, как будто он во Дворце пионеров увидел в деревянном зеркале 1781 года множество людей: «Каких только лиц не отражалось в этом зеркале! Дворяне в напудренных париках. Бородатые купцы. Матросы в пулеметных лентах крест-накрест.… Вот бы увидеть эти отражения!»[28]28
  Романовский С. Т. Зеркало в старинном особняке: рассказы о пионерах. – М.: Дет. лит., 1983. – С. 20.


[Закрыть]. Переход от реальности ко сну происходит незаметно.

На границе сна и яви пионер Алеша встречается с крепостной девочкой Софьей, которая находится в зеркале: «Девочка быстро подошла к Алеше, к таинственной зеркальной пленке, что непостижимым образом отделяла тот мир от этого…» (24). Зеркало в рассказе становится своеобразным экраном, на котором оживают образы из далекого архаического прошлого, и хранителем его информации. Крепостная вступает в разговор с Алешей, из которого мы узнаем, что ее продали на рынке за двадцать пять рублей. Возмущаясь и жалея Софью, пионер по-советски отвечает: «Попробовал бы кто у нас людьми торговать, его бы тут же посадили в тюрьму! У нас все равны» (23). Рассказ строится на сопоставлении прошлого и настоящего. «Зеркало в старинном особняке» – идеологически нагруженное произведение, написанное в духе пионерской литературы. Автор вводит читателей в мир нормативных ценностей, присущих советскому обществу. Кроме того, зеркало в рассказе становится символом памяти, материализованным, вещным ее знаком и одновременно советской идеологемой справедливости.

В фантастической повести К. Булычева «Путешествие Алисы» зеркальные цветы обладают автономной изобразительной памятью. На Цветочной планете Алиса увидела необычные зеркальные цветы: «Короткие, широкие, металлического цвета лепестки окружали серединку цветка размером с большую тарелку. Серединка была зеркальная, зеркала цветов были чуть выпуклыми, и в каждом цветке отражалась вся поляна»[29]29
  Булычев К. Путешествие Алисы. – Тверь: Книж. клуб, 1992. – С. 125.


[Закрыть]. Зеркала наделяются прочной памятью о человеке или предмете, существовавших вовне, но неоднократно в нем отражавшихся. По принципу зеркальной симметрии в цветах-фотоаппаратах все отражается задом наперед:

«И тут мы увидели в зеркалах отражение зверька, похожего на зайца. Он выскочил из кустов и помчался к цветам. В зеркалах еще не рассвело, и поэтому мы не сразу поняли, что странного в его в движениях.

– Да он же прыгает задом наперед! – воскликнула Алиса.

Зверек и на самом деле приближался к цветам задом наперед. А потом, постояв перед цветком, таким же странным образом вернулся в кусты»[30]30
  Там же. – С. 209.


[Закрыть].

Фотографирующие зеркальные цветы, пугающие и одновременно притягивающие своей «иноземностью», подобно кинопленке, показывают прошлое слои за слоями на своих лепестках в обратном направлении. Они осуществляют остановку времени, благодаря чему становится возможен возврат в события прошлых лет. Фотографирующие зеркальные цветы фиксируют временной срез таким, каков он есть. Происходит своеобразное «схватывание» предметов и событий. С помощью цветов герои повести узнают, что было четыре года тому назад на Цветочной планете.

Зеркало играет важную сюжетную роль и в известном стихотворении С. Я. Маршака «Мистер Твистер» (1933). В основе сюжета лежит анекдотическая история о респектабельном капиталисте, отказавшемся занять номер в советской гостинице «Англетер» рядом с «чернокожими». «Бывшего министра», «дельца и банкира», «владельца заводов, газет, пароходов» с женой, дочкой и обезьяной, встречают и провожают «строгий швейцар в сюртуке с галунами» и «усатый привратник» на третий этаж гостиницы в зеркальном лифте:

 
В клетку зеркальную
Входят они.
Вспыхнули в клетке
Цветные огни,
И повезла она плавно и быстро
Кверху семью отставного министра.
 
 
Мимо зеркал
По узорам ковра
Медленным шагом
Идут в номера <…>.
 

