Текст книги "История моды. С 1850-х годов до наших дней"

Расширение мира моды

Центры моды и культуры появились в Австралии, в Северной и Южной Америке. Нью-Йорк, Филадельфия и Чикаго продолжали расти, как делали это Буэнос-Айрес, Монреаль и Торонто, Сидней и Мельбурн. Высшее общество недавно появившихся стран жаждало европейской изысканности, но столкнулось с неожиданными новыми препятствиями. Дамы в крупных городах были в курсе последних творений Ворта и Пинга, тогда как женщины в сельской местности, особенно в холодных северных районах американского Запада, Канады и Аляски, в своей повседневной трудной жизни на самом деле носили брюки. В Австралии часть культурной городской элиты одевалась в соответствии со стандартами британского эстетического платья, тогда как пионеры в глубине страны были невероятно далеки от подобных веяний. Некоторые культурные стандарты в Новом Свете были заложены иммигрантами предыдущих поколений, как это было в католической французской Канаде и пуританском Массачусетсе. Европейские традиции столкнулись с реальностями жизни в развивающихся странах. Примером такого конфликта и контраста между Старым и Новым Светом служит случай в ноябре 1878 года. Новый генерал-губернатор Канады и его жена принцесса Луиза испортили свое первое появление перед жителями Монреаля. Оговорив в приглашениях, что все дамы должны прибыть в платьях с глубоким декольте, как это бывало на подобных мероприятиях в Европе, они не приняли во внимание стандарты одежды, типичные для населения, принадлежавшего к Римско-католической церкви. Кроме того, экономическая ситуация не позволяла многим женщинам иметь парадное платье, не говоря уже о холодной погоде в ноябре. Женщинам позволили чуть-чуть отступить от дресс-кода при наличии «медицинской справки». Пресса назвала этот инцидент крупным политическим промахом и раскритиковала пару за незнание культуры Квебека[7]7
  Exhibition signage, Reveal or Conceal?/ Dévoiler ou Dissimuler? (Montreal: McCord Museum/Musee McCord, February 22, 2008–January 18, 2009). See also www.musee-mccord.qc.ca/expositions/expositionsXSL.php?lang=1&expoId=47&currSectionId=2


[Закрыть].

Влияние европейской моды распространилось даже на Азию. Монгкут, король Сиама Рама IV, во время своего правления предпринимал серьезные усилия по европеизации королевства в 1850-х и 1860-х годах. Королевская семья носила европейскую одежду. В период правления императора Мэйдзи в Японии западная мода повлияла на гардероб богатых и модных японских аристократов. Рокумейкан, зал для приемов в европейском стиле неподалеку от императорского дворца, открылся в 1883 году. Он стал местом проведения балов и музыкальных вечеров в европейском стиле. Вскоре после этого императрица-консорт Харуко (Итидзё), известная как императрица Сёкэн, стала появляться на публике в европейском платье. Несмотря на некоторое недовольство европейскими стилями и обычаями, императрица, как и придворные дамы, продолжала носить европейскую одежду, и их выбор повлияет на будущее этого стиля в восточноазиатских культурах.

К 1890-м годам

В течение этих сорока лет парижская мода считалась воплощением элегантности, но готовая одежда, ставшая возможной благодаря изобретению швейной машинки, также была важна. Модный рынок расширился благодаря росту универмагов и заказов по почте. Эволюция от силуэта с кринолином к более узким формам и развитие мужского стиля в женской одежде подчеркнули переход к практичности. Идеи, предложенные реформаторами одежды, оказали влияние на последующие силуэты. Мужская одежда отражала стандартизацию размеров, производства и силуэтов. Фотографию использовали, чтобы рекламировать знаменитостей и фиксировать моду и другие явления современной жизни. Эйфелева башня, построенная в год Всемирной выставки, устремилась в небо Парижа в 1889 году. На этой выставке была представлена и галерея механизмов, где демонстрировались сотни изобретений. Она открылась ровно через сто лет после того, как революция положила конец старому режиму. Эйфелева башня стала символом города, который с таким успехом соединил элегантность Старого Света с духом современности. Этот союз представлял и мир моды.

