Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Глава вторая
«Я учился траве…»
(Космология «нижнего» мира)

В аксиологическом словаре поэзии Арсения Тарковского «трава земная» занимает первенствующее место наряду с образами «верхнего» мира – птицами и звёздами. Неоднократно декларируя космологическое единство и ценностное тождество этих устойчивых символов земли и неба («/…/ И всего дороже в мире ⁄ Птицы, звёзды и трава» – 1, 311), Тарковский неизменно включает их в сюжет личного «поэтогонического» мифа.

 
Скупой, охряной, неприкаянной
Я долго был землёй, а вы (стихи – Н.Р.)
Упали мне на грудь нечаянно
Из клювов птиц, из глаз травы.
 

(1, 64)

Трава входит в число главных экзистенциалов поэта, смысл существования которого определен метафорой жертвенного творческого горения:

 
А разве я не хорошо горю
И разве равнодушием корю
Вас, для кого я столько жил на свете,
Трава и звёзды, бабочки и дети?
 

(1,80)

Именно с травы как с некоего онтологического первоэлемента начинается Книга Бытия человека, сотворённого совокупным любовным усилием всех космических стихий, соединившихся в таинстве «священного брака».[29]29
  Такую же онтологическую роль играет трава в «космическом» фильме Андрея Тарковского «Солярис». Образы травы открывают и завершают этот фильм как сокровенные атрибуты Земли и Дома, оставленного «блудным сыном» Крисом Кельвиным, которому суждено вернуться к любящему отцу обогащённым опытом страдания и покаяния.


[Закрыть]

 
I…IИ в травы падала вода.
И с ними первая гроза
Ещё училась говорить.
Я в этот день увидел свет /…/
 
 
Отвесный дождь упал в траву.
И снизу ласточка взвилась,
И этот день был первым днём
Из тех, что чудом наяву
Светились, как шары, дробясь,
В росе на лепестке любом.
 

(1,395–396)

Деторождающая семантика травы, обрызганной росой, самоочевидна. Она хорошо просматривается в другом тексте раннего Тарковского, где травяной образ метафорически отождествлён с беременной женщиной, носящей под сердцем ребёнка:

 
Под сердцем травы тяжелеют росинки /…/
 

А далее – вполне естественно – появляется ребёнок:

 
/…/ Ребёнок идёт босиком по тропинке,
Несёт землянику в открытой корзинке,
А я на него из окошка смотрю,
Как будто в корзинке несёт он зарю.
 

(1,34)

В стихотворении «Белый день», послужившем начальным импульсом для фильма «Зеркало», в котором образы отца, матери, ребёнка и дома играют роль первичных универсалий бытия, есть семантически близкий образ «молочной травы», растущей в райском саду детства, где надо всем царят стоящий на дорожке отец и устремлённый в небо «серебристый тополь» – дерево, наиболее «воцерковлённое» в русской поэзии.[30]30
  См.: Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С. 54–55.


[Закрыть] «Молочная трава» в этом контексте дополняет «отцовский» эдемский дискурс «материнскими» коннотациями.

Примечательно, что в стихотворении, описывающем день рождения поэта, появлению новой жизни – помимо образов травы (земли) и дождя (росы, воды) – сопутствует целая вереница различных ёмкостей:

 
Я в этот день увидел свет,
Шумели ветви за окном,
Качаясь в пузырях стекла,
И стала на пороге лет
С корзинами в руках и в дом,
Смеясь, цветочница вошла.
 

(1,395)

Этот образный ряд завершают светящиеся чудр-шары «в росе на лепестке любом» – залог будущих дней новорождённого человека. Тарковский вообще очень любит всякого рода накопительные ёмкости, являющиеся в его мире вместилищами бесценного живительного содержания: крови – воздуха – воды – времени – бессмертия.[31]31
  См. об этом в главе «Крепкий шарик в крови, полный света и чуда» (Каталог волшебных ёмкостей)».


[Закрыть] Очевидно, в семантический диапазон этой образно-символической цепочки входят концепты «материнство» и «деторождение», возникающие уже в самых первых опытах Тарковского, например, в стихотворении «Колыбель» или в стихах цикла «Посвящение», которые поэт адресует своему первенцу – Андрею Тарковскому.

 
И в час, когда твой город исполинский
Весь в зелени восходит на заре, —
Лежишь, дитя, в утробе материнской
В полупрозрачном нежном пузыре.[32]32
  В этих строках говорится о ещё не родившейся дочери Марине, которая появится на свет 3 октября 1934 г. – Подсказано М.А. Тарковской.