Автор показывает обилие зеркал: в холле, в лифте, на лестнице. В «Англетере» разыгрывается комичное происшествие:

 
Вдруг иностранец
Воскликнул: – О боже!
– Боже! – сказали
Старуха и дочь.
Сверху по лестнице
Шел чернокожий,
Темный, как небо
В безлунную ночь[31]31
  Маршак С. Я. Мистер Твистер // Маршак С. Я. Собр. соч.: в 4 т. – М.: Правда, 1990.– Т. 1. – С. 220.


[Закрыть].
 

Эффект страха передается гипертрофированной фигурой «чернокожего громадного роста» «из номера сто девяносто», умноженной в зеркалах:

 
…в зеркалах,
Друг на друга
Похожие,
Шли
Чернокожие,
Шли
Чернокожие…
 
 
Каждый
Рукою
Касался
Перил,
Каждый
Короткую
Трубку
Курил (222).
 

Он оказывается в кольце чернокожих людей. Зеркала в гостинице, в каждом из которых в гротескном виде отражается миллионер, становятся зеркалами сатиры. Прием зеркала сыграл важную роль для развития сюжета «Мистера Твистера» С. Я. Маршака.

Литературные произведения могут строиться по «принципу зеркала» – особом способе организации художественного мира, который может выражаться в зеркальном символе, образе, мотиве. Как, например, в повести Л. А. Кассиля «Дорогие мои мальчишки» (1944).

Повесть имеет два плана повествования: реалистический и романтический, сказочный. Многие критики положительно восприняли реалистическую основу, а сказочное начало повести вызвало большую полемику. Автора упрекали в псевдоромантике, в «ложной романтизации жизни», в «беспочвенной мечтательности». Сказку о Синегории восприняли как «инородный материал, который никак не впаялся в книгу»[32]32
  Макарова В. О некоторых особенностях мастерства Льва Кассиля // Вопросы детской литературы. 1954 / отв. ред. И. М. Резникова. – М.: Детгиз, 1954. – С. 129.


[Закрыть]. Ее критиковали за «туманную аллегоричность»[33]33
  Макарова В. Указ. соч. – С. 129.


[Закрыть], искусственность, надуманность и стилизованность[34]34
  Николаев В. Н. Лев Кассиль: крит. – биогр. очерк. – М.: Детгиз, 1955. – С. 76; Николаев В. Н. Дорогами мечты и поиска: Творческий путь Льва Кассиля. – М.: Дет. лит., 1965. – С. 122; Смирнова В. В. О детях и для детей. – М.: Дет. лит., 1967. – С. 407.


[Закрыть], за то, что «она далека от фольклорных образцов»[35]35
  Николаев В. Н. Дорогами мечты и поиска. – С.123. Такой же критике подверглись и другие вставные сказки – «Сказка о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» в повести А. П. Гайдара «Военная тайна» (1935) и «Сказка о синем тумане» в повести И. И. Ликстанова «Малышок» (1947).


[Закрыть].

В «открытии» литературных стран Швамбрании («Кондуит и Швамбрания», 1935), Синегории («Дорогие мои мальчишки», 1944), Джунгахоры («Будьте готовы, Ваше Величество!», 1964) воплотилось романтическое начало его произведений.

Повесть «Дорогие мои мальчишки» посвящена светлой памяти Аркадия Петровича Гайдара. Л. А. Кассиль продолжает гайдаровскую линию, которая воплотилась в игре в вымышленную страну Синегорию. Топоним «Синегория» так же связан с именем Аркадия Гайдара – «Жил человек в лесу, возле Синих Гор» («Чук и Гек»). Как отмечает А. Ивич, повесть «Дорогие мои мальчишки» – это «своего рода вариант тимуровской команды»[36]36
  Ивич А. Воспитание поколений. – М.: Дет. лит., 1964. – С. 321.


[Закрыть].

Центром повествования Л. А. Кассиля становится изображение трудностей жизни и героического труда ремесленников, школьников маленького волжского городка в годы Великой Отечественной войны.

