Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

 
/…/И в каждом цвете, в каждом тоне
Из тысяч радуг и ладов
Окрестный мир стоял в короне
Своих морей и городов.
 
 
И странно: от всего живого
Я принял только свет и звук, —
Ещё грядущее ни слова
Не заронило в этот круг…
 

(1,191)

В этом стихотворении Тарковского, в сущности, представлен ещё один вариант авторского мифа о рождении поэта: «свет и звук», «принятые» лирическим «я» ещё «до стихов» «от всего живого», – своего рода «поэтогонический эмбрион», включённый в круг («этот круг») единого и бессмертного Бытия и являющийся, по Тарковскому, порождением общемировой космогонии. Подобная музыкальной коде, финальная тема круга задана в третьей строфе символическими образами радуги и короны, которые обогащают и усиливают и без того «наэлектризованную» семантику лирического высказывания. В мифопоэтическом дискурсе радуга – космический мост, соединяющий небо и землю, мир богов и мир людей (например, мост Биврёст в скандинавской мифологии, по которому бессмертные обитатели Асгарда спускаются в Мидгард). В Библии радуга – знамение Завета между Богом и человеком, как это видно из истории о всемирном потопе и праведном Ное. То же и с короной, символизирующей божественную природу царской власти и являющейся древнейшим солярным знаком. Космогоническую «геометрию» круга[16]16
  С образом светоносного круга связана детская мечта поэта «быть точильщиком», о чём он проникновенно написал в автобиографическом рассказе «Точильщики»: «/…/ колесо с тонким приводным ремешком быстро-быстро кружилось. Кружился и волшебный камень карборунд. Точильщик прижимал к нему нож, и начинал идти золотой дождь, дивный золотой дождь, под который я подставлял руку» (2, 160).


[Закрыть] поддерживают духовые инструменты (флейты, фанфары), репродуцирующие эту фигуру в силу своих, так сказать, конструктивно-«анатомических» особенностей. В конечном итоге, появление на свет будущего поэта представлено в стихотворении как полномасштабное космическое событие, как «круговая» мистерия и «круговая порука» высших сил бытия.

Такая ярко выраженная космогоническая интенция – отличительная черта поэзии Тарковского, в «большом контексте» которой воссоздан авторский «поэтогонический» миф, включивший в себя главные элементы классического мифа и почти всю типологию мифов:[17]17
  Проза Тарковского обнаруживает ту же тенденцию. В его автобиографических рассказах можно найти приметы героического («Воробьиная ночь»), солярного («Точильщики»), эсхатологического («Затмение солнца») и даже близ-нечного мифов («Братья Конопницыны»), а рассказ «Константинополь» может быть воспринят как детская «мифологема» вечного города.


[Закрыть] от мифа творения-рождения, отнесённого к временам начала мира («Я так давно родился…», «Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…», «Словарь», «Дума»), до мифа конца, представленного у Тарковского как своего рода «бродячий сюжет» о вечном возвращении. Такой сюжет эксплицирован не только в стихотворении о солнечном затмении 1914 года, но и в других текстах: иногда развёрнуто («Лазурный луч», «Предупреждение», «Степь», «Чистопольская тетрадь»), иногда фрагментарно («Комитас», «Полевой госпиталь»), иногда на уровне отдельного тропа, художественной детали или в подтексте («Проводы», «Малютка-жизнь», «Я в детстве заболел…», «Пушкинские эпиграфы», «Мамка птичья и стрекозья…»).