[Закрыть]
 

(1,382)

В этих строках лейтмотив травы присутствует имплицитно, растворённый во всеобщей «зелени» «города исполинского» – огромного мира, словно бы заново рождающегося «на заре», как «дитя в утробе материнской». В более позднем стихотворении «Душу, вспыхнувшую на лету…», посвящённом тому же событию, трава и вовсе не названа, а мир окрашен уже не в зелёный, а в синий цвет любимой тарковской сирени («/…/ Столько было сирени в июне, ⁄ Что сияние мира синело» – 1, 335), но и здесь трава «прочитывается» в образах сада и земли, оплодотворяемых неутомимым небесным дождём.

 
Дождь по саду прошёл накануне,
И просохнуть земля не успела ⁄…/
 

(1.335)

В травяной цвет окрашен «домик в три оконца» из написанного в том же году стихотворения о «рае детского житья» (Цветаева):

 
Был домик в три оконца
В такой окрашен цвет,
Что даже в спектре солнца
Такого цвета нет.
 
 
Он был ещё спектральней,
Зелёный до того,
Что я в окошко спальни
Молился на него.
/…/
Поныне домик чудный,
Чудесный и чудной,
Зелёный, изумрудный,
Стоит передо мной.
 

(1.336)

Показательно, что образ «зелёного, изумрудного» райского домика «в три оконца» возник в «сиреневом» вселенском[33]33
  Ср. в «Первых свиданиях»: «/…/ И тронуть веки синевой вселенной ⁄ К тебе сирень тянулась со стола/…/» (1, 217).


[Закрыть] континууме стихотворения «Душу, вспыхнувшую на лету…», в котором развёрнут личный антропогонический миф Тарковского:

 
/…/ Столько было сирени в июне,
Что сияние мира синело.
 
 
И в июле, и в августе было
Столько света в трёх окнах, и цвета /…/
 

(1,335)

Картину рождения новой жизни мифологизирует и «белая комната» (ещё одна сакральная «ёмкость» явно сказочного происхождения!), «где в перстах милосердных колдуний нежно теплилось детское тело».

Трава у Тарковского – «персонаж» не только антропогонического, но и космогонического мифа, в сюжете которого человек-поэт уже не дитя, но наделённый магическим даром творец-демиург или культурный герой.

 
Я так давно родился,
Что слышу иногда,
Как надо мной проходит
Студёная вода.
А я лежу на дне речном,
И если песню петь —
С травы начнём, песку зачерпнём
И губ не разомкнём.
 

(1,48)

«С травы начнём» – звучит как «В начале была трава…».

В этом стихотворении концепты «вода», «трава», «песок», «дно» несут амбивалентную семантику «колыбель» («Я так давно родился /…/») ⁄ «могила» («/…/ И губ не разомкнём»[34]34
  В мире Тарковского сомкнутые губы, безмолвие, немота, утрата дара речи – экзистенциальный знак небытия. Ср. аналогичный мотив в стихотворении «Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…», в финале которого развёрнут обратный эволюционный ряд, замыкаемый травой как «первоэлементом» бытия: «/…/ И ни слова без слова я вам не скажу. ⁄ А когда-то во мне находили слова ⁄ Люди, рыбы и камни, листва и трава» (1, 74). В раннем стихотворении «Дождь» трава, напротив, открывает мифопоэтическую картину миротворения: «Как я хочу вдохнуть в стихотворенье ⁄ Весь этот мир, меняющий обличье: ⁄ Травы неуловимое движенье, ⁄ Мгновенное и смутное величье ⁄ Деревьев, раздражённый и крылатый ⁄ Сухой песок, щебещущий по-птичьи /…/» (1, 50). Прекрасный анализ мифопоэтики этого стихотворения см.: Бройтман С.Н. «…Мир, меняющий обличье…» (Стихотворение Арсения Тарковского «Дождь») // Вопросы литературы, 2001, № 4. С. 317–324.


[Закрыть]). «Студёная вода» – это та вода, над которою «носился» Дух Божий, – «тьма над бездною», первоначальный хаос, из которого возникла вселенная. Тот же космогонический подтекст несут образы водной стихии в «поэтогоническом» стихотворении «Душу, вспыхнувшую на лету…»:

 
/…/ Столько в небо фонтанами било
До конца первозданного лета,
Что судьба моя и за могилой
Днём творенья, как почва, прогрета.
 

(1,335)

«День творенья», в котором по-пастернаковски соединились «судьба» и «почва», – одновременно день рождения поэта (12(25 н. ст.) июня 1907 года) и первый день библейского Шестоднева, когда Бог ещё не отделил «воду, которая под твердью», от «воды, которая над твердью» (Быт., 1: 7). В этот день происходит вселенская водная феерия: вода падает с неба на землю, которая в ответ «бьёт фонтанами» в небо, словно бы салютуя Творцу по случаю появления новой жизни.

