Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Крайне редки у Тарковского примеры, когда трава несёт семантику смерти, а точнее – убитой жизни. Примеры эти встречаются в текстах, где эксплицированы темы войны или гибельной битвы. Один из них – стихотворение «Только грядущее»:

 
/…/ Лежу себе, побитый татарвой:
Нас тысячи на берегу Каялы,
Копьё торчит в траве, а на копье
Степной орёл седые перья чистит.
 

(1, 62)

Контекст стихотворения, тему которого можно определить как выпадение человека из движущегося времени и потерю собственного «я» на фоне гибнущей культурно-исторической традиции, возводит травяной образ к строкам из «Слова о полку Игореве»: «Никнет трава от жалости, а дерево с горем к земле приклонилось».

Очень близкие семантика и контекст эксплицированы в стихотворении «Превращение», где претерпевающий древесную метаморфозу человек уподоблен павшему на поле брани древнерусскому воину, облачённому в кольчугу:

 
/…/ Трава просовывает копьецо
Сквозь каждое кольцо моей рубахи,
Лежу, – а жилы крепко сращены
С хрящами придорожной бузины.
 

(1,231)

Но копьё, торчащее в окровавленной траве среди тысяч павших «на берегу Каялы», и «копьецо» травы, «пришивающей» накрепко человека к «родимой земле» и навечно «сращивающей» его живую плоть «с хрящами придорожной бузины» и всей бессмертной органикой растительного мира, – безусловно, образы полярного значения. В первом случае это убитая, пронзённая орудием смерти жизнь (ср. омонимическую игру в заключительном тексте цикла «Пушкинские эпиграфы»: «Хорошо мне изранили тело ⁄ И не взяли за то ни копья /…/» (1, 331), – имеющую явный «голгофский» подтекст, или семантически близкие строки из стихотворения «Зелёные рощи, зелёные рощи…»: «/…/ Деревья – под корень, и ветви – поштучно… ⁄ Мне каждая ветка – что в горло копьё»[47]47
  Горло, гортань, рот и другие органы артикуляции в мире Тарковского – корреляты звучащего и светоносного поэтического слова. Ср. в стихотворении «Малютка-жизнь», в финале которого развёрнут схожий образ насилия над жизнью как запредельной апокалипсической муки: «Терзай меня – не изменюсь в лице. ⁄ Жизнь хороша, особенно в конце, ⁄ Хоть под дождём и без гроша в кармане, ⁄ Хоть в Судный день – с иголкою в гортани» (1, 173).


[Закрыть] (1, 33)). Во втором – бессмертная жизнь человека, навечно сращенного с корнями земли и ставшего деревом, в котором легко узнаётся один из главных эмблематических образов поэзии Марины Цветаевой, чьей памяти Тарковский посвятил отдельный цикл стихотворений. В таком контексте неизбежно актуализируется христианский ореол мифологического образа, связанного с сюжетом метаморфозы. Метафора «копьецо травы» в подтексте несёт тему евхаристии и новой, преображённой жизни: копьецо (ложица) – предмет церковной утвари, с помощью которого священник во время литургии извлекает Агнца и частички из просфоры.

С военной темой, развёрнутой в контекстуальном поле «Слова о полку Игореве», связан образ почерневшей от крови травы («Тебе не наскучило каждому сниться…») и ложащейся под ноги солдату травы-спасительницы, в которую превращается его жена-подруга – Ярославна нового времени («Чего ты не делала только, чтоб видеться тайно со мною…»). Семантически близкий образ есть в стихотворении о Ван Гоге:

 
Пускай меня простит Винсент Ван Гог
За то, что я помочь ему не мог,
За то, что я травы ему под ноги
Не постелил на выжженной дороге /…/
 

(1,87)

Трава ⁄ лёгкая дорога или мягкая постель – этот параллелизм развёрнут в стихотворении «Первые свидания», которое входит в цикл памяти первой возлюбленной поэта М.Г.Фальц:

 
/…/ Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке ⁄…/
 

(1,218)

Человек в мире Тарковского, которому суждено быть «земною осью» (axis mundi), растёт, «как трава», а потом выходит в открытую степь, чтобы, топча «чабрец родного края» (1, 333), пройти посвящение в пророки и стать «нищим царём» и «вестником» – духовным Гулливером, идущим босиком по траве, как по лезвию жизни и судьбы, и, как Антей, «подключённым» к могучим токам родной земли.

 
/…/ По Лилипутии своей
Пошёл я напролом,
На сабли крошечных людей
Ступая босиком.
 
 
Пока топтать мне довелось
Ковыль да зеленя,
Узнал я, что земная ось
Проходит сквозь меня.
 

(1, 118–119)

Ранящие босые ступни «ковыль да зеленя» здесь уже не атрибуты лёгкой и мягкой дороги, устланной ароматной мятой, а приметы трудного и тернистого крестного пути, на котором человек претерпевает страдания и постигает общую боль мира, ощущая, как «земная ось проходит сквозь меня». И трава в этом контексте – орудие его мучительной инициации. Именно этим «голгофским» семантическим «полем» предопределён ряд неожиданных эпитетов, который сопутствует образу травы в одном из кризисных стихотворений Тарковского начала 50-х гг. «Глупый мой сон, неразумная дрёма…», написанном в часы бессонницы и пронизанном мучительным сознанием неисполненного долга перед жизнью:

 
Что мне оставили ранние годы,
Ранние годы – лучистые воды,
Белый песок да степная трава —
Горькая, звонкая, злая, сухая,
Под синевою, туманной у края?
Разве что эти пустые слова.
 