О том, как формировалось поэтическое сознание ребёнка Тарковского, как времена, события и люди причудливо мешались в нём с первыми детскими восторгами и страхами, обретая в самом этом смешении черты универсального мифологического панхронизма, повествует рассказ «Воробьиная ночь». Как и в рассказе «Солнечное затмение», в нём передаётся восприятие семилетним мальчиком военных событий лета 1914-го года, совпавших с беспрерывными степными грозами, и – что особенно важно в нашем случае – первое переживание смерти близкого человека. Рассказ о смерти дяди Володи Ильина – мужа одной из сестёр отца поэта, погибшего во время неудачного наступления армии генерала Самсонова в Восточной Пруссии, – это, по сути, героический миф, в котором развёрнут сюжет о гибели героя с оружием в руках, являющейся залогом его последующего бессмертия,[18]18
  Наиболее ярко этот сюжет запечатлён в скандинавской мифологии: тела воинов, павших на поле брани с мечом в руках, переносятся валькириями в небесный замок Вальхаллу, где они обретают новую жизнь в преддверии последней эсхатологической битвы с хтоническими чудовищами (так называемый Рагнарёк), в которой погибают и светлые боги (асы), и их противники, и весь устроенный мир.


[Закрыть] и об обретении-утрате волшебного оружия: «Дядя Володя вместе с армией Самсонова погиб в Мазурских болотах. До войны дядя Володя давал мне свою шашку, это была моя любимая игрушка, и я был уверен, что он подарит мне её когда-нибудь, и вот – дядю Володю убили, и он утонул в болоте, и последнее, что после его смерти осталось на свете, – моя шашка, но и она исчезла, болото поглотило и её, потому что дядя Володя, должно быть, держал её в руке, когда его убили. Он стал моим собственным героем, постоянным участником моих игр и сновидений» (2, 155). В наступившую «воробьиную ночь», когда, по народному поверью, справляет шабаш нечистая сила и беснуются природные стихии,[19]19
  См.: Топорков А.Л. Воробьиная ночь // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. T. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 433–434.


[Закрыть] семилетний мальчик, всегда пугавшийся грозы и бросавшийся к матери в поисках «её охранительных объятий» (2, 154), открывает окно и выходит в сад. И вот здесь происходит то, что можно определить как первую детскую мистерию преодоления времени и смерти, «смертью смерть поправ».

«Грозы ещё не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы.

Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, я стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать.

Моё представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи» (2, 155).

Это «дикарское» детское представление о едином циклическом времени ляжет в основу мифологического хронотопа поэзии Тарковского с её культуроцентрической «строительной» поэтикой и демиургическим образом лирического субъекта – поэта-пророка, культурного героя, магического художника, подчинившего себе ход мировой истории:

 
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
/…/
Я и сейчас, в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
 

(1,242–243)

Семилетний мальчик, вышедший из дома «в самый дальний угол сада» в страшную «воробьиную ночь», не сумел совершить чуда воскресения. «Утром, надеясь на чудо, я спросил: – Мама, а дядя Володя вправду погиб? Чуда не произошло. Мать ответила: – Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу» (2, 156). Это чудо совершит поэт, для которого «земля похорон и потерь» станет «святой колыбелью» (1, 251).

«Настоящий – некалендарный двадцатый век» с его «неслыханными переменами» и «невиданными мятежами» стал для Тарковского не только источником личных трагедий, но и мощным стимулом в поисках путей победы над смертью. В этой точке его «сотериологическая» мифопоэтика неизбежно должна была пересечься с христианским «культурным кодом», что проявилось уже в первых послевоенных стихах поэта. Социально-историческим катализатором такого художественного «симбиоза» стало печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946-го года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», после которого был остановлен набор первой книги стихов Тарковского. Встреча поэта с массовым читателем состоялась только через шестнадцать лет… Тарковский воспринял случившееся как своего рода духовное распятие, после которого он возродился в новом творческом качестве, о чём свидетельствует стихотворение «Надпись на книге», написанное по горячим следам трагических событий.

 
Покинул я семью и тёплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Стал голос мой в краю моём родном.
 
 
Как птица, нищ и, как Израиль, хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком.
 

