Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Второй, менее очевидный, мандельштамовский претекст «Загадки…» – стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу…», тоже работающее в «формате» загадки («Дайте Тютчеву стрекозу – ⁄ Догадайтесь почему!») и построенное как поэтический ономастикой. Написавший его тем же «неуимчивым» в своей поэтической «скачке» четырёхстопным хореем, Мандельштам, что называется, «падает на хвост» удалой тройке предшественников (Анакреон – Державин – Пушкин), превращая её в блистательную квадригу Аполлона, чей «золотой зубчатый лук» стал «калёным норовистым смычком» Хлебникова, «крылышкующего» «золотописьмом тончайших жил». «Домашний сверчок» Тарковский получает этот смычок, что называется, из рук в руки и становится продолжателем непрерывной культурно-исторической традиции, овеянной именами великих поэтов. «Калёный норовистый их смычок» – такова эволюция «старой скрипки запечной с единственной медной струной». Это символический совокупный образ мировой поэзии, на широком и привольном «елисейском лугу» которой хватает места всем: и «крылышкующему» кузнечику Хлебникову, и «калёному норовистому» мастеру поэтических метасюжетов – «цикаде-цитате» Мандельштаму. Одновременно это символ пути самого поэта, в семантической глубине которого – как скрытая рифма – заключено его начало', смычок – сверчок. Не случайно финальная строфа «Загадки с разгадкой» содержит и автоцитату-«цикаду» (своего рода автограф-тахаллус, если вспомнить о «восточных переводах» Тарковского!), являя целостный образ его поэзии. Кузнечик – «герб державы луговой», поэт – «прямой гербовник семейной чести» всех живых, «прямой словарь их связей корневых» (1, 189). Этот параллельный образный ряд ведёт к основополагающим, «корневым» образам мифопоэтики Тарковского – образу мирового дерева и образу степи как пространства духовной инициации человека, посвящаемого в поэты[75]75
  См. об этом в главе «…Ив степь как воронкой ветров душу втянуло мою» (Мистерия инициации)».


[Закрыть].

 
Земля неплодородная, степная,
Горючая, но в ней для сердца есть
Кузнечика скрипица костяная
И кесарем униженная честь.
 

(1,207)

Включённые в «поле» интертекстуальной интерпретации, стихи о степи («Степная дудка», «Степь», «Где целовали степь курганы…» и др.) расширяют список имён «Загадки с разгадкой», добавляя в него имена «униженного кесарем» Овидия и «старчика» Григория Сковороды, с детства нежно любимого поэтом. Такое расширение полностью согласуется с античным и малороссийским контекстами «энтомологического» и «ономастического» текста Тарковского, само название которого становится ещё одним «гербовником» поэта – эмблемой «сродного» ему творческого труда:

 
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скреплённых их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума /…/
 

(1,65)

«Энтомологический» сюжет, заданный «Сверчком», завершает «Кузнец», написанный более двадцати лет спустя. Впрочем, точная хронология в мире Тарковского – область «профанного» времени, оттеняющего и дополнительно актуализирующего отсчет sub specie aeternitatis. В «Кузнеце» эта тема звучит с первой строки, что вполне соответствует мифологической природе главного героя и лирического сюжета: кузнец – это и бог-демиург (Гефест, Сварог), и культурный герой (Дедал, Ильмаринен, Вишвакарман), и боговдохновенный мастер, магический художник (гоголевский кузнец Вакула, подчинивший себе нечистую силу).[76]76
  См.: Мифы народов мира: В 2 т. T. 2. М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 21–22.


[Закрыть]

 
Клянусь, мне столько лет, что наковальня
И та не послужила бы так долго,
Куда уж там кувалде и мехам.
 

(1,281)

Но кузнец Тарковского не уверенный в себе божественный демиург, а взыскательный мастер, сознающий своё несовершенство – человеческое и художническое, прикованный к творческой «наковальне» высшим долгом и судьбой. В этом и трагедия призвания поэта, и оправдание и смысл его существования, и болевой источник его песен.

 
Сам на себе я самого себя
Самим собой ковал – и горн гашу,
А всё-таки работой недоволен:
Тут на железе трещина, тут выгиб
Не тот, тут – раковина, где должна бы
Свистеть волшебной флейтой горловина.
 