(2,114)

Образ «сухой», «жухлой» травы несёт у Тарковского историческую и эсхатологическую семантику. В стихотворении «Анжело Секки» строка «Дыханье Рима – как сухие травы» (1, 85) эксплицирует тему мертвящего деспотического государства, имперской тирании, которой противостоит одинокая творческая личность. Описывая заброшенную могилу вражеского солдата, пришедшего с огнём на русскую землю, Тарковский один-единственный раз использует, пожалуй, самый одиозный из всех эпитетов, относимых им к траве: «/…/ А там, в пучках измызганной травы, ⁄ Торчит берёзовый немецкий крест» (2, 104). В позднем стихотворении «Мамка птичья и стрекозья…» образ «жухлой травы» становится знаком приближающейся катастрофы – природной («по пшенице пляшет град») и человеческой (Каин убивает Авеля). Библейский контекст придаёт предгрозовому пейзажу мистериальный отсвет, а «жухлая трава» становится предвестием Страшного суда, включённого в сюжет мифа о братоубийстве как его неизбежный эсхатологический фон и телеологическое событие, которому «суждено возвращение» (Блок).

 
По деревне ходит Каин,
Стёкла бьёт и на расчёт,
Как работника хозяин,
Брата младшего зовёт.
 
 
Духоту сшибает холод,
По пшенице пляшет град.
Видно, мир и вправду молод,
Авель вправду виноват.
 
 
Я гляжу из-под ладони
На тебя, судьба моя,
Не готовый к обороне,
Будто в Книге Бытия.
 

(1,305)

Отождествивший себя с Авелем, первой невинной жертвой человеческой истории, и включённый в «круговую поруку» личной ответственности за весь сотворённый мир, в котором он пребывал до своего рождения в нерасчленённом природном единстве – «у древних трав под спудом», человек-поэт Тарковского выступает в роли первосвященника и жреца, соучастника всеобщей литургии Природы, осуществляемой им во славу Бытия вместе со «всем народом» Божьего мира – птицами, звёздами и травой. Это «четвероединство» соответствует количеству струн изобретённой Гермесом первой античной лиры, счёт которым ведут «наши древние права», и числу Евангелий Нового Завета, в которых впервые было описано таинство евхаристии.

 
До заката всем народом
Лепят ласточки дворец,
Перед солнечным восходом
Наклоняет лук Стрелец.
 
 
И в кувшинчик из живого
Персефонина стекла
Вынуть хлебец свой медовый
Опускается пчела.
 
 
Потаённый ларь природы
Отмыкает нищий царь,
И крадёт залог свободы
Летних месяцев букварь.
 

(1,311)

Стихотворение Тарковского отсылает к мандельштамовским «пчёлам-лирникам», подарившим нам «ионийский мёд» поэзии, и к скандинавскому мёду поэзии, украденному у диких йотунов верховным богом Одином. У Тарковского поэт становится «залогом свободы» для всего сотворённого мира, «букварь» которого он «украл», подобно Одину, и чадам которого он даровал из него имена. Одновременно поэт уподоблен «нищему царю» Христу в ситуации Тайной вечери: открывая «потаённый ларь природы» («тайник вселенной», если вновь использовать метафору Пастернака), поэт совершает высшее таинство Слова, обладание которым даёт человеку духовную свободу и причащает бессмертию. Евхаристия «нищего царя» претворяет вино (мёд) в кровь, которая в финале окрашивается в цвет травы и бессмертной жизни. «Зелёная кровь» становится той «новой кровью» человека, которая делает его «молочным братом листвы и трав» и всего – «от головы до пят» – Божьего мира, чей образ «дышит мятой в каждом слове» поэта. Об этом замечательно сказал Пастернак в финальных строках «Августа»: «И образ мира, в слове явленный, ⁄ И творчество, и чудотворство» (3, 526). Но яркая, афористически ёмкая пастернаковская метафора всё-таки тяготеет к некой обобщающей, абстрактной «формульности». У Тарковского же метафора становится метаморфозой, обретает свойство физически ощутимой «травяной» материи жизни – ту особую, воссозданную чуть ли не на атомарном, капиллярно-кровеносном уровне, материальность сокровенной субстанции бытия, которую А. Платонов определил как «вещество существования».

 
Дышит мята в каждом слове,
И от головы до пят
Шарики зелёной крови
В капиллярах шебуршат.
 

(1,311)

Глава третья
«Я по крови – домашний сверчок»
(Об одном «энтомологическом» сюжете)

В воссозданной в поэзии Тарковского натурфилософской картине мира образы насекомых занимают место не менее важное, чем образы созвездий, птиц, рыб, деревьев, трав или образы человека. Сверчки, кузнечики, бабочки, стрекозы, шмели, пчёлы[48]48
  Встречающиеся у Тарковского образы муравьёв несут отрицательную семантику, поскольку они коррелируют с хтоническим топосом («Титания», «Я надену кольцо из железа…», «В музее»).


[Закрыть] столь частые «гости» его стихотворений, что в определённой степени можно говорить о неком «энтомологическом романе», который автор складывал на протяжении всей творческой жизни – «от юности до старости». Об одной из сюжетных линий этого «романа» и пойдёт речь в настоящей главе. Но вначале немного предыстории.