В конституирующей его поэтический космос «разновекторной» системе координат «земное – небесное»[35]35
  См.: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. С. 293–321.


[Закрыть] Тарковский смещает стрелку аксиологических «весов» в сторону «земного»:

 
/… / Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли.
 

(1,206)

В ситуации такого неравного культурно-космического «товарообмена» трава выступает как один из ключевых образов земли и символ корневой связи поэта со всем живым. В стихотворении «Степь» первый человек Адам и он же у Тарковского первый поэт – носитель Божественного Логоса – осуществляет повторную мистерию миротворения, возвращая «дар прямой разумной речи» всем Божьим созданиям. Трава здесь включена в сюжет нового эсхатологического мифа как некий космогонический «маркер», обозначающий нулевую и конечную точки возрождения умирающей от засухи степной земли.

 
Земля сама себя глотает
И, тычась в небо головой,
Провалы памяти латает
То человеком, то травой.
/…/
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернёт и птицам, и камням,
 
 
Любовный бред самосознанья
Вдохнёт, как душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Ещё во сне пересоздав.
 

(1,68)

В лирике Тарковского трава напрямую коррелирует с человеком-поэтом; у них общая трагическая судьба в удушливом, деспотическом мире, что подчёркнуто синтаксическим параллелизмом: «Трава – под конскою подковой, ⁄ Душа – в коробке костяной /…/» (1, 67). Неслучайно погибающая от засухи степь «провалы памяти латает то человеком, то травой». «Корни трав» «Степи» окликают «корневую подземную честь» «Поэтов» и финальные строки «программной» «Рукописи»:

 
/…/Я младший из семьи
Людей и птиц. Я пел со всеми вместе
 
 
И не покину пиршества живых —
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых.
 

(1, 189)

Таким образом, символико-семантическим коррелятом травы у Тарковского является целый спектр экзистенциально-метафизических и этико-аксиологических значений: земля, почва, корни, рождение, семья, связь, всеобщее родство с миром и со всем человечеством, живущим и жившим на земле, честь, долг («порука круговая»), наконец, словарь, поэзия. Трава – законная наследница «речи» и «словаря» поэта, который, в свою очередь, является «молочным братом листвы и трав». Трава – его заместительница и восприемница в круговой поруке всего «мирового вещества» (А. Платонов). Напитавшись кровью, пролитой им за родную землю («⁄…⁄ От крови моей почернела трава» (1, 116); «И разве это я ищу сгоревшим ртом ⁄ Колен сухих корней, и, как во время оно, ⁄ Земля глотает кровь /…/» (1, 319); «/…/ И уж если я гибну, то корни я кровью пою, ⁄ И листва принимает дыханье и силу мою» (1, 432)), трава становится «гортанью» и «пересохшим ртом» поэта, томимого духовною жаждой и сжигаемого прометеевым огнём, который он, как и благородный мученик-титан, оставляет после себя людям и всему живому на земле.

 
/…/ Дай каплю мне одну, моя трава земная,
Дай клятву мне взамен – принять в наследство речь,
Гортанью разрастись и крови не беречь,
Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,
Свой пересохший рот моим огнём обжечь.
 

(1,209)

«Моя трава земная» – «мой словарь» – «мой огонь» – эта цепь метаморфоз, связанных притяжательным местоимением первого лица и семантикой кровного родства поэта и мира, создаёт символический образ «кровооборота» природы и культуры, проводниками которого являются человек и трава, маркирующая одновременно стихию «земного» и «человеческого, слишком человеческого». «Пойдёт прохлада низом ⁄ Траву в коленях гнуть /…/» (1, 148), «Дорога ведёт под обрыв, / Где стала трава на колени /…/» (1, 250), «Под сердцем травы тяжелеют росинки /…/» (1, 34), «Дохнёт репейника ресница /…/» (1,67), «/…/ Из клювов птиц, из глаз травы» (1, 64) – подобных примеров «травяного» антропоморфизма в лирике Тарковского не счесть. Как разветвлённая капиллярная система, соединяющая «хрустальный мозг воды» с «крыльями разума», устремлённого в «небо синее сапфира» (1, 332), и с донорской кровью сердца поэта, текущей «из века в век» (1, 243), «в жизнь из жизни» (1, 330), трава в мифопоэтике Тарковского – пантеистический символ бессмертия человека и одна из форм его посмертного существования.

 
/…/ За то, что в родимую душную землю сойду,
В траву перельюсь.
За то, что мой путь от земли до высокой звезды,
Спасибо скажу.
 

(1,367)

Тот же мотив звучит в стихотворении «Памяти друзей», написанном в победном 1945-м, но здесь «травяной» образ пронизан неизбывной болью утраты и настолько сильным чувством вины живых перед павшими, что сама мысль о бессмертии решительно отвергнута, как отвлечённая прекраснодушная иллюзия.