(2, 59)

Потерявший на войне ногу, поэт уподобляет себя Иакову, боровшемуся в ночи с Богом и обретшему новое имя Израиль, знаком чего стала хромота библейского патриарха. Социокультурная изоляция поэта рождает ассоциацию с Иоанном Крестителем, называвшим себя «гласом вопиющего в пустыне». А сам топос пустыни, в соединении с концептом «нищета», добавляет в выстраиваемый ономастический ряд имя Иисуса Христа, чью Нагорную проповедь открывают слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мф., 5: 3). Соотнесённость нищеты с птицами («как птица, нищ»; ср. в других текстах: «/…/Нищей птице – ни крошки хлеба /…/» – 1, 350; «/…/ Пой, бродяжка, пой, синица, ⁄ Для которой корма нет /…/» – 1, 328; о деревьях – «державы птичьей нищеты» – 1, 176) также отсылает к Нагорной проповеди: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф., 6: 26).

Как показала Е. Левкиевская, главными атрибутами нищего в народной традиции являются странничество, посредничество между людьми и Богом и обладание сакральным знанием, которое закрепляется в корпусе культурных текстов (духовные стихи, легенды, апокрифы), передающихся от поколения к поколению.[20]20
  Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. Тарковского // Категории и концепты славянской культуры. М.: Институт славяноведения РАН, 2007. С. 67–68.


[Закрыть] У Тарковского на этот символико-этнологический комплекс накладывается образ поэта – «нищего царя», восходящий и к мифологическому (царь-изгнанник Эдип, царь-скиталец Одиссей), и к легендарно-историческому (король Лир; император Александр I, ставший, согласно народной легенде, странствующим старцем Фёдором Кузьмином), и к собственно литературному дискурсу («Принц и нищий» М. Твена, «Мальчик-звезда» О. Уайльда). Очевиден здесь и евангельский контекст – слова Иисуса, адресованные богатому юноше, который вопрошал Спасителя о жизни вечной: «Если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твоё и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Мф., 19: 21).

Концепция поэта – нищего странника и царя, властителя дум и носителя высшей правды – несомненно, связана с этическим учением Франциска Ассизского, «Цветочками» которого Тарковский восхищался до конца своих дней,[21]21
  См.: «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 153–154, 299–300.


[Закрыть] но в первую очередь, с философией и этикой Григория Сковороды, ставшего для поэта не только учителем жизни, но и – в полном смысле слова – мифологическим культурным героем, в сознании которого «чувство космического» соединилось с переживанием Бога в сакральном континууме Вечной Книги.

 
Не искал ни жилища, ни пищи,
В ссоре с кривдой и с миром не в мире,
Самый косноязычный и нищий
Изо всех государей Псалтири.
 
 
Жил в сродстве горделивый смиренник
С древней книгою книг, ибо это
Правдолюбия истинный ценник
И душа сотворённого света.
 

(1,332)

В поэзии Тарковского развёрнут целый «пантеон» культурных героев, в который входят не только мифологические персонажи, но и выдающиеся первооткрыватели в истории человечества, чьи судьбы стали высокими примерами жертвенности и мученичества во имя добра, красоты и истины.

 
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
 

(1,80)

В тот же переломном 1946-м написано стихотворение «Дума», где индивидуальная трагедия поэта осмыслена в пантеистических категориях и образах:

 
Всё на земле живёт порукой круговой:
Созвездье, и земля, и человек, и птица.
А кто служил добру, летит вниз головой
В их омут царственный и смерти не боится.
 
 
Он выплывет ещё и сразу, как пловец,
С такою влагою навеки породнится,
Что он и сам сказать не сможет, наконец,
Звезда он, иль земля, иль человек, иль птица.
 