Образы насекомых в русской поэзии начинаются с ломоносовского «кузнечика дорогого», в шуточно-серьёзной форме представленного как воплощённый идеал вольного и жизнерадостного существования, не достижимый суетным человечеством.

 
Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,
Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
Препровождаешь жизнь меж мягкою травою
И наслаждаешься медвяною росою.
Хотя у многих ты в глазах презренна тварь,
Но в самой истине ты перед нами царь;
Ты ангел во плоти иль, лучше, ты бесплотен,
Ты скачешь и поёшь, свободен, беззаботен;
Что видишь, всё твоё; везде в своём дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому[49]49
  Ломоносов М.В. Избранные произведения: В 2 т. T. 2. М.: Наука, 1986. С. 297.


[Закрыть].
 

Стихотворение Ломоносова – вольное переложение анакреонтической оды «К цикаде», очень популярной в русской поэзии второй половины XVIII в. и породившей настоящее состязание поэтов-переводчиков, участниками которого стали Н. Львов («На кузнечика»), Н. Гнедич («Из Анакреона»), Г. Державин («Кузнечик») и др.[50]50
  Подробнее об этом см.: Успенский Ф.Б. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 14, 48.


[Закрыть] В самом обращении поэта-классициста к представителям малых «презренных тварей» ещё ощутима дразнящая острота контраста «высокого» и «низкого» жанров, из которого Ломоносов извлекает остроумные каламбуры-оксюмороны: тварь ⁄ царь; ты ангел во плоти ⁄ ты бесплотен. И хотя в скачущем и поющем кузнечике «первого нашего университета» легче узнать беззаботную крыловскую стрекозу, нежели его далёкого поэтического потомка – принадлежащего к той же «когорте стихотворной» кузнечика Окуджавы, в незатейливой ломоносовской миниатюре уже прослушиваются серьёзные поэтологические и метафизические обертоны, которые в полной мере откроются читателю в лирической «энтомологии» XX века – в первую очередь у Мандельштама, Заболоцкого и Тарковского.[51]51
  Шуточная поэма «Кузнечик-музыкант» Я. Полонского всё-таки скорее аллегорическая вариация на тему неразделённой любви бедного артиста к великосветской красавице, погубленной холодным и самовлюблённым щёголем, нежели программное сочинение о даре, призвании и судьбе поэта.


[Закрыть]

Если Мандельштам особо возвысил духовно-творческий статус насекомых – в первую очередь «лирников»-пчёл, подаривших нам «ионийский мёд» поэзии и «мёд превративших в солнце»,[52]52
  См.: Тарановский К.Ф. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский Кирилл. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 123–164.


[Закрыть] то Заболоцкий возвысил человека над всей «вековечной давильней природы», принципиально исключив какое-то бы то ни было тождество между преобразующей мир творческой деятельностью «мудрого исполина» и «великого чародея» и печальным, лишенным высокого смысла существованием «братьев наших меньших» (Есенин), в том числе «подданных» энтомологического царства. Тарковский же, которому был чужд экспансивный культуртрегерский панантропологизм Заболоцкого, пошёл ещё дальше, чем Мандельштам, создав целую галерею «энтомологических двойников» и даже посвятив отдельным из них «программные» стихотворения. Самое первое из них – «Сверчок» (1940).[53]53
  Впервые образ сверчка появляется у Тарковского в раннем стихотворении «Диккенс» (1929), в котором отчётливо просматриваются реминисценции из рождественской повести Диккенса «Сверчок на печи». По свидетельству Марины Тарковской, поэт видел спектакль по этому произведению в MXT в конце 20-х гг. (сообщено в письме к автору книги).


[Закрыть]

 
Сверчок
Если правду сказать,
            я по крови – домашний сверчок,
Заповедную песню
                            пою над печною золой,
И один для меня
                       приготовит крутой кипяток,
А другой для меня
                       приготовит шесток золотой.
 
 
Путешественник вспомнит
                       мой голос в далёком краю,
Даже если меня
                   променяет на знойных цикад.
Сам не знаю, кто выстругал
                                бедную скрипку мою,
Знаю только, что песнями
                                 я, как цикада, богат.
 
 
Сколько русских согласных
                       в полночном моём языке,
Сколько я поговорок
                    сложил в коробок лубяной,
Чтобы шарили дети
                      в моём лубяном коробке,
В старой скрипке запечной
            с единственной медной струной.
 
 
Ты не слышишь меня,
            голос мой – как часы за стеной,
А прислушайся только —
                               и я поведу за собой,
Я весь дом подыму:
                просыпайтесь, я сторож ночной!
И заречье твоё
                  отзовётся сигнальной трубой.
 

(1,59–60)

Главный герой стихотворения, с которым «по крови»^5А отождествляет себя автор, – персонаж многофункциональный. Сверчок – хранитель дома, «сторож ночной», обитающий в углу за печью, являющейся, наряду с красным углом и столом, «одним из сакральных центров дома».[54]54
  О мифопоэтике крови у Тарковского см.: Мансков С.А. Поэтический мир А.А. Тарковского. С. 34–37.


[Закрыть] <sup>[55]55
  Топорков А.Л. Печь // Славянская мифология. С. 310.


[Закрыть]</sup> В цикле «Чистопольская тетрадь», где воссоздан гибельный «бездомовный» «камский топос», навеянный эвакуированному поэту трагическими реалиями начавшейся войны и смертью Марины Цветаевой, Тарковский прибегает к характерному параллелизму:

 
Я вошёл бы в избу – нет сверчка в уголке,
Я на лавку бы лёг – нет иконки в руке,
Я бы в Каму бросился, да лёд на реке.
 