(1,281)

Тема ковки (или перековки) – метафоры творческого процесса и одновременно революционной закалки человеческого духа – была одной из центральных в советской литературе 20-х годов («Поэт-рабочий» В. Маяковского, «Песнь кузнеца» Л. Радина, «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Мы – кузнецы» Ф. Шкулёва, ставшее революционным маршем). «Кузнец» Тарковского – вовсе не марш, но скорее «плач» по самому себе, элегический «реквием», пронизанный щемящей нотой родства со всем живым и сочувствия всему живому. Показательно, что тему эту замыкает на себя кузнечик, только уже не по-пушкински беззаботный и по-моцартовски артистичный «прозрачный школьник», а «друг неверный и плохой близнец», диаметрально противоположный «брату и другу» Хлебникова.

 
Не мастера ты выковал, кузнец,
Кузнечика ты смастерил, а это
И друг неверный, и плохой близнец,
Ни хлеба от такого, ни совета.
 

(1,281)

По отношению к кузнецу кузнечик выглядит как будто ущербно-неполноценно, но стоит внимательно вчитаться в эти строки, чтобы уловить их подспудную, скрытую музыку, которую здесь прежде всего создаёт рифма, появившаяся в белом стихе вместе с новорождённым кузнечиком', кузнец – близнец. Очень важны здесь глаголы, описывающие работу кузнеца: «не мастера» он «выковал», а «плохого близнеца» кузнечика – «смастерил». Этот, на первый взгляд, сугубо стилистический «предикативный» нюанс утепляет и усиливает тему сокровенного родства кузнеца-поэта и его творения, которое он, как новую жизнь, благословляет в финале стихотворения:

 
Что ж, топочи, железная нога!
Железная не там открылась книга.
Живи, браток, железным усом двигай!
А мне наутро – новая туга…
 

(1,281)

Читателя не должно вводить в заблуждение обилие «железа» в финале, несущем, как это часто бывает в стихах Тарковского, корректирующую подтекстовую семантику. «Железная нога» – это, конечно, протез, с которым поэт вернулся с войны (военную тему здесь эксплицирует и «классическое» солдатское обращение «браток»). Но, как определил сам Тарковский, это и «орган сострадания»: «На войне я постиг страдание. Есть у меня такие стихи, как я лежал в полевом госпитале, мне отрезали ногу («Полевой госпиталь» – Н.Р.). В том госпитале повязки отрывали, а ноги отрезали, как колбасу. И когда я видел, как другие мучаются, у меня появлялся болевой рефлекс. Моя нога для меня – орган сострадания. Когда я вижу, что у других болит, у меня начинает болеть нога» (2, 242). Так что, хоть он и «плохой близнец» – «ни хлеба от такого, ни совета», и не сыграть ему на моцартовской «волшебной флейте», которой он предпочёл флейту страдальца Марсия (1, 140–141), как ранее отказался от заоблачной «олимпийской скрипки» в пользу «бедной скрипки» сверчка, – кузнечик Тарковского со всеми его «трещинами», неправильными «выгибами» и «раковинами»[77]77
  В отличие от мандельштамовской «раковины без жемчужин», являющейся «двойником» становящегося поэта, постигающего «музыку сфер» и посвящаемого в высшее таинство мировой космогонической ночи (1, 76), «раковина, где должна бы свистеть волшебной флейтой горловина» – это брак, изъян, знак несовершенного творения, для которого космическая гармония не достижима и слишком заоблачна. Но с другой стороны, это образно-символический эквивалент принципиальной этической позиции художника, сознательно «променявшего» «музыку сфер», «волшебную флейту» и «олимпийскую скрипку» на «степную дудку», «бедную скрипку», «трещотки стрекоз и кнуты пастухов» – на «соль и жёлчь земную».


[Закрыть] – подлинный Поэт, наделённый обострённым чувством мировой боли и сострадания всему живому на земле.

Об этом неизбывном долге поэта перед миром говорит заключительная строка стихотворения:

А мне наутро – новая туга…

«Новая туга» означает не только «новая печаль», но и «новая забота, новая плавка и ковка», а стало быть, и «новая песня». Поэт сам себе и молот, и наковальня, и горн, и меха. Он и могучий кузнец, и хрупкий кузнечик – «испытатель боли» (Бродский), без чего поэзия невозможна в принципе. Не об этом ли говорит строка «Железная не там открылась книга», являющая читателю ещё один загадочный образ, столь редкий на фоне других книг, переполняющих поэзию Тарковского:

 
Я по каменной книге учу вневременный язык /…/
 

(1,287)

 
/…/ И стану я книгой младенческих трав.
К родимому лону припав.
 