 
/…/ Они достойней были
И умерли, а я ещё живу.
Но я не стану их благодарить
За дивный дар, мне выпавший на долю.
Я не хотел столь дорогой ценой
Купить его. Мне – их благодарить?
/…/
Благодарить за то, что я хотел бы
На их могилы принести цветы
В живых руках, дыша благоуханьем,
За шагом шаг ступая по траве,
По их траве, когда они лежат
В сырой земле и двинуться не могут.
Что двинуться? Когда их больше нет.
 

(1,360–361)

Другой поэт-фронтовик А. Твардовский, обращаясь к этой же теме в стихотворении «В тот день, когда окончилась война», решает её сугубо в идеально-нравственных категориях – как вечное духовное обязательство живых перед всеми павшими «в той битве мировой», которое уже само по себе – в глобальном мнемоническом варианте – исключает какой бы то ни было мифопоэтический дискурс, что хорошо просматривается в том числе и в концепте травы, получающем здесь неожиданные отрицательные коннотации:

 
Что ж, мы – трава? Что ж, и они – трава?
Нет. Не избыть нам связи обоюдной.
Не мёртвых власть, а власть того родства,
Что даже смерти стала неподсудна[36]36
  Твардовский A.T. Книга лирики. М.: Советский писатель, 1983. С. 264.


[Закрыть].
 

Лейтмотив травы в сочетании с темами войны, смерти и бессмертия обретает новый образно-символический разворот в стихотворении «Зуммер», открывающемся парадоксальной строкой: «Я бессмертен, пока я не умер». Поэт здесь уподоблен «последнему связисту под обстрелом», и после своей гибели соединяющему телефонные провода для живых (случай не такой уж редкий на войне) и «для тех, кто ещё не рождён». Устремлённая в будущее, его жертвенная смерть становится началом новой жизни:

 
На снегу в затвердевшей шинели,
Кулаки к подбородку прижав,
Он лежит, как дитя в колыбели,[37]37
  В этом сравнении заключена целостная философия бессмертия, которую Тарковский развивает в письме к Ахматовой от 11.11. 1958 г. в связи с её статьёй о пушкинском «Каменном госте»: «/…/ смерть – это взрыв, направленный в сторону ту же, с какой человек приходит, рождаясь, «возвращение с чёрного хода», и убитые принимают ту же позу, в какой они лежали в утробе матери». Цит. по кн.: Тарковский Арсений. Судьба моя сгорела между строк. М.: Эксмо, 2009. С. 390.


[Закрыть]
Правотой несравненною прав.
 

(1, 144)

«Несравненная правота» «последнего связиста» Тарковского очевидно корреспондирует с «волнами внутренней правоты» Мандельштама и сама становится «широкой волной», на которой «разбегается неповторимый терпкий звук» голоса-«зуммера» поэта, кому действительно выпало стать «последним связистом под обстрелом» – носителем и хранителем великой культурноисторической традиции в ситуации апокалипсиса христианской культуры в стране победившего социализма. Финал стихотворения эксплицирует тему земли-травы, коррелирующую с образом поэта-медиатора – «последнего связиста» – «зуммера телефона грядущих времён» – «гербовника семейной чести» и «словаря связей корневых» всех поколений человечества.

 
Это старая честь[38]38
  Казалось бы, «военный» сюжетно-композиционный план «Зуммера» требует в финале «старой части боевой», но стихотворение Тарковского не столько о войне, сколько о высшем экзистенциальном призвании поэта, о его нравственном долге перед человечеством.


[Закрыть] боевая
Говорит: – Я земля. Я земля, —
Под землёй провода расправляя
И корнями овсов шевеля.
 

(1, 144)

Провода поэта-связиста переплетаются под землёй с корнями овсов и сами становятся корнями всеобщей и бессмертной жизни, представленной в мире Тарковского как органический симбиоз природного и культурного пантеизма.[39]39
  См.: Мансков С.А. Поэтический мир А.А. Тарковского. С. 134–136.


[Закрыть] «Корни овсов», в которых звучат позывные погибшего солдата, несут семантику жертвы Христовой и Хлеба Жизни – одного из главных христианских символов бессмертия. В евангельском дискурсе строка «От большого пути в стороне» корреспондирует со словами Христа «Я есмь Путь, Истина и Жизнь» (Ин, 14:16), а также с концептуальной библейской оппозицией «путь ложный ⁄ путь истинный» и с темой «узких врат», ведущих в Царство Божие. Но у этой строки, проведенной в стихотворении рефреном, есть и современный подтекст: она является едким ироническим перифразом одного из наиболее растиражированных клише советского «новояза» – «этапы большого пути», источником которого стало положенное на музыку революционное стихотворение «Каховка» М. Светлова.