(1, 104)

Сверчок живёт в красном «уголке», который народная религиозная традиция прочно связывала с культом предков. «Головой у красного угла клали на стол или на лавку покойника, пока он находился в доме».[56]56
  Там же. С. 233.


[Закрыть] Таким образом, энтомологический персонаж Тарковского – природный аналог иконы в красном углу («в уголке»), без которой дом не дом, а, как говорит десятник-казак в лермонтовской «Тамани», место, где «нечисто».

Помимо функции genius loci, сверчок – часовщик («голос мой – как часы за стеной»[57]57
  Ср. у Мандельштама, связавшего часы, кузнечика (читай: сверчка!) и печку единой «музыкой умирания»: «Что поют часы-кузнечик, ⁄ Лихорадка шелестит ⁄ И шуршит сухая печка, – ⁄ Это красный шёлк горит» (1, 120). Подробнее об этом см.: Тарановский Кирилл. Очерки о поэзии О. Мандельштама. С. 105–123.


[Закрыть]), хронограф, летописец, носитель памяти об уходящем времени. Он же бедный музыкант – певец и скрипач, этакий русский Орфей-коробейник (Орфей-офеня!), «лубяной коробок» которого стал вместилищем звуков и слов родного языка.

Важен ещё один семантический план образа. Сверчок – представитель ночного мира; его «заповедной песней» озвучена та немая космогоническая тьма, из которой ещё «до стихов» возникли «свет и звук» – фундаментальные, порождающие начала поэтического мира Тарковского. Вслед за Жуковским, назвавшим сверчка «вестником полуночи», поэт определил язык своего лирического «alter ego» как «полночный»[58]58
  Близкую параллель «полночному языку» сверчка Тарковского содержит «Голубиная книга» Заболоцкого: «Кузнечик, маленький работник мирозданья, ⁄ Всё трудится, поёт, не требуя вниманья, ⁄ Один, на непонятном языке» (179), – в то время как «бедный мир, забыв свои страданья, затихнул весь» в печальном блаженстве ночного сна. Современная московская поэтесса О. Сульчинская определяет звук, издаваемый сверчком, как «перинатальный», т. е. новорождённый или вообще дозвуковой: «/…/ Приходят сумерки. Очнувшийся сверчок ⁄ Разучивать взялся свой звук перинатальный /…/» // Знамя, 1998, № 12. С. 26.


[Закрыть] Этому языку вполне естественно отзывается «заречье» человеческого пра– или до– языка, ещё не ставшего полноценной речью, – как бы первоначальный лепет на грани яви и сна, в состоянии некой метафизической спячки, сродни той, что изображена в пушкинских «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы»:

 
/…/ Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье /…/ [59]59
  Тарковского с полным основанием можно назвать «ночным» поэтом, подобно Тютчеву, слышавшим «страшные песни» «родимого хаоса» даже «в сказке для детей, в ячейке ночи, без имени в лесу воспоминаний» (1,223).


[Закрыть] (III, 197)
 

Часы – за стеной, сверчок – за печью[60]60
  Ср. выразительный неологизм в «Лете» Пастернака: «/…/И балка у входа ютила удода, ⁄ И, детям в угоду, запечье – сверчка» (1, 388).


[Закрыть], голос-отзыв – за речью – все вместе они образуют тот первозданный «мировой оркестр», в котором, как в «Поэме экстаза» Скрябина, доминирует «сигнальная труба», разбуженная «бедной скрипкой» сверчка. «Старая скрипка запечная с единственной медной струной» противостоит «сигнальной трубе» не только по акустическим характеристикам, способу звукоизвлечения и области житейского применения, но и как закрытое спасительное пространство дома ⁄ печи ⁄ «коробка лубяного» открытому, вытянутому, похожему на печную трубу.[61]61
  «Печь играет особую символическую роль во внутреннем пространстве дома, совмещая в себе черты центра и границы. Как вместилище пищи или домашнего огня она воплощает собой идею дома в аспекте его полноты и благополучия и в этом отношении соотнесена со столом. Поскольку же через печную трубу осуществляется связь с внешним миром, в том числе с «тем светом», печь сопоставима и с дверью и окнами». ⁄ Топорков А.Л. Печь // Славянская мифология. С. 310.


[Закрыть] зовущему в «далёкий край» пространству дороги (сигнальная труба всегда зовёт в поход!). На оппозицию «скрипка ⁄ труба», «дом ⁄ дорога» накладывается антитеза «дом ⁄ чужбина», подхваченная и усиленная длинной цепочкой контекстуальных противопоставлений:

сверчок ⁄ знойные цикады

постоянный жилец ⁄ путешественник

родина ⁄ далёкий край

заповедная песня ⁄ стрекот знойных цикад

холод ⁄ зной

ночь ⁄ день

кровь ⁄ крутой кипяток

зола ⁄ золото

скрипка с единственной медной струной ⁄ часы за стеной нежный инструмент, требующий умелых живых рук ⁄ заводной механизм, работающий сам по себе[62]62
  Примечательно, что механизмы, находящиеся в пространстве дома, у Тарковского одухотворены и наделены голосом сверчка: «/…/ Пусть поёт, как сверчок непонятно, ⁄ Электрический счётчик в углу. /…/И часы надо мною смеются ⁄ На дотошном наречье своём /…/» (1, 249).


[Закрыть]

дерево ⁄ металл

бедность внешней жизни ⁄ духовное песенное богатство.