На гравюре укиё-э Йоши Тиканобу 1888 года изображены танцы в европейском бальном зале в Рокумейкан в Токио, где высший класс Японии учился западным обычаям и манерам и одевался в западном стиле.

Глава 2
1890-е годы
Крайности Золотой эпохи

Картины «Примула» и «Перо» (1899) чешского художника Альфонса Мухи, который работал и в Париже, воплощают эстетику модерна и передают идеал женской красоты того времени. Убранные наверх волосы, перламутровая цветовая палитра и струящийся силуэт отражают модные идеалы эпохи.

К началу последнего десятилетия века строгие викторианские вкусы превратились в тонкий слой лака, маскирующий гедонистическое общество. Точно так же в моде конца XIX века тяга к экстравагантности контрастировала с начавшимся курсом на современное упрощение. Практичный «мужской» стиль родился из спортивной одежды и благодаря заимствованиям женщин из мужского гардероба. Особенно сильно он повлиял на одежду женщин, которые пошли работать. В этот период, который часто называют Золотой или Прекрасной эпохой, высокая мода представляла собой кульминацию утонченности парижского портновского искусства, развившегося за предыдущие сорок лет. Клиентки высокой моды радостно приветствовали роскошные творения парижских домов с их разнообразием цветовой палитры, изысканными декоративными деталями и необычными пропорциями, такими как рукава жиго (баранья нога) и конические юбки. Влияние истории и Востока сочеталось с зарождающимся стилем модерн. Степенное поведение королевы Виктории и принцессы Александры отражало благопристойную женственность, тогда как «Девушки Гибсона» стали воплощением естественной динамичной красоты. Но модный мир находился еще и под влиянием женщин, олицетворявших сексуальную власть: дамы полусвета были важным социальным институтом. И хотя таких женщин считали вульгарными, многие из них были образованными, харизматичными лидерами моды.

Картина из ночной жизни Парижа «Бар в ресторане «У Максима» (ок. 1899) Пьера-Виктора Галланда живо иллюстрирует поведение и моду, которые ассоциируются с декадансом конца века.

Социально-экономический фон

Царствование королевы Виктории продолжалось, но ее сын и наследник Альберт Эдуард, принц Уэльский, стал лидирующей фигурой в британском обществе. Франции при Третьей республике, установившейся в 1870 году, не хватало императорского двора, который во времена Второй империи был сверкающим и роскошным средоточием моды. Тем не менее Париж сохранял лидерство в моде, дизайне и искусствах, несмотря на правительственную чехарду и быструю смену лидеров страны, а также напряженные отношения с Италией и Германией. Культурная жизнь и мода в Вене в начале этого десятилетия переживали период упадка. После смерти сына, кронпринца Рудольфа, императрица Елизавета Австрийская забыла о моде и до конца жизни (ее убили в сентябре 1898 года) одевалась в черные траурные платья.

США, Канада и Австралия выиграли от волн иммиграции, новые жители заселяли их растущие территории, где политическая стабильность ассоциировалась с промышленным ростом. Хотя большинство стран переживали периодические экономические спады, процветание и постоянные улучшения технологий – особенно в области транспорта, энергетики, санитарии и коммуникаций – наполнили этот период атмосферой отваги, пыла, веселья и уверенности в будущем.

Развитие производства, торговли и рекламы, а также более высокие стандарты жизни для среднего класса повысили интерес к моде. Торговые центры, такие как «Аркада» в Кливленде и ГУМ в Москве, где под одной крышей работало множество магазинов, открылись в начале этого десятилетия. Крупные и мелкие универмаги снабжали товарами покупателей из всех социальных слоев. Они привлекали всем тем, что соответствовало желаниям покупателя: модными новинками, хорошим качеством, уникальностью или снижением цены. Растущее производство зачастую было результатом тяжелых условий труда в текстильной и швейной промышленности, и такое положение дел оказалось под пристальным вниманием общества. Якоб Риис в своей книге «Как живет другая половина» (How the Other Half Lives), опубликованной в 1890 году, детально описал борьбу за жизнь низшего класса иммигрантов в Нью-Йорке, включая истории о жителях съемных квартир, зачастую женщинах и детях, которые работали на фабриках или шили на дому за гроши.