С первой главы автор знакомит читателей с синоптиком Арсением Петровичем Гаем, который «открывает» детям Синегорию – никому неведомую страну Лазоревых Гор. Автор вводит в повесть окруженный тайной мотив придуманной страны. Сказка и жизнь в книге тесно соприкасаются. Синегория – детская утопическая страна-мечта ребят из Рыбачьего Затона[37]37
  Лойтер С. М. Открытие неведомых стран // О литературе для детей / отв. ред. В. А. Макарова. – Л.: Дет. лит., 1965. – Вып. 10; Лойтер С. М. Игра в страну-мечту // Лойтер С. М. Русский детский фольклор и детская мифология: исследования и тексты / С. М. Лойтер. – Петрозаводск: Изд-во КГПУ, 2001.


[Закрыть]. Для ребят она становится игрой-реальностью и одновременно игрой-фантазией. Романтическая обстановка сборов, полезные дела, тайно совершаемые пионерами-затонцами, – все это напоминает события повести А. П. Гайдара «Тимур и его команда».

Герои «Дорогих моих мальчишек» живут в двух мирах – реальном и выдуманном, созданной их фантазией. Эти миры зеркально противопоставлены друг другу. Синегория становится утопическим локусом, в котором дети творят свою сказку о действительности. Секретная страна «овеяна <…> высоким таинственным смыслом» (470). «Тайные» места– «штаб» в гайдаровской повести и пещера в «Дорогих моих мальчишках» «воплощают коллективную детскую мечту. Это идеал секретного пристанища»[38]38
  Осорина М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. – 2-е изд. – СПб.: Питер, 2001. – С. 156.


[Закрыть]. Синегорцы придумали для себя новую, тайную биографию. «Славные, добрые, полезные дела, которые совершал каждый участник игры в жизни, заносились в летопись Синегории соответствующим образом и особым, сказочным шифром» (470). В делах пионеров-затонцев всегда «побеждали отвага, верность и труд. Это и стало девизом синегорцев. А на гербе Синегории появились: радуга, стрела и вьюнок» (470).

Параллельно со сказочным повествованием развивается рассказ об одном из главных героев повести – четырнадцатилетнем подростке Капке Бутыреве, бригадире судоремонтного завода и командосе синегорцев. С глубокой правдивостью, с «суровым» реализмом показана судьба Капки, типичная для многих детей военного времени. Мать его умерла, отец находится на фронте. На плечах Капки лежит забота о двух сестрах. С мягкой иронией Л. А. Кассиль называет его «деловым человеком», «великим заботником». Автор показывает раннее взросление подростка. «Маленький и плечистый» Капка «был еще очень мал, да годами еле-еле вышел из училища. Не в меру длинная шинель стегала его по пяткам. Издали казалось, что движется большая черная кадка, из которой торчит голова в фуражке» (428). Как и многие другие пионеры, Капка Бутырев работает вместо отца на судоремонтном заводе. Идея преемственности поколений звучит и в песне Арсения Гая: «Отца заменит сын, и внук заменит деда, // На подвиг и на труд нас Родина зовет!» (398). Капка взваливает на себя тяжелое бремя ответственности: ему приходится заменять рабочих на заводе, родителей – в семье, погибшего руководителя игры Арсения Гая – для своих друзей.

С реальным планом повести связан мотив по украденному войной детству. Чтобы ярче подчеркнуть это, Л. А. Кассиль вводит эпизод, в котором описывает, как Капка по дороге на работу увидел игру ребят в чижа: «Капка невольно замедлил шаг. Когда-то он был непобедим по этой части. <…> Но теперь ему было не до того: время пришло серьезное. Некогда бросаться палками, да и поотстала, верно, рука, отвык глаз, нет уже, должно быть, прежней точности. <…> Времени оставалось в обрез, надо было спешить. Но тут Капка не выдержал» (429).

Несмотря на раннее возмужание, ему трудно отказаться от вчерашнего детства. Затонским ребятам – Валерке Черепашкину, Тимке Жохову, Юрию Плотникову – «им всем еще нужна романтическая обрамленность дела»[39]39
  Лупанова И. П. Полвека. Советская детская литература. 1917–1967: очерки. – М.: Дет. лит., 1969. – С. 334.


[Закрыть]. Через авторские ремарки– «дорогие мои мальчишки», «синегорчики мои дорогие» – автор проявляет свое отношение к подросткам. В. Макарова и В. Николаев, анализируя повесть, упрекали автора в том, что «самозабвенно заигравшимся детям»[40]40
  Макарова В. О некоторых особенностях мастерства Льва Кассиля. – С. 128.