Через двадцать лет «бедная скрипка» «Сверчка», как «антитеза», отзовётся небесной «олимпийской скрипке» «Земного»:

 
Спасибо, что губ не свела мне улыбка
Над солью и желчью земной.
Ну что же, прощай, олимпийская скрипка.
Не смейся, не пой надо мной.
 

(1, 99)

Высоко оценившая это стихотворение Ахматова[63]63
  «Ахматова любила у меня сонет, ей посвящённый (стихотворение «Рукопись» – Н.Р.). А потом я написал «Когда б на роду мне написано было ⁄ Лежать в колыбели богов…» («Земное» – Н.Р. и ей так понравилось, что она позвонила мне и сказала: «Арсений Александрович, если вы теперь попадёте под трамвай, то мне ни-и-сколько, нисколько не будет вас жалко». Такой вот изысканный комплимент» (2, 244).


[Закрыть] не могла не ощутить духовное родство с его автором, как и она, сохранявшим верность «бедному богатству» «родной земли», что называется, при любом «инструментальном» раскладе:

 
Из всего земного ширпотреба
Только дудку мне и принесли:
Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли.
 

(1,206)

«Сверчок» – своего рода поэтический «памятник» Тарковского: в глубине его «внутренней формы» – событие общения между человеком и природой, поэтом и «провиденциальным собеседником» (Мандельштам), осуществлённая поэзией на широкой и единой основе родного языка и культуры связь пространств («Путешественник вспомнит мой голос в далёком краю»), времён и поколений («Чтобы шарили дети в моём лубяном коробке»), рождающая высокую гармонию отклика-отзыва – пушкинское «эхо» понимания-согласия («Сколько русских согласных в полночном моём языке, ⁄ Сколько я поговорок сложил в коробок лубяной ⁄…/»). Вопреки поговорке «Всяк сверчок знай свой шесток», энтомологический герой Тарковского способен пробудить «весь дом» и «повести за собой»: из тьмы – в свет, из немоты – в речь. В этом «сторож ночной» с его «бедной скрипкой» подобен пророку – «нищему царю»,[63]63
  «Ахматова любила у меня сонет, ей посвящённый (стихотворение «Рукопись» – Н.Р.). А потом я написал «Когда б на роду мне написано было ⁄ Лежать в колыбели богов…» («Земное» – Н.Р. и ей так понравилось, что она позвонила мне и сказала: «Арсений Александрович, если вы теперь попадёте под трамвай, то мне ни-и-сколько, нисколько не будет вас жалко». Такой вот изысканный комплимент» (2, 244).


[Закрыть] <sup>[64]64
  Лейтмотив «нищий царь» – магистральный в профетической поэзии Тарковского, в которой репродуцирована целая галерея персонажей, стойко претерпевающих бедность, одиночество, печаль и страдание, несущих свой крест с поистине царским величием. Таких героев мы встречаем на всех «этажах» живого мира – начиная от «крепкого камня под пятой» и «травы земной» и кончая человеком «посредине мира» («Кактус», «Деревья», «Верблюд», «Поэт» и др.).


[Закрыть]</sup> несущему миру Слово Божье и получившему свой песенный «инструментарий» из рук незримого и всемогущего Творца:

 
Сам не знаю, кто выстругал
бедную скрипку мою,
Знаю только, что песнями
я, как цикада, богат.
 

Тарковский вспомнит об этой бедной «сверчковой» скрипке в более поздних «поэтогонических» текстах, неизменно сохраняя при этом «небесные» сакральные подтексты:

 
⁄…/ И стал я певучим, как скрипка.
И лёгким от голода стал.
 

(1,397)

 
/… / И стал жильём певучих сил.
Какой-то невесомой скрипкой.[65]65
  Ещё один интересный разворот образа «сверчковой» скрипки содержит стихотворение «Малютка-жизнь»: «/…/ И я из обитателей углов, ⁄ Похожий на Раскольникова с виду. ⁄ Как скрипку, я держу свою обиду» (1, 173). Эти строки ассоциируются с другим сверчком – обиженным легкомысленным Буратино верным хранителем нарисованного на холсте очага в доме бедного Карло, за которым находится волшебная дверца, ведущая в счастливую жизнь. В сказке А.Н. Толстого сверчок пытается предостеречь главного героя от больших несчастий, «которые ожидают тех, кто убегает из дома», – тема, имеющая самое прямое отношение к жизни, поэзии и судьбе Арсения Тарковского. Подробнее об этом см.: Петровский Мирон. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. С. 209–211.


[Закрыть]
 

(1, 163)

«Сверчок» был написан за год до начала войны. В послевоенном творчестве у поэта появляется новый «alter ego»: домоседа сверчка сменяет луговой кузнечик,[66]66
  Интересную параллель этой теме можно найти у Д. Китса («Кузнечик и сверчок») и раннего Б. Окуджавы («В детстве мне встретился как-то кузнечик…»). Если у Китса кузнечик и сверчок – сезонные «двойники», сменные «часовые»-певцы вечного лета, то у Окуджавы – умеренные духовные антагонисты, своего рода гофмановские «энтузиаст» и «филистер», воплощающие извечную дихотомию Луга и Печки, Дороги и Дома.


[Закрыть] чей образ получает дополнительные символические коннотации в связи с расширением стихового пространства. Этот новый «энтомологический» сюжет составляют три стихотворения (своего рода завязка, кульминация и развязка): «Кузнечики» (1935; 1946), «Загадка с разгадкой» (1960) и «Кузнец» (1962).