(1,253)

 
Я кончил книгу и поставил точку
И рукопись перечитать не мог.
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
 

(1, 189)

«Не там» открывшаяся «железная книга» входит в поэтическую «библиотеку» Арсения Тарковского на равных правах с другими его «книгами», «словарями», «письмовниками», «букварями», «тетрадями», «рукописями» и «звёздными каталогами», символизируя трагическую непреложность судьбы поэта и неизбежность страдания в мире как необходимую высокую себестоимость поэтического слова.

 
Не я словарь по слову составлял,
А он меня творил из красной глины;
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира,
А рана мира облегла меня /…/
 

(1,211)

«Сверчок – кузнечик – кузнец» – оказалось, эта образная «триада», заключённая в одном «энтомологическом» сюжете как «загадка с разгадкой», составляет звенья нового «поэтогонического» мифа – той таинственной, мучительной и прекрасной метаморфозы, которую претерпевает человек, рождённый, чтобы стать поэтом.

Глава четвёртая
«… И в степь как воронкой ветров душу втянуло мою»
(Мистерия инициации)

Уроженец уездного города Елисаветграда, окружённого с трёх сторон бескрайней степью, которая тянется на юг до самого моря, Тарковский посвятил родному краю не одно стихотворение: «Степь», «Степная дудка», «Приазовье», «Где целовали степь курганы…» и другие. Развёрнутый в них степной пейзаж отличает одно общее свойство: пейзаж этот не традиционная (с той или иной степенью детализации) зарисовка природного локуса со свойственной ему флорой и фауной или – наоборот – монументальная картина необъятного, как море, географического пространства, характерная для поэзии Никитина, лирического эпоса Гоголя или Чехова. В поэтическом мире Тарковского степь меньше всего лирический «биоценоз», но особый микрокосм, сакральный топос. Это пространство поэтической инициации, место посвящения в пророки, во многом аналогичное «мрачной пустыне», где, «духовной жаждою томим», «влачился» пушкинский пророк. Аналогичное, но не тождественное.

Степь у Тарковского далеко не «мрачная пустыня», а живущая своей, таинственной жизнью, пусть и «неплодородная», «горючая», земля. И сама инициация здесь тоже происходит по-другому – без какого-либо вмешательства шестикрылого серафима и «воззвания» Божьего гласа.

 
Приазовье
На полустанке я вышел. Чугун отдыхал
В крупных шарах маслянистого пара. Он был
Царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей.
Степь отворилась, и в степь как воронкой ветров
Душу втянуло мою. И уже за спиной
Не было мазанок; лунные башни вокруг
Зыблились и утверждались до края земли,
Ночь разворачивала из проёма в проём
Твёрдое, плотно укатанное полотно.
Юность моя отошла от меня, и мешок
Сгорбил мне плечи. Ремни развязал я, и хлеб
Солью посыпал, и степь накормил, а седьмой
Долей насытил свою терпеливую плоть.
Спал я, пока в изголовье моём остывал
Пепел царей и рабов и стояла в ногах
Полная чаша свинцовой азовской слезы.
Снилось мне всё, что случится в грядущем со мной.
Утром очнулся и землю землёю назвал,
Зною подставил ещё не окрепшую грудь.
 

(1,306)

У этого стихотворения, написанного величавым пятистопным дактилем (пентаметром), мелодически близким гекзаметру гомеровых эпопей и овидиевых «Метаморфоз», есть биографическая предыстория – событие, случившееся в далёком 1921-м году, когда Тарковскому было 14 лет. Вместе с друзьями, начинающими поэтами, он опубликовал в местной газете дерзкий акростих. Из начальных букв по вертикали складывалось имя – Ленин. В подростковой шалости власти усмотрели политическую крамолу. «Мальчишек арестовали, несколько дней продержали в местном отделении ЧК (правда, хорошо кормили и даже водили в театр), а потом повезли на поезде в Николаев – на суд. По дороге Арсению удалось бежать».[78]78
  Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. М.: ЭНАС, 2008. С. 31–32.


[Закрыть] Начались многодневные скитания по приазовским степям «без копейки в кармане». Юноша добрался до моря, где смог устроиться учётчиком в рыболовецкую артель. Несколько месяцев спустя, когда опасность миновала, Тарковский вернулся в родной город.