Как и в других «поэтологических» текстах Тарковского, в «Зуммере» воссоздан ряд сакральных ёмкостей, заключающих «вещество» бессмертной сущности человека, положившего жизнь за други своя: «ящик на солдатском ремне», прикрытый «расстрелянным телом» – пропитавшаяся кровью и «затвердевшая на снегу» шинель – «колыбель» посмертного существования «последнего связиста».

Тот же растительно-зерновой христианский «код» в сочетании с образами сакральных ёмкостей Тарковский использует в стихотворении «Влажной землёй из окна потянуло…», накладывая на «автобиографический» сюжет евангельское сказание о воскресении Лазаря (Ин, 11:1– 45) и египетский миф об умирающем и воскресающем боге Осирисе, символом которого является брошенное в землю зерно.

 
Влажной землёй из окна потянуло,
Уксусной прелью хмельнее вина;
Мать подошла и в окно заглянула,
И потянуло землёй из окна.
 
 
– В зимней истоме у матери в доме
Спи, как ржаное зерно в чернозёме,
И не заботься о смертном конце.
 
 
– Без сновидений, как Лазарь во гробе,
Спи до весны в материнской утробе,
Выйдешь из гроба в зелёном венце.
 

(1,342)

Концепт «трава» эксплицирован в метафоре «зелёный венец», являющейся символом Воскресения Христова, смысловое поле которого формируют как евангельские (вино, зерно, венец, мать, Лазарь), так и календарно-мифологические контексты (зимняя истома, весна, Мать Сыра («влажная») Земля).

Символика травы как посредника между живыми и мёртвыми и как «perpetuum mobile естественного воспроизводства жизни»[40]40
  Злыднева Н.В. Мотивика прозы Андрея Платонова. М.: Институт славяноведения РАН, 2006. С. 24.


[Закрыть]сближает лирику Тарковского с натурфилософской поэзией Н. Заболоцкого и У.Уитмена.

В посвящённом памяти Заболоцкого стихотворении «Могила поэта» трава не только зримый образ бессмертной жизни, но и знаковый концепт поэтического мира ушедшего собрата по творчеству.

 
Листва, трава – всё было слишком живо,
Как будто лупу кто-то положил
На этот мир смущённого порыва,
На эту сеть пульсирующих жил.
 

(1,97)

Описывая свежую могилу поэта, Тарковский воспроизводит поэтику Заболоцкого, изображавшего природу с очень близкой дистанции и с многократным увеличением её объектов – действительно, «как будто лупу кто-то положил», но под существенно другим натурфилософским и аксиологическим «углом зренья». Трава у Заболоцкого представлена вовсе не как «сеть пульсирующих жил», а как «огромный лес», не как «мир смущённого порыва», а как «страшный мир» (Блок), где царит закон борьбы за выживание и где сильный давит слабого.

 
Лодейников открыл лицо и поглядел
В траву. Трава пред ним предстала
Стеной сосудов, и любой сосуд
Светился жилками и плотью. Трепетала
Вся эта плоть и вверх росла, и гуд
Шёл по земле. Прищёлкивая по суставам,
Пришлёпывая, странно шевелясь,
Огромный лес травы вытягивался вправо,
Туда, где солнце падало, светясь.
И то был бой травы, растений молчаливый бой.
Одни, вытягиваясь жирною трубой
И распустив листы, других собою мяли,
И напряжённые их сочлененья выделяли
Густую слизь. Другие лезли в щель
Между чужих листов. А третьи, как в постель,
Ложились на соседа и тянули
Его назад, чтоб выбился из сил.
 

(158–159)[41]41
  Стихи Н. Заболоцкого, помимо особо оговорённых случаев, цитируются по изданию: Заболоцкий Н.А. Столбцы и поэмы. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1989 – с указанием страницы в тексте книги.


[Закрыть]

Картина «вековечной давильни природы», одним из «филиалов» которой является «огромный лес травы», завершается гротескной реализацией фразеологизма «тянуть одеяло на себя», что придаёт всему описанию амбивалентный смехотворно-жуткий характер. Но мир травы у Заболоцкого не столько антропоморфен, сколько зооморфен: сквозь «стену сосудов», какой предстаёт трава герою поэмы, ему видятся пугающие образы животных – то ли членистоногих, то ли кольчатых, то ли пресмыкающихся.

 
Лодейников склонился над листами,
И в этот миг привиделся ему
Огромный червь, железными зубами
Схвативший лист и прянувший во тьму.
 