(1,366)

Натурфилософский символ вечного круговорота рождений и смертей («порука круговая»), в который человек включён как частица единой и бессмертной природы, связан в этом стихотворении с образом мировой бездны в её водной «ипостаси». Но первобытный хаос у Тарковского – «омут царственный» (ср. у Мандельштама: «Из омута злого и вязкого ⁄ Я вырос, тростинкой шурша /…/» – 1, 72), «такая влага», с которой человек «навеки породнится». Это очень близко «родимому хаосу» Тютчева, но у него мифологический «первоисточник» бытия определён как «страшный» и опасный для человека: «/…/ И бездна нам обнажена ⁄ С своими страхами и мглами, ⁄ И нет преград меж ей и нами /…/». Тарковский более последовательно проводит идею всеобщего родства и первородства мира как космогонического залога бессмертия человека, наделённого универсальной творческой способностью претерпевать бесконечные метаморфозы в «сквозной ткани существованья» (Пастернак). Лирический субъект его поэзии неисчерпаемо многолик: он «домашний сверчок» (1, 59) и «высота всех гор земных и глубина морская» (1, 82), «точильщик»-«кузнец» (1, 259) и «наместник дерева и неба» (1, 142), «Нестор, летописец мезозоя» и «времён грядущих Иеремия» (1, 172), «ветвь меньшая от ствола России» (1, 190) и «прямой гербовник семейной чести» всех живущих на земле, «прямой словарь их связей корневых» (1, 189). Наиболее детально сюжет метаморфозы развёрнут в стихотворениях «Превращение» и «Книга травы». В последнем образная многоликость лирического «я» достигает мифопоэтического апогея.

 
О нет, я не город с кремлём над рекой,
Я разве что герб городской.
 
 
Не герб городской, а звезда над щитком
На этом гербе городском.
 
 
Не гостья небесная в черни воды,
Я разве что имя звезды.
 
 
Не голос, не платье на том берегу,
Я только светиться могу.
 
 
Не луч световой у тебя за спиной,
Я – дом, разорённый войной.
 
 
Не дом на высоком валу крепостном,
Я – память о доме твоём.
 
 
Не друг твой, судьбою ниспосланный друг,
Я – выстрела дальнего звук.
 
 
В приморскую степь я тебя уведу,
На влажную землю паду,
 
 
И стану я книгой младенческих трав,
К родимому лону припав.
 

(1,252–253)

«Книга младенческих трав», которой становится поэт в результате длинной цепи «апофатических» превращений, – это Книга Бытия, которую он пишет всю жизнь, жертвенно отдавая себя людям и всему живому на земле и становясь залогом бессмертного единства природы и культуры. В этом поэт подобен титану Прометею, похитившему божественный огонь с Олимпа: «/…/ С огнём и я играл, как Прометей, ⁄ Пока не рухнул на гору кавказскую. /…/И каждый стих, звучащий дольше дня, ⁄ Живёт всё той же казнью Прометеевой» (1, 196). В стихотворении «К стихам» развёрнут тот же сюжет, но уже в библейских «одеждах»: испытание-закал в «печи, раскалённой огнём» из Книги пророка Даниила (Дан., 3:19–28).

Миф о Прометее становится семантическим центром поэтологического мифа Тарковского, подобно тому, как у любимого им Мандельштама таким центром стал миф о похищении Зевсом Европы.[22]22
  См.: 1) Дутли Р. «Нежные руки Европы». О европейской идее Осипа Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 15–23; 2) Тоддес Е.А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама 20-х годов // Тыняновский сборник. Рига, 1988. С. 184–217.


[Закрыть]История Прометея дублируется у Тарковского мифами о Фаэтоне («Когда под соснами, как подневольный раб…»), Актеоне («Дождь», «Охота») и Марсии («После войны») с их жертвенным пафосом и сюжетом о нарушении установленного богами космического и природного миропорядка. Позднее этот потенциальный мессианский сюжет получит прямые «голгофские» интерпретации («Как Иисус, распятый на кресте…», «Манекен», «Камень на пути»).

Тарковский остаётся «мифотворцем» даже в интимной лирике, то эксплицируя сюжет о путешествии в царство Аида за умершей возлюбленной («Эвридика», «Песня», «Мне в чёрный день приснится…», «Ветер»), то развёртывая любовную тему как мистерию Богоявления и Преображения («Первые свидания»).

Понимавший поэзию «как жизнетворение», Тарковский рифмовал в своих стихах не только слова и звуки, но и сами явления жизни, постулируя прямую связь между словом и предметом, значением и вещью, сущностью и именем.