Конкретно-биографическая подоплёка «Приазовья», равно как и других стихотворений о степи, ни в одном из которых нет и намёка на бегство от смерти как на главный мотив степных «путешествий», надёжно упрятана в подтекст. «Степные» тексты Тарковского – важнейшая, если угодно, фундаментальная часть его целостного «поэтогонического» мифа, в символико-семантическом «силовом поле» которого отроческие страхи и лишения переосмыслены как знак свыше, как «зов судьбы скитальческой», обернувшейся посвящением в пророки.

В развёрнутой в «Приазовье» величественной, поистине библейской, картине поэтической инициации смешались элементы языческого и христианского сакрального ритуала: календарнообрядовое кормление земли хлебом-солью и восходящая к Тайной вечере евхаристия – причащение к «полной чаше свинцовой азовской слезы», которое наделяет поэта пророческим даром и одновременно знаменует предстоящие ему испытания («Снилось мне всё, что случится в грядущем со мной»).

Помимо указанных культурно-исторических подтекстов, в сюжете «Приазовья» эксплицирован «сценарий» языческого похоронного ритуала. Чаша в ногах спящего героя – атрибут древнеславянского погребального обряда, который благополучно дожил до наших дней. В намеченный ритуально-мифологический контекст органично вписывается и, на первый взгляд, загадочное мгновенное «старение» лирического героя («Юность моя отошла от меня, и мешок ⁄ Сгорбил мне плечи»), и остывающий в изголовье «пепел царей и рабов» – образ, напоминающий о траурном «жесте» древних иудеев (посыпание головы пеплом) и придающий всему происходящему в «отворенной» степи метаисторический мистериальный «формат», заданный, впрочем, уже в начале стихотворения:

 
На полустанке я вышел. Чугун отдыхал
В крупных шарах маслянистого пара. Он был
Царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей.
 

Сравнение локомотива, окутанного густыми клубами пара, с курчаво-бородатым ликом ассирийского владыки, – нечто большее, чем прихотливая поэтическая ассоциация, навеянная репродукциями дворцовых рельефов из коллекций Британского музея или берлинского Пергамона. В лирике Тарковского (так же как и в поэзии его любимого Мандельштама) ассирийский дискурс несёт символику безжалостной деспотической власти («В музее»), угрожающей свободе и самой жизни человека и неизменно ассоциирующейся у поэта с тяжёлыми металлами: чугуном («чугун отдыхал») и свинцом («полная чаша свинцовой азовской слезы»), из которого отливают пули – эти летучие орудия смерти.

В стихотворении «Степь» (в первоначальной редакции) ассирийская тема связана с оловом, усиливающим семантику «тяжести недоброй» (Мандельштам) в эсхатологической картине умирающей от жажды, угнетённой степи:

 
А степь лежит, как Ниневия,
И на курганах валуны
Спят, как цари сторожевые,
Опившись оловом луны.
 

(1,422)

Ср. тот же мотив, но уже в «каменной» ипостаси:

 
/…/ Где спали каменные бабы
В календаре былых времён
И по ночам сходились жабы
К ногам их плоским на поклон /…/
 

(1,333)

Мистериальную ауру лирического сюжета «Приазовья» генерируют прозрачные библейские аллюзии: 1) «седьмая доля», которою герой «насытил свою терпеливую плоть», коррелирует с седьмым днём миротворения, в который Бог «почил от всех дел своих»; 2) фраза «Ремни развязал я» перекликается со словами Иоанна Крестителя: «Я крещу вас водою, но идёт Сильнейший меня, у Которого я недостоин развязать ремень обуви» (Лк., 3: 16) – и со словами Иеговы, обращёнными к Моисею из пламени неопалимой купины: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих', ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх., 3: 5). Согласно ближайшему контексту, фраза о ремнях относится не к обуви, а к мешку, что «сгорбил мне плечи». Но указанный нами подтекст оправдан и подкреплён контентной значимостью слова «босой», столь часто встречающегося в «степных» текстах Тарковского.

 
/…/ Там пробирался я к Азову:
Подставил грудь под суховей,
Босой, пошёл на юг по зову
Судьбы скитальческой своей /…/
 

(1,333)

 
Босиком, но в будённовском шлеме,
Бедный мальчик в священном дурмане,
Верен той же аттической теме,
Я блуждал без копейки в кармане.
 

(1, 162)

 
/…/ По Лилипутии своей
Пошёл я напролом,
На сабли крошечных людей
Ступая босиком.
 