(160)

На фоне этого откровенно дарвинистского описания «мир смущённого порыва» и «сеть пульсирующих жил» Тарковского воспринимаются не столько как смягчающий перифраз, сколько как «некрологический» эвфемизм. На самом же деле, мягкие, духовноорганические «травяные» метафоры «эпитафии» Тарковского меньше всего продиктованы de mortuis aut bene, aut nihil, но принципиально иным этическим и поэтическим credo:

 
/…/ Но зато не унизил ни близких, ни трав /…/
 

(1,66)

У Тарковского трава и близкие – на одной шкале ценностей. В натурфилософской иерархии Заболоцкого трава, растения, «дремучий» мир природы расположены на более низкой ступени по сравнению с человеком – действительно «унижены». Человек возвышается над «вековечной давильней природы», как носитель творческого разума, призванный внести в печальное, страдальческое бытие своей «безумной, но любящей матери» гармонизирующее интеллектуальное начало путём преобразовательной научно-технической деятельности. Новый мессия, человек Заболоцкого пришёл к природе, чтобы победить царящие в ней безумие и смерть:

 
Лодейников прислушался. Над садом
Шёл смутный шорох тысячи смертей.
Природа, обернувшаяся адом,
Свои дела вершила без затей.
Жук ел траву, жука клевала птица,
Хорёк пил мозг из птичьей головы,
И страхом перекошенные лица
Ночных существ смотрели из травы.
 

(160–161)

Трава здесь – обитель страха и смерти. Вместе со всей природой она должна пройти полную антропологическую эволюцию[42]42
  Природа Заболоцкого – своеобразный антропологический «полуфабрикат» – наполовину уже очеловечена: «прекрасное тело цветка», «лицо коня», «лиственные лица», «речка чистым телом звенела вся», «лес, подняв лицо, пел вместе с лугом», «звери с большими лицами блаженных чудаков», «человеческий шорох травы», «травы падают в обморок» – подобных примеров в его лирике не счесть. Изображая явления и объекты природы, поэт постоянно употребляет слова «мысль», «ученье», «чтенье», обозначающие вектор предстоящей метаморфозы – «всех живых преображенье в одном сознанье мировом», «путь природы к благословенному уму», по которому её поведёт человек, призванный приобщить робкую и мучающуюся от «смутного ума» «печальную тварь» к таинствам наук и искусств. – См.: Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 115–118,257-259.


[Закрыть], чтобы преодолеть экзистенциальный абсурд, высвободить «бессмертную душу растительного мира» и обрести мировую гармонию под водительством «великого чародея» и «нового дирижёра».

Картина такого высвобождения из «высокой тюрьмы» развёрнута в финале «Лодейникова»; технократическая утопия Заболоцкого представлена в ней в законченно-идеологическом, манифестирующем варианте:

 
Разрозненного мира элементы
Теперь слились в один согласный хор,
Как будто, пробуя лесные инструменты,
Вступал в природу новый дирижёр.
 Органам скал давал он вид забоев,
Оркестрам рек – железный бег турбин
И, хищника отвадив от разбоев,
Торжествовал, как мудрый исполин.
И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук,
Как будто вновь почувствовали воды,
Что не смертелен тяжкий их недуг.
Как будто вдруг почувствовали травы,
Что есть на свете солнце вечных дней,
Что не они во всей вселенной правы,
Но только он – великий чародей.
 

(163)

«Травы – правы» – рифма из поэтического лексикона Тарковского, но, в отличие от Заболоцкого, напрочь лишённая каких-либо отрицательных коннотаций.

 
Струнам счёт ведут на лире
Наши древние права,
И всего дороже в мире
Птицы, звёзды и трава.
 

(1,311)

Натурфилософии и аксиологии Тарковского глубоко чужда Заболоцкая агрессивно-восторженная и вместе наивная экспансия мироустроительного или просветительского панантропологизма. Выделение человека из природы, в отличие от своего поэтического собрата, он воспринимал не как его интеллектуальное торжество, а как экзистенциальную трагедию разъединения.

 
И я ниоткуда
Пришёл расколоть
Единое чудо
На душу и плоть,
 
 
Державу природы
Я должен рассечь
На песню и воды,
На сушу и речь /…/
 

(1,285)

Человек Заболоцкого пришёл к необразумленной природе с готовыми знаниями, пришёл учить «печальную тварь», которая в финале его культуртрегерских усилий пропоёт «славословье уму» («Всё, что было в душе»). А пока «учёба» не началась – «лежал я в траве, и печалью и скукой томим» (170). В мире Тарковского подобная ситуация непредставима. Для него трава не пугающий «огромный лес», а природа не «высокая тюрьма», не «вековечная давильня» и не полигон для претворения в жизнь всемирной эколого-технократической утопии, но волшебная Книга Бытия, в которую поэт вникает как в таинственную и прекрасную речь, как в первозданную музыку мира, ставшую космогоническим первоистоком поэзии.