«Кузнечики» – маленький лирический цикл, состоящий из двух текстов. В первом развёрнута картина воодушевлённого массового градостроительства, осуществляемого пляшущей «в жёлтой траве» кузнечиковой артелью, в дружный рабочий коллектив которой так жаждет влиться лирический субъект, готовый перепробовать все строительные профессии, чтобы в конце вернуться к главному своему ремеслу, унаследованному от «домашнего сверчка» с его «заповедною песней».

 
Если бы мог я прийти на субботник,
С ними бы стал городить городок,
Я бы им строил, бетонщик и плотник,
Каменщик, я бы им камень толок.
Я бы точил топоры – я точильщик,
Я бы ковать им помог – я кузнец,
Кровельщик я, и стекольщик, и пильщик.
Я бы им песню пропел, наконец.
 

(1,259)

В этом стихотворении угадывается «музыка» довоенной мирной жизни, созвучная мелодии ушедшего детства, наполненного теми же «кузнечьими» звуками в метрической «оправе» четырёхстопного дактиля.

 
В жёлтой траве отплясали кузнечики,
Мальчику на зиму кутают плечики,
Рамы вставляют, летает снежок,
Дунула вьюга в почтовый рожок.
А за воротами шаркают пильщики,
И ножи-ножницы точат точильщики,
Сани скрипят, и снуют бубенцы,
И по железу стучат кузнецы.
 

(1,288)

Второе стихотворение, написанное в 1946 году, несёт следы пережитого его автором военного опыта. В нём представлен новый образ кузнечика – солдата «в своей защитной плащ-палатке», которому выпало защитить и заново отстроить мирную жизнь «луга» и обратиться с молитвой к «луговому богу» за себя и за всех «луговых» обитателей.

 
Кузнечик на лугу стрекочет
В своей защитной плащ-палатке,
Не то кует, не то пророчит[67]67
  Ср. другой, «негативный» разворот «кузнечиковой» темы, подсвеченный теми же военными аллюзиями, в стихотворении «Жизнь, жизнь»: «Мы шли на юг, держали пыль над степью; ⁄ Бурьян чадил; кузнечик баловал, ⁄ Подковы трогал усом, и пророчил, ⁄ И гибелью грозил мне, как монах» (1, 243).


[Закрыть],
Не то свой луг разрезать хочет
На трёхвершковые площадки,
Не то он лугового бога
На языке зелёном просит:
– Дай мне пожить ещё немного,
Пока травы коса не косит!
 

(1,260)

Подобно довоенному сверчку, этот первый послевоенный кузнечик Тарковского тоже существо многоликое и многофункциональное, но, говоря словами Достоевского, «недоконченное», – уже расставшееся с печкой, домом и дачей и примерившее «защитную плащ-палатку» прошедшего дорогами войны солдата, но до конца ещё не определившееся в своём экзистенциальном призвании, что отражает сама ритмико-синтаксическая конструкция стиховой фразы, в которой использован повторяющийся разделительный союз: «⁄…⁄ Не то куёт, не то пророчит, ⁄ Не то свой луг разрезать хочет /…/, Не то он лугового бога ⁄ На языке зелёном просит

Творческое «самоопределение» кузнечика как духовного «alter ego» поэта происходит в полушутливом, на первый взгляд, стихотворении «Загадка с разгадкой», воссоздающем широкий историко-культурный контекст, в котором проходило становление поэзии Тарковского. Интертекстуальность этого стихотворения носит сквозной характер и заявляет о себе уже с первых строк:

 
Кто, ещё прозрачный школьник,
Учит Музу чепухе
И торчит, как треугольник,
На шатучем лопухе?
 

(1, 183)

«Прозрачный школьник» – прозрачный намёк по контрасту-сходству на «смуглого отрока» Ахматовой. Ср. также: «/…/ Здесь лежала его треуголка ⁄ И растрёпанный том Парни» – «/…/ И торчит, как треугольник, ⁄ На шатучем лопухе». Не будем забывать и об арзамасском прозвище Пушкина-лицеиста – Сверчок, напрямую связанном с «разгадкой» стихотворения Тарковского и также эксплицирующем интертекстуальные связи: Пушкин – Жуковский.[68]68
  Как известно, прозвище для юного «арзамассца» Пушкина подсказал сверчок из баллады «Светлана». На наш взгляд, именно этот сверчок стал одним из ближайших литературных предшественников отнюдь не балладного, «домашнего» сверчка Тарковского: «/…/ Робость в ней (Светлане – Н.Р.) волнует грудь, ⁄ Страшно ей назад взглянуть, ⁄ Страх туманит очи… ⁄ С треском пыхнул огонёк, ⁄ Крикнул жалобно сверчок, ⁄ Вестник полуночи» // Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1959. С. 19–20.