(2,118)

Или в далёкой от «степной» темы «японской сказке» о бедном рыбаке:

 
Мимо всей вселенной,
Я пойду, смиренный,
Тихий и босой /…/[79]79
  Ср. в стихотворении «Комитас», посвящённом трагедии армянского народа, ставшего жертвой турецкого геноцида 1915 г.: «И опять Айя-Софии ⁄ Ходит камень предо мной, ⁄ И земля ступни босые ⁄ Обжигает мне золой» (1, 205).


[Закрыть]
 

(1,266)

Явного библейского происхождения и образ неба, распростёршегося над ночной степью:

 
/…/ Ночь разворачивала из проёма в проём
Твёрдое, плотно укатанное полотно.
 

Ср.: «И создал Бог твердь /…/ И назвал Бог твердь небом» (Быт., 1: 7–8). А «лунные башни», что «зыблились и утверждались до самого края земли», недвусмысленно окликают Вавилонскую башню, коррелирующую с «царём ассирийским» на уровне культурно-исторических ассоциаций.

Сходная «архитектура ночи» – в стихотворении «Телец, Орион, Большой Пёс», где звёздное небо тоже изображено посредством тканной метафоры:

 
Мне раз ещё увидеть суждено
Сверкающее это полотенце /…/
 

(1,234)

На фоне «Тельца…» ощутима некая теологическая «оголённость» «Приазовья», где нет ни «рабочего ангела», ни «проёмов чёрных, как в старой церкви», ни «ещё одной скрижали Ветхого Завета», ни «божественной перемычки счастья».

Тематически и сюжетно близкое пушкинскому «Пророку» («полустанок» Тарковского – образный синоним «перепутья», где герою Пушкина является «шестикрылый серафим», а долгий сон в ночной степи очевидно коррелирует со строкой «Как труп, в пустыне я лежал»), «Приазовье» представляет безмолвную ночную мистерию, не озвученную, как у Пушкина, голосом Бога и не означенную хотя бы молчаливым Его присутствием. Таинство посвящения у Тарковского от начала и до конца происходит без высших свидетелей – только между юношей и степью, что называется, tete-a-tete. И человек здесь не столько объект, сколько полноправный субъект, активный участник сакрального действа и во многом – если не бояться тавтологии – инициатор инициации.

 
На полустанке я вышел.
 

Расположенный в конце предложения и на границе полустиший первой строки, глагол «вышел» интонационно выделен. Он «прогибается» под тяжестью эмоционально-логического ударения, неся значение переломного шага, судьбоносного волеизъявления личности. Аналогичная семантико-синтаксическая конструкция открывает пастернаковский «Гамлет»:

 
Гул затих. Я вышел на подмостки.
 

(3,511).

Глагол «выйти» часто встречается в «степных» текстах Тарковского[80]80
  Ср. в стихотворении «К стихам», в котором развёрнут тот же инициационный сюжет и использованы глаголы совершенного вида с тем же префиксом: «Мне вытянули горло длинное, ⁄ И выкруглили душу мне /…/» (1,64).


[Закрыть]:

 
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернёт и птицам и камням ⁄…⁄
 

(1,68)

Этот вполне реальный и одновременно мистериальный выход лирического героя в открытое («отворённое») пространство степи был осознан и обозначен Тарковским как главное событие его личного поэтического мифа уже на раннем этапе творческого становления – в стихотворении «Мне было десять лет, когда песок…» (1932):

 
И не песок пришёл к нам в те года,
А вышел я песку навстречу.
 

(2, 36)

Вышел из «города степного» «на краю вселенной», заносимого «песчаными бурями» революции, как пророк из какого-нибудь провинциального Назарета, приняв вызов судьбы и истории, расслышанный в песне слепого дудочника, игравшего на речном мосту на «пятиротой дудке тростниковой». Эта бедная «степная дудка» и станет продутой «огнём беды» поэтической «дудой» Тарковского.

Но вернёмся к «Приазовью». Почти половина всех глаголов, которыми в избытке насыщен поэтический текст, отнесена именно к лирическому герою как к субъекту действия: вышел – развязал – посыпал – накормил – насытил – спал – очнулся – назвал – подставил. Он начинает лирический сюжет, и он же его заканчивает. Со степью как со вторым участником мистериального события соотнесены два глагола, один из которых неслучайно стоит в безличной форме:

 
Степь отворилась, и в степь[81]81
  Повтор слова «степь», на первый взгляд, кажущийся избыточным, усиливает «эзотерический» эффект происходящего, передавая состояние гипнотической завороженности, в котором пребывает лирический герой. На уровне мелодики стиха магическую ауру события воссоздают многочисленные enjambements и сам стихотворный размер – нерифмованный античный пентаметр.