[Закрыть] «не хочется играть в эту надуманную игру», «им явно не до сказки»[41]41
  Николаев В. Н. Дорогами мечты и поиска. – С.121; Николаев В. Н. Лев Кассиль. – С. 76.


[Закрыть]. Позволим себе не согласиться с этими словами. Глубокая увлеченность детей игрой приводит к условному смещению действительности и вымысла. Игра в какой-то мере на время защищает ребят от войны. Фантазия, мечта и выдумка синегорцев «придают им то ощущение новизны и радости, без которого невозможно детство»[42]42
  Лойтер С. М. Открытие неведомых стран. – С. 44.


[Закрыть]. Война и детство несовместимы друг с другом. Чтобы оставить героев в детстве, дать осознать его возможности, автор и придумывает игру в Синегорию.

Основной корпус текста и вставная сказка находятся в зеркальных отношениях друг с другом. Л. А. Кассиль использовал особенность детского воображения, которая состоит в умении одновременно пребывать в нескольких измерениях, во взаимодействии реальности и фантазии. Между реалистическим и сказочными планами повествования возникают диалогические отношения, которые реализуются на образном и сюжетном уровнях.

Принцип зеркального отражения находит воплощение в парных персонажах повести. Пионеры-затонцы имеют своих «двойников», свое второе «я». «Трудолюбивый и спорый во всяком ремесле, Капка стал оружейником Изобаром, летописец синегорцев Валерка превратился в Мастера Зеркал Амальгаму. Бахчевод Тимка принял имя Дрон Садовая Голова» (470).

С особой поэтичностью в повести написан образ Мастера Зеркал и Хрусталя ясноглазого Амальгамы, которого любили все синегорцы. «Он отливал стекло, в гранях которого всеми семью своими цветами жила радуга, а зеркала славного мастера обладали таинственным свойством сохранять в своих глубинах солнечный свет и излучать его в темноте» (402). Л. А. Кассиль словами мастера Амальгамы передает в сказочной форме свои мысли о высоком предназначении искусства: «…Искусство долговечно только тогда, когда человек с любовью вложил в труд всю свою вольную душу» (404); «…Я напрягу ум, буду работать с утра до вечера и с вечера до утра, но добьюсь, чтобы мои зеркала сами делали мир прекраснее. Я хочу, чтобы в людях отражалось все, что я вдохну в зеркало своим трудом, своей любовью. Ибо на свете нет, говорят, силы, которая не уступила бы труду, если человек избрал свое дело по любви и вложил в него душу» (533).

«Зеркальные» параллели наблюдаются в сюжете основного повествования и сказки. Синегорию «разорили злые ветры» во главе со злым и глупым королем Фанфароном. Враждебные силы ассоциируются с образами ветров. В Затонске также господствует «злой» и «жадный» ветер: «Злой ветер, мы знаем, из какого гнезда прилетел ты, злой, черный ветер <…>» (410). И далее: «Капка заглянул в ход. Казалось, что злой черный ветер дул оттуда: сквозило сырым, могильным холодом» (524). Л. А. Кассиль пересоздал сказочный образ ветра, «перевел его из плоскости моральной, нравственной, в плоскость социальную Ветер в Синегории не просто вневременное воплощение зла, а определенная антинародная сила, ассоциирующаяся с силами фашизма»[43]43
  Лойтер С. М. Там, за горизонтом…: (Проблемы романтического в творчестве Л. А. Кассиля). – М.: Дет. лит., 1973. – С. 43.


[Закрыть].

Автор наделяет отрицательных героев сказки значащими именами: король Фанфарон, начальник Печной Тяги, главный придворный Ветрочет, продувная бестия Жилдабыл. Легкомысленный, самый ветреный, злой и глупый король в мире – так характеризует его Л. А. Кассиль. Для усиления карикатурной направленности образа короля автор использует игру слов и каламбуры: «он ходил расфранченный в пух и прах и, в конце концов, пустил все свое состояние по ветру», «пускал мыльные пузыри» (403).