 
/…/В слове правда (курсив А. Тарковского – Н.Р.) мне
виделась правда сама,
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
 

(1,65)

Слово становится вещью, обретает живую предметную плоть («валяется под ногами»), а поэт перевоплощается в слово.

 
/…/ И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.
 

(1, 173)

Нужно ли говорить, что это то Слово, которое «было в начале» и которое «стало плотик) и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин, 1: 1,14). Будем помнить и о том, что рыба – первый иконографический символ Христа, а сам Иисус – Рыболов и Ловец душ человеческих. Так же и рифма у Тарковского – двоящая жабрами плотва (1, 192) и одновременно орудие казни: «/…/ рифма, точно плаха, ⁄ Сама меня берёт» (1, 76).

Поэтический труд и рифма как его воплощённый словеснозвуковой «плод» и духовный символ – вещи первозданные и первородные, связанные с начальными, онтологическими сущностями бытия. Первым среди русских поэтов об этом написал Пушкин в «анфологической эпиграмме» «Рифма», где развёрнут этиологический сюжет de rerum natura, сквозь внешнюю символикомифологическую оболочку которого «проступает серьёзная и глубокая дума о поэзии как наследнице «бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери Эхо и восприемнице Мнемозины».[23]23
  Грехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина (1830 год). Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1977. С. 109.


[Закрыть]

В стихотворении «Рифма» Е. Баратынского, которым завершается его закатный цикл «Сумерки», задействованы как античный, так и библейский культурные контексты, выполняющие своего рода «сотериологическую» функцию в структуре лирического целого. Центральная тема «Сумерек» – гибель последнего поэта и (задолго до О. Шпенглера) закат европейской культуры, погрязшей в «промышленных заботах» просветительской цивилизации. В финальном стихотворении цикла эта тема заметно ослаблена в своём безысходно-трагическом звучании. Рифма уподоблена «голубю ковчега», который принёс масличный лист («живую ветвь») пережившему всемирный потоп праведному Ною как Благую Весть о спасении. Не случайно само слово «рифма» Баратынский пишет с прописной буквы, используя графику Библии.

 
Среди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света,
Своею ласкою поэта
Ты, Рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаёшь его мечты! [24]24
  Баратынский Е.А. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1976. С. 246.


[Закрыть]
 

Идейно-художественным аналогом «последнего поэта» Баратынского у Тарковского становится «последний связист под обстрелом» («Зуммер»), даже после своей гибели остающийся посредником между живыми и мёртвыми – бессменным и бессмертным хранителем культурной традиции в ситуации духовного апокалипсиса. Тарковский подхватывает концептуальную для Баратынского тему «рифмы-отзыва-уха мира»,[25]25
  Подробнее об этом см.: Бочаров С.Г. «Обречён борьбе верховной…» (Лирический мир Баратынского) // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 99 – 102.


[Закрыть] развивая его «сотериологию» рифмы и поэзии и придавая последней статус космической стихии, спасающей мир на путях его всеобщей гармонизации. Поэзия, по Тарковскому, – одна из самых надёжных хранительниц культурной памяти космоса, возникшего из хаоса первичной материи. Она стоит на страже «потаённого ларя природы» (1, 311), в котором, как в ящике Пандоры или в сказочном сундуке Кощея, заключены все экзистенциальные страхи человечества, прошедшего долгий и мучительный путь от первобытной дикости до цивилизации и культуры:

 
/…/ но прячется в стихах
Кощеевой считалки постоянство.
Всему свой срок: живёт в пещере страх,
В созвучье – допотопное шаманство /…/
 

(1, 192)

«Кощеева считалка», что «прячется в стихах», – это цепь заключённых друг в друге, как в матрёшке, препятствий, которые должен одолеть сказочный герой, чтобы отыскать смерть Кощея Бессмертного и уничтожить в его лице смерть как таковую: «На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке – заяц, в зайце – утка, в утке – яйцо, в яйце – смерть Кощеева».[26]26
  Славянская мифология. М.: Эллис Лак, 1995. С. 222.