[Закрыть] как воронкой ветров
Душу втянуло мою.
 

Глагол «втянуло» обозначает переход в новое измерение – начало инициации как ритуализованной смерти, пройдя через которую, герой обретает «новое небо и новую землю»:

Утром очнулся и землю землёю назвал /…/

Строка эта также является библейской аллюзией, связывающей лирического субъекта с Шестодневом («И назвал Бог сушу землёю /…/» – Быт., 1: 10) и с дарованием имён в Эдемском саду, которое осуществляет поэт-демиург Адам (ср. в «Степной дудке»: «Я из шапки вытряхнул светила, ⁄ Выпустил[82]82
  Глаголы «вытряхнул» и «выпустил» несут ту же мистериально-креатив-ную семантику, что и «степной» глагол «вышел» и глаголы «вытянули» и «выкруглили» из стихотворения «К стихам». Их смысловое единство формируют идентичность словообразовательной модели и грамматической формы и большой контекст поэзии Тарковского, отмеченной, по выражению Е.Левкиевской, «необычайной предикативностью» // Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А.Тарковского. С.71.


[Закрыть] я птиц из рукава» (1, 206)).

«Воронка ветров» – образ, передающий мучительность духовного преображения юноши в пророка, – типологичен для «степняка» Тарковского. Степь у него – область свободно циркулирующих воздушных потоков, то знойных, то студёных неукротимых ветров, испытующих, закаляющих, но и губительных для человека, подчёркивающих трагическую непрочность его земного существования. Особенно часто этот мотив встречается в стихах, посвящённых первой возлюбленной поэта Марии Фальц, раннюю смерть которой он оплакивал до конца своих дней.

 
Шубку на плечи, смеётся,
Не наденет в рукава.
Ветер дунет, снег взовьётся…
Вот и всё. чем смерть жива.
 

(1,370)

 
Слова горели, как под ветром свечи.
И гасли, словно ей легло на плечи
Всё горе всех времён. Мы рядом шли,
Но этой горькой, как полынь, земли
Она уже стопами не касалась
И мне живою больше не казалась.
Когда-то имя было у неё.
Сентябрьский ветер и ко мне в жильё
Врывается – то лязгает замками.
То волосы мне трогает руками.
 

(1,215–216)

За всеми этими «аэродинамическими» наблюдениями важно не упустить самого главного. Стихия степных ветров, как и сама степь, – это мир свободы, столь необходимой поэту для его «основного дела» (Блок) и ревностно им защищаемой от посягательств мирской власти.

 
Я вспомнил далёкие годы,
Мне снится – я снова стою
Под ранней звездою свободы
В степном неоглядном краю /…/
 

(1,397)

Тема свободы звучит и в «Приазовье» – этом своего рода степном «катехизисе» Тарковского. Степь поглощает всех «ассирийских царей» с их «рабами», дворцами и «лунными башнями»-зиккуратами, оживающими лишь в причудливой игре лунного света, как миражи ушедших эпох. А распростёртый над ночной степью Млечный Путь – «твёрдое, плотно укатанное полотно» – противостоит полотну э/селезтюдорожному с его «полустанками» и «чугуном в крупных шарах маслянистого пара» как власть небесная – власти земной.

В стихотворении «Григорий Сковорода» степь предстает как храм под открытым небом, попадая в который, человек оказывается включённым во всеобщую литургию природы:

 
/…/ Птицы[83]83
  Воссоздавая «зоологию» степи, Тарковский пользуется родовыми обозначениями, явно предпочитая их видовым: «птицы», «звери». То же – и с флорой: «травы», «корни». Подобная стилистика объектной генерализации, конечно же, восходит к Библии. Если же говорить о поэтической традиции – в изображении степи Тарковский наследует «космисту» Тютчеву, а не «реалисту» Никитину или «импрессионисту» Фету.


[Закрыть] молятся, верные вере,
Тихо светят речистые речки,
Домовитые малые звери
По-над норами встали, как свечки.
 