Вместо необыкновенных зеркал мастера Амальгаму заставляют выпускать невиданного размера серебристые, зеркальные мыльные пузыри. Король Фанфарон пытается обмануть Мельхиору и приказывает Амальгаме сделать кривое зеркало, чтобы девушка убедилась в своем безобразии. Фанфарон предлагает дочери Дрона Садовой Головы красавице Мельхиоре стать одной из его ветрениц, внушая ей, что она уродлива. Чтобы убедиться в этом, девушка идет к пруду – водному зеркалу: «Она наклонилась над его зеркальной поверхностью и стала смотреть на свое отражение. Но один из ветров тот час же прилетел сюда и принялся дуть на воду. Зеркало воды зарябило, и прекрасные черты Мельхиоры Безобразно исказились» (406).

Для того чтобы посмеяться над королем, мастер изготовляет прямое зеркало, лучше которого никогда еще не делал. Прямое, правдивое зеркало без хитрости и лукавства показывает истинную сущность Фанфарона, его министров, вельмож и ветродуев:

«Король посмотрел на зеркало сбоку и сказал:

– Я не замечаю, чтобы поверхность его была кривой.

– В этом-то и весь секрет, ваше величество, – ответил Амальгама. – С виду это обыкновенное стекло. Не угодно ли посмотреться в него?

Король взглянул на себя в зеркало, и так как он был безобразен, но уже много лет не видел себя в зеркале, то захохотал от восторга:

– Ты молодец, Мастер, я награжу тебя знаком Опахала! Ну и коверкает же человека твое зеркало! Смотри – нос поперек лица, глаза вылезли на щеки, рот растянулся до ушей и уши висят, как у собаки. Слава богу, что это лишь кривое зеркало» (407).

Л. А. Кассиль вводит в повесть мотив отраженного света. Солнечные зайчики, которые «целыми стайками спрыгивали с зеркал Амальгамы», выполняют фольклорную функцию помощника. Они помогают найти в башне мастера Зеркал Амальгаму. В реалистическом плане зеркала и солнечные зайчики используются как средство коммуникации между синегорцами. Это своеобразный солнечный телеграф.

На первый взгляд кажется, что сказка о Синегории не имеет отношения к реалистическому плану повествования. На самом деле она сюжетно и психологически оправдана. Являясь частью повествовательного текста, сказка помогает его переосмыслению. Включение сказки как вставного элемента в ткань повести способствует раскрытию художественного замысла произведения, его более глубокому звучанию и значению. Она становится художественным приемом для раскрытия авторской концепции «Дорогих моих мальчишек».

В основе зеркала лежит идея удвоения. Зеркало – семиотический инструмент, создающий двойников. Отсюда берет свое начало мотив двойничества. Как отмечает Ю. М. Лотман, тема двойника – «литературный адекват мотива зеркала»[44]44
  Лотман Ю. М. Текст в тексте // Тр. по знак. системам / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту: Изд-во Тарт. гос. ун-т, 1981. – Т. XIV. – С. 5. – (Уч. зап. Тарт. гос ун-та. Вып. 567).


[Закрыть]. П. А. Флоренский вспоминает о своем восприятии зеркала в детстве: «Зеркальное отражение тоже казалось мне двойником. Двойник зеркальный повторяет меня, но он только притворяется пассивным, а в известный момент вдруг усмехнется, сделает гримасу и станет самостоятельным, сбросив личину подражательности»[45]45
  Флоренский П. А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание / сост. игумен Андроник (Трубачев), М. С. Трубачева, Т. А. Флоренская, П. В. Флоренский; предисл. и коммент. игумена Андроника (Трубачева). – М.: Моск. рабочий, 1992. – С. 174.


[Закрыть]. В образе двойника мы видим «какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы пытаемся найти ценностную позицию к себе самому…»[46]46
  Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической действительности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – М.: Искусство, 1986. – С. 34.


[Закрыть].