 
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
 

(1,65)

Лирический субъект Тарковского «учится» траве (именно в такой грамматической форме!), чтобы «вернуть моё искусство его животворящему началу» (1, 211) и самому в конце пути стать «книгой младенческих трав, к родимому лону припав» (1, 253). Трава у Тарковского, как и земля, слита «с первоосновой жизни» (Мандельштам). Поэт «учится траве», потому что, как сказал Пастернак, поэзия «валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли» (4, 632–633).

 
⁄… / Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
 

(1,65)

Масштабная и многомерная космогоническая символика травы у Тарковского во многом созвучна космической поэтике «Листьев травы» Уитмена, несмотря на абсолютное неприятие Тарковским верлибра и поэтического авангарда как такового, что хорошо просматривается в его стойкой антипатии к Маяковскому. Тарковскому, безусловно, чужд неистовый оргиастический космизм Уитмена, навязчивая гиперболизация поэтических образов, равно как и пафос первобытного религиозного синкретизма. Но ему, безусловно, близок уитменовский трансцендентализм как активно-эволюционная пантеистическая концепция существования живой материи, а также антропоцентрическая модель мироздания, скорректированная у Тарковского нравственной идеей «круговой поруки» добра и долга человека перед всем живым на земле и перед памятью ушедших.

Как и у Тарковского, трава у Уитмена – сложный экзистенциальный символ, не поддающийся окончательной расшифровке, – «иероглиф, вечно один и тот же» (190).[43]43
  Все цитаты из произведений Уитмена приводятся по изданию: Лонгфелло Г. «Песнь о Гайавате». Уитмен У. Стихотворения и поэмы. Дикинсон Э. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1976 – с указанием страницы в тексте книги.


[Закрыть] Уитменовская трава, как и сам человек, вмещает в себя всю полноту сотворённого мира:

 
Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зелёной материи – цвета надежды.
 
 
Или, может быть, это платочек от Бога,
Надушенный, нарочно брошенный нам на память, в подарок,
Где-нибудь в уголке есть и метка, чтобы, увидя, мы могли сказать чей? (курсив Уитмена – Н.Р.)
 
 
Или, может быть, трава и сама есть ребёнок, взращенный младенец зелени.
 

(190)

Трава – рождающее «материнское лоно» и «прекрасные нестриженные волосы могил», – зримое природное воплощение вечного круговорота рождений и смертей. Говоря словами другого поэта, близкого Уитмену по чувству жизни и лирической натурфилософии, в траве живёт «весь трепет жизни всех веков и рас» (М. Волошин):

 
А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же,
И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придётся,
Среди чернокожих и белых людей,
И канука, и токахо, и конгрессмена, и негра я принимаю
одинаково, всем им даю одно».
 

(190)

Трава – это «все языки» совокупного человечества: «не зря вырастает она из человеческих уст» (190). Поэт «хотел бы передать её невнятную речь об умерших юношах и девушках, ⁄ А также о стариках, и старухах, и о младенцах, только что оторванных от матерей» (190–191).

Наконец, трава – это прямое свидетельство бессмертия и вечной жизни, которая, побеждая смерть, является орудием и проводником высшего Божьего замысла:

Что, по-вашему, сталось со стариками и юношами?

И во что обратились теперь дети и женщины?

Они живы, и им хорошо,

И малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле нет,

А если она и была, она вела за собою жизнь, она не подстерегает,

жизнь, чтобы её прекратить.

Она гибнет сама, едва лишь появится жизнь.

(191)

У Тарковского императив бессмертия выражен на языке библейских символов, но с тем же мощным пророческим пафосом, который упраздняет временные границы земного существования человека перед лицом обетованной жизни вечной:

 
/…/ На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идёт бессмертье косяком.
 

(1,243)

Образы моря, берега, сетей, рыбьего косяка – прозрачные евангельские аллюзии на призвание Христом первых апостолов и на Его слова о подобии Царства Небесного неводу, «закинутому в море и захватившему рыб всякого рода» (Мф., 13: 47).

Тарковский и Уитмен во многом совпадают, описывая «пред-жизнь» человека, явившегося в мир в результате многовековых усилий всех космических стихий бытия и предшествующих людских поколений. Правда, у Тарковского картина вселенского антропогенеза носит более драматический характер, пронизана не столько любовью, сколько спором и борением «враждующих начал» мира.

 
Долго пребывал я под спудом – долго-предолго.
 
 
Долго трудилась вселенная, чтобы создать меня.
Ласковы и преданны были те руки, которые направляли меня.
 
 
Вихри миров, кружась, носили мою колыбель, они гребли
и гребли, как лихие гребцы.
Сами звёзды уступали мне место, вращаясь в своих кругах,
Они посылали свои лучи для присмотра за тем, что должно
было делаться со мною.
 