(1,332)

В этом храме он причащается хлебом-солью «горючей» степной земли, обретает «притин своеволью» и гордыне и осознает своё высшее призвание как поэтическое служение:

 
Есть в природе притин своеволью:
Степь течёт оксамитом под ноги,
Присыпает сивашскою солью
Чёрствый хлеб на чумацкой дороге ⁄…/
 

(1,332)

Образ чумацкой степной дороги – один из любимых Тарковских символов жизненного пути человека, который на экзистенциальном уровне определён как вечный странник, взыскующий познания мира и самого себя. Как справедливо пишет Е. Левкиевская, «странствием для Тарковского в принципе является всё, в том числе и написание книги».[84]84
  Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. Тарковского. С. 69.


[Закрыть] Концепция человека-странника, «нищего царя», пророка, благословляющего и клянущего «соль морей и пыль земных дорог», роднит Тарковского с Григорием Сковородой, мыслившим свой земной путь как бегство от греховных соблазнов мира и поиск духовной свободы: «Мир ловил меня, но не поймал». Нежно любимый с детства и ставший для поэта идеалом «истинного человека», Сковорода в мире Тарковского является духовным поводырем скитающегося[85]85
  Не претендуя на какие-либо психоаналитические глубины, смеем предположить, что лейтмотивы странничества и дороги, ставшие в поэтическом мире Тарковского ключевыми символами, связаны не только со степными скитаниями юности, но и с бесповоротной разлукой с любимой женщиной, вскоре умершей, с оставлением осиротевшего после гибели старшего брата и смерти отца родительского дома, голодными мытарствами в Москве во время учёбы на литературных курсах, с уходом из семьи, где остались двое маленьких детей, за что Тарковский винил себя всю жизнь. И, конечно же, с трагическим опытом войны – с бесконечными переездами с фронта на фронт, в тыл и снова на фронт – через разбитые вокзалы и полустанки, со скитаниями по прифронтовым госпиталям, где, тяжело раненный, он чуть не погиб из-за начавшейся газовой гангрены ноги, и только шестая по счёту ампутация, сделанная в Москве, спасла жизнь поэту. В этот «каталог» жизненных странствий, часто оборачивавшихся хождением по мукам, нужно включить довоенные и послевоенные поездки Тарковского-переводчика в республики Кавказа и Средней Азии бывшего СССР, не говоря уже о его постоянных переездах из Москвы в дома творчества (Переделкино, Матвеевское), где поэт вынужденно жил дольше и чаще, чем в московской квартире или на даче в подмосковном Голицыне. «Мировое началось во мгле кочевье» – эта строка другой великой и трагической скиталицы Марины Цветаевой, с которой вещая судьба свела поэта за год до её гибели, представляется одним из самых точных эпиграфов к жизни и судьбе «степняка» и скитальца Тарковского, очень рано осознавшего своё пожизненное скитальчество как поэтическое избранничество.


[Закрыть] лирического героя и воплощённой душой мистериального степного топоса:

 
/…/ Топтал чабрец родного края
И ночевал – не помню где,
Я жил, невольно подражая
Григорию Сковороде,
 
 
Я грыз его благословенный
Священный каменный сухарь,
Но по лицу моей вселенной
Он до меня прошёл, как царь ⁄…/
 

(1,333–334)

«Священный каменный сухарь», безусловно, коррелирует с «чёрствым хлебом на чумацкой дороге» и восходит к библейскому Хлебу Жизни, с которым отождествляет себя Богочеловек Христос, ставший земным воплощением Жизни Вечной.

Степной континуум «сковородинских» текстов сакрализуют и древнерусские историко-литературные аллюзии, в частности, реминисценции из «Слова о полку Игореве», события которого разворачиваются в половецкой «степи незнаемой».

 
/… / Где на рогах волы качали
Степное солнце чумака,
Где горькой патокой печали
Чадил костёр из кизяка /…/
 

(1,333)

Образ «горькой патоки печали» навеян строкой «печаль жирна тече средь земли Рускыи»,[86]86
  Эта строка могла быть актуализирована в сознании Тарковского стихотворением Мандельштама «10 января 1934», где она цитируется в самом начале (1, 207).


[Закрыть] а строка «Степь течёт оксамитом под ноги» окликает «паволокы и драгыя оксамиты», доставшиеся Игоревой дружине вместе с прочими военными трофеями после первой, победоносной битвы.