[Закрыть] Самоочевидно, что перед нами космогонический ряд, но развёрнут он в неправильной, нарушенной последовательности: от первоначального хаоса (море-океана), в водах которого появляется Земля (остров), где вырастает дуб (мировое дерево), – через посредничество животных и птиц (заяц и утка) – до космогонического яйца, заключающего смерть Кощея, которая находится на кончике иглы. По Тарковскому, стихи, гармонизируя мир, одолевают смерть и усмиряют разрушительные силы хаоса, «свёрнутые» в «Кощеевой считалке». Бродящий по белу свету с рифмовником «наперекор стихиям» и самой смерти, поэт проходит путь от шамана до жреца, от пещеры, где живёт страх первых людей, бессильных перед природными стихиями, до храма, воздвигнутого, по слову Рильке, «в диких дебрях слуха». Но поэт Рильке – это Орфей нового времени, постигающий Бога в тёмной глубине природы и вещей и осуществляющий повторную мистерию сотворения мира. Поэт Тарковского – смертный человек («И я умру, и тот поэт умрёт»), бессмертный в непрерывной цепи поколений поэтов, в которую он включает выдающихся первооткрывателей науки как равновеликих культурных героев и мучеников истории – «от Алигьери до Скиапарелли».

 
/…/ И, может быть, семь тысяч лет пройдёт,
Пока поэт, как жрец, благоговейно,
Коперника в стихах перепоёт,
А там, глядишь, дойдёт и до Эйнштейна.
 

(1, 192)

Именами Коперника и Эйнштейна здесь обозначен не только восходящий ряд в истории эпохальных научных открытий. Коперник и Эйнштейн, по Тарковскому – это великие художники и поэты, создатели законченной и эстетически совершенной в своей гармонической точности научной картины мира, о которой можно сказать так же, как пушкинский Сальери о музыке Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» (V, 361). Но и поэт, подобно учёному-первооткрывателю, творит свою, а значит, новую картину мира, которая в чём-то превосходит и «перепевает» и гелиоцентрическую систему, и теорию относительности. Не случайно Эйнштейн говорил, что Достоевский даёт ему больше, чем любой математик, а Мандельштам связывал кризис европейского романа «с провозглашением принципа относительности Эйнштейном» (2, 204). В свой «смертный час» поэт Тарковского, уже вставший в один ряд с великими умами человечества и занявший своё место в пантеоне культурных героев, – «наперекор стихиям и уму» – вспомнит «рифмы влажное биенье» и вернётся к первоистокам жизни – в «омут царственный» глубинной «влажной» прапамяти, которая заключена в рифме как в идеальной свёрнутой форме мировой культуры, живущей созвучиями и перекличками эпох, народов и языков.

 
/…/ Но в смертный час попросит вдохновенья,
Чтобы успеть стихи досочинить:
– Ещё одно дыханье и мгновенье,
Чтоб эту нить связать и раздвоить! [27]27
  С водной стихией как с первообразом бытия, в котором отразился лик Божий, связывал генезис своих рифм И. Бродский: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле ⁄ серых цинковых волн, всегда набегавших по две, ⁄ и отсюда все рифмы /…/» // Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. T. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011. С. 365.


[Закрыть]
Ты помнишь рифмы влажное биенье?
 

(1, 193)

Финал стихотворения скрыто цитирует пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», которое, как и само имя Пушкина, стало хрестоматийным примером спасительного чуда поэзии, воскрешающей в человеке «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь». Это происходит потому, что поэзия, по Тарковскому, как и любовь, по Пастернаку, «не состояние души, а первооснова мира», то «нечто краеугольное и первичное», что «в ряду чувств /…/ занимает место притворно смирившейся космической стихии»[28]28
  Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. T. 4. М.: Художественная литература, 1991. С. 418. В дальнейшем цитаты из произведений Б. Пастернака приводятся по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.


[Закрыть].