[Закрыть] Богато рифмующийся с «чепухой» «шатучий лопух» – яркая метафора ещё не окрепшей, только становящейся на ноги поэзии – парадоксально сочетается с амбивалентной строкой «Учит Музу чепухе», которая на этот раз указывает на самого Пушкина – только уже не «смуглого отрока», а зрелого мастера, автора «Евгения Онегина»: «/…/ его (Ленского – Н.Р.) стихи, ⁄ Полны любовной чепухи. ⁄ Звучат и льются» (V, 127). У «чепухи», которой «учит Музу» «прозрачный школьник», есть ещё один пушкинский подтекст – давно уже ставшая крылатой фраза из письма Пушкина Вяземскому от середины мая 1826 г.: «Твои стихи /…/ слишком умны. – А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (X, 207).[69]69
  Ср. близкие пушкинским словам по смыслу и мудро-ироническому тону синтаксически «параллельные» строки из стихотворения «На смерть кузнечика» Д. Самойлова: «/…/ Ах, как звонко Вы (кузнечик, к которому почтительно обращается автор – Н.Р.) ковали ⁄ Золотые пустяки ⁄ Ах, как звонко распевали ⁄ Золочёные стихи» И Самойлов Д.С. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 379.


[Закрыть]

Следующая строфа, вводящая античный ономастический ряд, вновь отсылает к Пушкину:

 
Головастый внук Хирона,
Полувсадник-полуконь,
Кто из рук Анакреона
Вынул скачущий огонь?
 

(1, 183)

Анакреон – автор стихотворений «Узнают коней ретивых…» и «Кобылица молодая…», где «конская» тема предваряет тему любовную, широко известных в вольном переводе Пушкина. Вряд ли случайно, что имя древнегреческого поэта появляется у Тарковского вслед за строкой «Полувсадник-полуконь». Метафора «скачущего огня» – на наш взгляд, результат контаминации двух этих текстов:

 
/…/Я любовников счастливых
Узнаю по их глазам:
В них сияет пламень[70]70
  Тот же образ содержит ещё один пушкинский перевод из Анакреона: «Поредели, побелели, ⁄ Кудри, честь главы моей, ⁄ Зубы в дёснах ослабели, И потух огонь очей /…/»// Античная лирика. М.: Художественная литература, 1968. С. 73.


[Закрыть] томный —
Наслаждений знак нескромный.
(«Узнают коней ретивых…») /…/
Не косись пугливым оком,
Ног на воздух не мечи,
В поле гладком и широком
Своенравно не скачи /…/
 

(«Кобылица молодая…»)[71]71
  Лирика Древней Эллады и Рима. М.: Детская литература, 1990. С. 45, 47.


[Закрыть]

Рифмующаяся с Анакреоном строка «Головастый внук Хирона» расширяет античный ряд, наращивая интертекстуальную глубину текста и актуализируя при этом периферийное метафорическое значение эпитета: просторечное «головастый» означает «умный» (ср. «башковитый» в той же стилистике), что опять-таки парадоксально сочетается с «чепухой – лопухом – прозрачным школьником», педалируя оксюморонную природу отгадки-«разгадки» и саму степень «загадочности» поэтического текста Тарковского. Образный ряд «Хирон – полуконь – огонь» вводит в ономастический подтекст стихотворения имя титана Прометея,[72]72
  Ср. в стихотворении «Эсхил»: «/…/ С огнём и я играл, как Прометей, ⁄ Пока не рухнул на гору кавказскую» (1, 196). О «прометеизме» Тарковского см. главу «Наместник дерева и неба» (О мировом дереве и сопутствующих мифологемах)».


[Закрыть] которого заменил в Тартаре благородный кентавр, и бога-кузнеца Гефеста, из чьей кузницы Прометей «вынул скачущий огонь», подхваченный Анакреоном и всей поэтической братией, у него учившейся, включая, конечно, и «смуглого отрока» – «прозрачного школьника» Пушкина.

Следующие две строфы, переносящие нас на русскую почву и как будто бы подсказывающие отгадку, на самом деле, ещё больше усложняют «загадку с разгадкой», неуклонно расширяя контекстуально-ассоциативные границы стихотворения за счёт новых поэтических имён и реминисценций:

 
Кто, Державину докука,
Хлебникову брат и друг,
Взял из храма ультразвука
Золотой зубчатый лук?
 
 
Кто, коленчатый, зелёный,
Царь, циркач или божок,
Для меня сберёг калёный,
Норовистый их смычок?
 

(1, 183)

Здесь мы можем назвать ближайшие претексты «Загадки…» Тарковского, на которые он нам сам и указал. Это стихотворения Державина и Хлебникова с одинаковым названием «Кузнечик». Казалось бы, разгадка дана ещё до окончания загадки. Но загадок меньше не становится. Почему, к примеру, державинский кузнечик– «Песнопевец тепла лета! ⁄ Аполлона нежный сын! ⁄ Честный обитатель света, ⁄ Всеми Музами любим!»,[73]73
  Державин Г.Р. Стихотворения. Оды. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 208.


[Закрыть] а у Тарковского он стал «докукой» для «певца Фелицы»? Рискнём предположить, что здесь сработал тот же «механизм» поэтической контаминации, что и в случае со «скачущим огнём» Анакреона: Тарковский трансформировал в новое образно-смысловое качество сюжеты двух «энтомологических» стихотворений Державина – «Кузнечика» и «Похвалы комару».