 
Покуда я не вышел из матери, поколения направляли мой путь.
 

(233)

Ср. в «Думе» Тарковского:

 
Я не в младенчестве, а там, где жизни ждал,
В крови у пращуров, у древних трав под спудом,
И целью и путём враждующих начал,
Предметом спора их я стал каким-то чудом.
 

(1,365)

Как и у Тарковского, «листик травы» у Уитмена «не меньше подёнщины звёзд», а человек – вместилище всех форм живой материи:

 
Во мне и гнейс, и уголь, и длинные нити мха, и плоды, и зёрна, и коренья, годные в пищу,
Четвероногими весь я доверху набит, птицами весь я начинён,
И хоть я неспроста отдалился от них,
Но стоит мне захотеть, я могу позвать их обратно.
 

(213)

Здесь нужно оговориться: для Тарковского принципиально неприемлем «эволюционный произвол» Уитмена, равно как и наивноруссоистские наскоки на культурное и научно-техническое наследие человечества («/…/ малейший сустав моих пальцев посрамляет всякую машину, /…/ корова, понуро жующая жвачку, превосходит любую статую /…/» – 213). В эволюционно-космогонической иерархии человек Тарковского находится строго на своём месте – «посредине мира», соединяя «мириады инфузорий» и «мириады звёзд», подобно живому мосту, переброшенному между микро– и макромиром. По определению Е. Левкиевской, ему дан «статус универсального медиатора, к которому протянуты все связующие «жилы» – «прямые продолжения корней», и почти демиургический статус соратника своего народа по созданию словаря национального языка»[44]44
  Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. Тарковского. С. 62–63.


[Закрыть].

Человек Уитмена превознесён над миром, как молодой языческий бог, наделённый безудержной жизнетворящей вселенской силой. Потому и образная семантика травы у него несколько иная. Уитменовские «листья травы» – универсальный символ единства человека со всем человечеством и одновременно собирательный образ молодого американского народа, проходящего стадию национально-исторического становления, неизбежно сопряжённую с коллективным или индивидуальным мифотворчеством (поэзия Уитмена, Г. Лонгфелло, Г. Торо). То же и в японской средневековой поэзии, где метафора «трава – народ» встречается достаточно часто, например, у Кобаяси Иссы.

 
В стране моей родной
Цветёт вишнёвым цветом
И на полях трава!
 

(320) [45]45
  Все стихи Иссы цитируются по изданию: Бабочки полёт: Японские трёхстишия. М.: Издательский дом «Летопись – М», 1999 – с указанием страницы в тексте книги.


[Закрыть]

«Ключом» к символико-аллегорическому «шифру» этого хокку является соседнее трёхстишие:

 
Всем сердцем я чту,
Отдыхая в полдневный жар,
Людей на нолях.
 

(321)

Подобно Уитмену, Исса изображает траву как материнское лоно новых прекрасных жизней и как волшебный хрупкий мир:

 
В зарослях сорной травы,
Смотрите, какие прекрасные
Бабочки родились!
 

(339)

 
Ах, не топчи траву!
Там светляки сияли
Вчера ночной порой.
 

(329)

Образ светящейся, светоносной травы встречается и у Тарковского: «/…/ всё озаряется светом, ⁄ Продолжающим стебли травы» (2, 43). Этот свет излучает «горящее слово пророка», пронизывающее все уровни и «этажи» природы – в том числе нижний уровень «травы земной», в которой «валяются» слова, «скреплённые их собственным светом» (1, 65). Тарковский, пожалуй, единственный из всех поэтов, у кого трава становится материнским лоном поэзии, источником её магической «свето-цветомузыки». Осваивая «зелёные лады» и «волшебную флейту» травы, поэт постигает тайну бессмертной жизни.

Вовлечённая в широкий контекст культурно-исторических символов, несущих высшую поэтологическую семантику, трава у Тарковского может выражать и диаметрально противоположные значения: запустение, умирание, смерть. В стихотворении «Бобыль» образ «сорной», «подзаборной» травы несёт амбивалентные смыслы: с одной стороны, одиночество, заброшенность, вдовье сиротство героя, а с другой – неуничтожимость жизни, вечное возрождение природы, посылающей человеку утешительную весть о бессмертии. Самочинно разросшаяся на бобыльем подворье трава превращается в «узорное» одеяние, чьи рукава метонимически соотнесены с руками умершей жены, а в большом контесте поэзии Тарковского – с птичьими крыльями.[46]46
  Подробнее об этом см.: Кекова С.В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Вып. 22. Саратов: Изд-во СГУ, 1988. С. 60–63.


[Закрыть] Не случайно бобыль «видит сон про птицу райскую /…/и про тот платок цветной» (1, 346).