Мотив двойничества в литературных произведениях может получать разнообразное раскрытие:

– на образном уровне (двойничество персонажей: зеркальные двойники – Оля и ее зеркальное Яло в повести-сказке В. Г. Губарева «Королевство кривых зеркал»; Герда и Ледяная Герда в сказке В. Н. Коростылева «Школа Снежной королевы»; близнецы – Суок и Тутти в романе-сказке Ю. К. Олеши «Три толстяка»; Митя и Витя в рассказе Г. Б. Остера «Близнецы-братья»; копии – Сергей Сыроежкин и его точная механистическая копия робот Электроник в фантастической повести Е. С. Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана»; двойники – жители других миров, например, в фантастической повести Ю. Кузнецова «Изумрудный дождь», Р. Л. Стайна «Привидение в зеркале»; двойничество на уровне композиции – капитан Татаринов – Саня Григорьев, Николай Антонович и Ромашов, Мария Васильевна и Катя в романе В. Каверина «Два капитана»[47]47
  Колесова Л. Н. «Двойничество» в «Двух капитанах» В. Каверина // Проблемы детской литературы и фольклор: сб. науч. тр. / отв. ред. Л. Н. Колесова. – Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004. – С. 328–334.


[Закрыть]);

– на сюжетно-композиционном уровне (двоемирие: оппозиция двух миров во времени и пространстве. Например, в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», в повести Е. В. Артамоновой «Духи Зазеркалья», сказочной повести И. И. Соковня «Коварное зеркало»);

– на языковом уровне (палиндромы, зеркальное письмо: Н. Г. Гарин-Михайловский «Волшебница Ашам», И. Д. Востряков «Круглый дурак», Дж. К. Ролинг «Гарри Поттер и философский камень»).

Мотив двойничества получает разнообразное оформление и через семантический ряд: тени, копии, эхо, портреты / картины, фотографии.

«Двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием», – пишет А. З. Вулис[48]48
  Вулис А. З. Литературные зеркала. – С. 208.


[Закрыть]. Двойничество с философской точки зрения – это частная формула дуализма. Дуализм – это парность на началах сходства и различия.

К мотиву двойничества семантически примыкает и мотив близнецов. В мифологии многих народов существует «антропоморфный образ парных божеств, культ которых возникает вне всякой зависимости от близнечного рождения»[49]49
  Иванов Вяч. Вс. Близнечные мифы // Мифы народов мира: В 2 т. Т.1. – С. 474–476


[Закрыть]. Образы близнецов имеют разнообразную трактовку в мифах и культурах. Как правило, близнецовая пара в мифологии, в фольклоре и в художественной литературе строится по принципу зеркального раздвоения (оппозиции правое / левое, добрый / злой и так далее).

В основе мотива близнецов лежит раздвоение Единого, поляризация бытия. «… Ипостаси Единого персонажа, расположенные на разных уровнях мировой организации, стали восприниматься как различные образы. Так появились трагические или божественные герои и их космические или демонические двойники»[50]50
  Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Тр. по знак. системам / под ред. Ю. М. Лотмана. – Тарту: Изд-во Тарт. гос. ун-та, 1981. – Т. XIII. – С. 40. – (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 546).


[Закрыть]. По мнению Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц, «появление персонажей-двойников – результат дробления мифологического образа, в ходе чего различные имена Единого становились разными лицами…»[51]51
  Там же. – С. 41.


[Закрыть]. Близнецы воплощают в себе мотив двойничества, связанного изначально с отрицательной семантикой числа «два»[52]52
  Толстой Н. И. Близнецы // Славянская мифология: энциклопедический словарь / под ред. В. Я. Петрухина и др. – М.: Эллис Лак, 1995. – С. 51.


[Закрыть].

Близнечные пары широко используют детские писатели в качестве главных персонажей произведений, например, Митя и Витя в рассказе Г. Б. Остера «Братья-близнецы», Оля и Олег в повести С. А. Иванова «Близнецы и сгоревший замок», Глеб и Гордей в повести-сказке Т. Ш. Крюковой «Узник зеркала», Майкл и Джейн в сказочной повести П. Трэверс «Мэри Поппинс», Труляля и Траляля в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» и т. д.

По внешним признакам близнецы сходны друг с другом. Это свойство использовал Л. Кэрролл в сказке «Алиса в Зазеркалье». Труляля зеркально повторяет своего брата-близнеца Траляля: «Они стояли под деревом, обняв друг друга за плечи, и Алиса сразу поняла, кто из них Труляля, а кто – Траляля, потому что у одного на воротнике было вышито «Тру», а у другого – «Тра». «А «ляля», верно, вышито у обоих сзади», – подумала Алиса»[53]53
  Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье / пер. с англ. Н. М. Демуровой. – Петрозаводск: Карелия, 1979. – С. 155.


[Закрыть].