С Хлебниковым, действительно изобразившим кузнечика как закадычного творческого «друга» и близнеца-«брата», как будто бы всё понятно. Но что это за «храм ультразвука», из которого он «взял золотой зубчатый лук»? Ультразвук – звук очень высокой частоты, который обычное человеческое ухо не улавливает. Здесь это общая метафора поэзии как таковой, требующей от читателя особого слуха, и звуковой образ поэзии Хлебникова, в частности, с её перманентным «словотворчеством и словоновшеством» – всеми этими «бобэоби» и «вээоми», «времирями» и «зинзиверами» – словами и звуками, что способен создать и издать только «творянин» «кузнечик» Хлебников, «крылышкуя золотописъмом тончайших жил». Потому и лук «золотой», выступающий здесь в нескольких семантических ипостасях: и как символ «золотого» пушкинского века русской поэзии, от которого декларативно открещивались воинствующие в своём культурном нигилизме «будетляне», на практике так и не сумевшие «бросить Пушкина с Парохода современности»; и как хрестоматийный атрибут Эрота-Амура – этого маленького божка при Афродите-Венере, чьим пылким поклонником был «неуимчивый проказник» Пушкин; и как грозное оружие светозарного Аполлона-Мусагета, поразившего злого дракона Пифона, который преследовал его мать богиню Лето, – сюжет, с блеском использованный Пушкиным в эпиграмме на А. Муравьёва («Лук звенит, стрела трепещет…»), написанной тем же стихотворным размером, что и «Загадка с разгадкой». Летящий, а точнее «скачущий», четырёхстопный хорей Тарковского, подхваченный им у русского Анакреона – Державина – Пушкина, втягивает в блестящую «кавалькаду» поэтических имён все эпохи мировой поэзии – от библейской в лице царя Давида, пляшущего «перед скинией» – этим «храмом ультразвука», разрушившего несокрушимые стены Иерихона, далее – средневековой, за которую представительствует безымянный циркач-жонглёр, – до «серебряного века» русской поэзии, представленного именами Заболоцкого и Мандельштама, имплицитно-аллюзивно обозначенными в финале.

 
Кто стрекочет, и пророчит,
И антеннами усов
Пятки времени щекочет,
Как пружинками часов?
 

(1,183)

Эта «хронографическая» строфа недвусмысленно указывает на заведующего временем и отмеряющего часы кузнечика Заболоцкого:

 
Кузнечики – это часы насекомых,
Считают течение времени /…/ (90)
Кузнечики, согретые лучами,
Отщёлкивали в воздухе часы /…/
 

(210)

Вершина «энтомологической хронометрии» Заболоцкого – строка из стихотворения «Читайте, деревья, стихи Гезиода…»:

 
⁄…/ Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик /…/
 

(191)

Сравнение, очевидно, подсказано ставшей хрестоматийной репликой принца датского:

 
Порвалась дней связующая нить!
Как мне обрывки их соединить?
 

(перевод Б. Пастернака)

В подлиннике: «The time is out of joint» – «У времени вывихнут сустав».

Будем помнить, вместе с тем, о не ведомой герою Тарковского интеллектуально-творческой ограниченности кузнечика Заболоцкого, о постоянном эпитете «маленький», который сопутствует у Заболоцкого этому и всем остальным представителям мира насекомых. Творческая, в том числе поэтическая, «малость» кузнечика изначально заложена в натурфилософской иерархии Заболоцкого, верхнюю ступень которой безоговорочно занимает человек, пришедший учить и вразумлять «печальную тварь». Как и у Державина и Хлебникова, у Заболоцкого тоже есть стихотворение «Кузнечик», которое поэт почему-то не включил в итоговое собрание своих сочинений, тщательно выверенное им незадолго до смерти. Приведём текст стихотворения полностью и без каких-либо комментариев, ограничившись курсивными выделениями.

 
Настанет день, и мой забвенный прах
Вернётся в лоно зарослей и речек.
Заснёт мой ум, но в квантовых мирах
Откроет крылья маленький кузнечик.
 
 
Над ним, пересекая небосвод,
Мельчайших звёзд возникнут очертанья,
И он, расправив крылья, запоёт
Свой первый гимн во славу мирозданья.
 
 
Довольствуясь осколком бытия.
Он не поймёт, что мир его чудесный
Построила живая мысль моя,
Мгновенно затвердевшая над бездной.
 
 
Кузнечик – дурень Если б он узнал,
Что все его волшебные светила
Давным-давно подобием зеркал
Поэзия в пространствах отразила![74]74
  Заболоцкий Н.А. Избранные произведения: В 2 т. T. 2. М.: Художественная литература, 1972. С. 43.


[Закрыть]
 

Финальная строфа стихотворения Тарковского, предъявляя читателю главного героя-«разгадку», эксплицирует имя Мандельштама как автора по крайней мере двух претекстов «Загадки…».

 
Мой, кузнечик, мой кузнечик,
Герб державы луговой!
Он и мне протянет глечик
С ионийскою водой.
 

(1, 184)

Первый из них очевиден: это стихотворение «Черепаха», в котором поэт создал новый этиологический миф об «ионийским мёде» поэзии, подаренном нам трудолюбивыми, как пчёлы-медуницы, «слепыми лирниками». Тарковский «глечик с ионийскою водой», по сравнению с античным «первородным» «ионийским мёдом» с «каменных отрогов Пиэрии», с одной стороны, неизбежно «разбавляет» и провинциализует тему, но, с другой, одомашнивает и приспосабливает к местным «луговым» условиям, устанавливая нужные пропорции воды и мёда (вина), как это делали древние греки, и тем самым расширяя заданный самим же Мандельштамом «малороссийский» дискурс («лирники слепые») до вселенской «тоски по мировой культуре». «Глечик с ионийскою водой» – яркий пример того, что Мандельштам, говоря о поэзии И. Анненского, назвал «внутренним», «домашним эллинизмом»: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это – домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное /…/ Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит её тепло, как родственное его внутреннему теплу» (2, 181–182). Сказано как будто специально о «домашнем сверчке» Арсении Тарковском!