Степь Тарковского – хранилище ушедших эпох, «календарь былых времён», который свободно перелистывается из настоящего в прошлое и обратно и где современниками человека XX века оказываются ссыльный Овидий, Григорий Сковорода, Пушкин с его цыганами – этими вечными странниками, кочующими по степям мира, бойкие и жизнелюбивые чумаки – ходоки за сивашской солью, чей выжженный степной шлях вознёсся на небо Млечным Путём (Чумацьким Шляхом – по-украински и «твёрдым, плотно укатанным полотном», «сверкающим полотенцем», «божественной перемычкой счастья» – «по-тарковски»), и овечьи пастухи, с которыми поэт ел из одного котла нехитрый крестьянский «кулеш» и «суп варил из мидий». Там, под открытым степным небом «синее сапфира», Тарковский учился любить «горючую», многострадальную «отчую землю», которую он «не обидел равнодушием», защитив в лихую годину от смертельного врага и воспев в стихах «боль, и соль, и желчь» и те малые и бедные радости земного существования, понимать и ценить которые его тоже научила степь.

 
За желть и жёлчь любил я этот край
И говорил: – Кузнечик мой, играй! —
И говорил: – Семь лет пути до Рима!
 
 
Теперь мне и до степи далеко.
Живи хоть ты, глоток сухого дыма,
Шалаш, кожух, овечье молоко.
 

(1,208)

Лирический герой Тарковского постигает в степи своё экзистенциальное предназначение, осознаёт себя «эхом» мира («На каждый звук есть эхо на земле»), которому, как и у Пушкина, «нет отклика»:

 
Обо мне земля давно забыла,
Хоть моим рифмовником жива.
 

(1,206)

…Тогда, в далёком 1921-м, у степного пастушьего костра, 14-летнему Асику Тарковскому открылась его судьба – жертвенная судьба поэта:

 
А где-то судьба моя прячет
Ключи у степного костра,
И спутник её до утра
В багровой рубахе маячит.
Ключи она прячет и плачет
О том, что ей песня сестра
И в путь собираться пора.
 

(1,250)

«Спутник в багровой рубахе» – прозрачная аллегория палача на службе у беспощадного, немилостивого рока. Но это только одна из символических составляющих образа судьбы поэта, определявшейся

 
Под ранней звездою свободы
В степном неоглядном краю,
 
 
Где странник захожий – ошибкой
Мне силу недобрую дал,
И стал я певучим, как скрипка,
И лёгким от голода стал.
 

(1,397)

Кто этот «странник захожий», давший юному степному скитальцу «силу недобрую», что сделала его гонимым поэтом-пророком и «нищим царём», реальный ли это человек или поэтический символ – об этом можно только гадать. Скорее всего – второе. Он очень похож на «калик перехожих», что исцелили тридцать лет «сиднем сидевшего» Илью Муромца, наделив его неслыханной богатырской силой. Этот дискурс обозначен в магистральном «гончарном» сюжете «поэтогонического» мифа Арсения Тарковского:

 
Мне вытянули горло длинное,
И выкруглили душу мне,
И обозначили былинные
Цветы и листья на спине,
 
 
И я раздвинул жар берёзовый,
Как заповедал Даниил,
Благословил закал свой розовый,
И как пророк заговорил.
 

(1,64)

С другой стороны, в библейском плане этого сюжета вполне правомерна аналогия между степным «странником захожим» и Ангелом Божиим, с которым боролся в ночи Иаков, получивший новое имя Израиль и обретший хромоту как знак высшей инициации человека. Это истолкование находит опору в биографии поэта, потерявшего на войне ногу.

 
Как птица, нищ и, как Израиль, хром,
Я сам себе не изменил поныне /…/
 

(2, 59)

Взошедшая на библейской истории и античной мифологии, на богатейшем и неисчерпаемом опыте мировой культуры, поэзия Тарковского таит в себе много тайн. Так же и степь молчаливо хранит свои древние тайны. Она «отворяется» лишь тому, кто преломил с нею хлеб-соль, испил «полную чашу свинцовой азовской слезы», «подставил грудь под суховей» и – только после этого – назвал родную землю по имени. Это под силу лишь поэту, чья власть превыше мирской власти всех «ассирийских царей» вместе взятых и кого «мир ловил, но не поймал». Ни в страшном 1921-м, ни в другие – ещё более страшные годы…

Степной закал, как и «закал розовый» в «пещи огненной» Навуходоносора, хранил поэтическое «первородство» Арсения Тарковского до конца его дней. Потому и написал поэт на закате жизни:

 
Но подари мне песню птичью
И степь – не знаю для чего.
 
 
Не для того ли, чтоб оттуда
В свой час при свете поздних звёзд,
Благословив земное чудо,
Вернуться на родной погост?
 

(1,334)