Искусство

Постимпрессионизм был преобладающим экспериментальным направлением в живописи (хотя сам термин появился только в 1910 году). И в нем доминировали французские художники, такие как Жорж Сёра, Поль Гоген, Поль Сезанн и Анри Тулуз-Лотрек. Отвечая импрессионизму более яркими красками, абстрактными формами и нарушая законы привычной перспективы, они подготовили почву и заложили основы современного искусства. Манифест символизма Жана Мореаса, опубликованный в Le Figaro в 1886 году, определил принципы этого развивавшегося в течение нескольких десятилетий движения и отдал дань романтизму и прерафаэлитам. На протяжении 1890-х годов потусторонние образы полотен таких художников, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Пьер Пюви де Шаванн, Арнольд Бёклин и Эдвард Мунк, способствовали повышению роли символизма.

Сложный вечерний лиф (1897) от монреальского торговца Vere Goold с черными акцентами на шелковой тафте с тканым узором создает эффект стекла «фавриль» с опаловыми разводами от Тиффани и узоров из филиграни, воплощая тягу к роскоши 1890-х годов.

На моду искусство ар-нуво оказывало серьезное влияние. Особенности этого направления, включая стилизованные природные формы и увлечение Японией, представляли собой важный шаг к современности в искусстве. Принадлежность к стилю ар-нуво можно определить по волнистым линиям женских платьев и светящейся поверхности украшений и аксессуаров. Хотя термин art nouveau (или модерн) был в ходу с 1880-х годов, он прижился после того, как в 1895 году в Париже открылась галерея Зигфрида Бинга L’Art Nouveau. Чувственная экзотическая стилизация модерна часто включала в себя красивых женщин в качестве декоративных элементов. Модно одетые (или раздетые) женщины украшали собой рекламу различных товаров. В нежных перламутровых тонах чешский художник Альфонс Муха изображал томных, с пышными формами женщин на постерах, календарях и в других работах. В числе работ Мухи и портрет актрисы Сары Бернар, олицетворявшей экзотический стилизованный аспект стиля ар-нуво. С помощью смелых композиций и ярких чистых цветов Жюль Шере запечатлел другую ипостась женщины конца века: решительную, энергичную и активную. В США Луис Комфорт Тиффани и его мастерская создавали предметы декоративного искусства, включая витражные окна, мозаику, лампы из стекла «фавриль» с опаловыми разводами и многое другое. В Германии модерн носил название Jugendstil в честь журнала Jugend, основанного в 1896 году, а в Италии его называли Arte Nuovo, или La Stile Liberty, признавая влияние британского ретейлера Liberty of London. Некоторые города, в том числе Париж, Барселона и Вена, стали очагами ар-нуво с произведениями прикладного искусства и архитектурой в этом стиле.

Лилиан Рассел, 1893 год.

Нелли Мелба, ок. 1890 года.

ДИВЫ ЗОЛОТОЙ ЭПОХИ

Американская певица и актриса Лилиан Рассел (1861–1922) была одним из самых заметных персонажей того времени. Рассел выступала в оперетте, варьете и водевиле в США и Британии. У нее было четыре брака, но самые интригующие публику отношения связывали ее с многолетним любовником, американским миллионером Джеймсом Брэйди, Бриллиантовым Джимом. В результате их романа она получила прозвище Бриллиантовая Лил, так как богатство любовника обеспечило ее безграничной роскошью, характерной для американских нуворишей. Пышнотелая Рассел считалась настоящей красавицей. Затянутая в тугой корсет, ее соблазнительная фигура напоминала песочные часы, модный силуэт того времени. Она предвосхитила появление других дам с выразительными формами, таких как Мэй Уэст и Мэрилин Монро.

Нелли Мелба (1861–1931) была самой выдающейся оперной певицей того десятилетия. Ее настоящее имя Хелен Портер Митчелл, она родилась в Австралии, около Мельбурна. К певческой карьере приступила в начале 1880-х годов, взяла сценический псевдоним Нелли Мелба в честь города Мельбурна и отправилась в Европу. Вскоре она добилась большого успеха, обеспечившего ей международную карьеру. В 1890-х годах она была любимицей Парижа и Монте-Карло, Нью-Йорка и Чикаго, получала неслыханные гонорары. Мелба стала одной из первых певиц, чей голос был записан на пластинку. Она считалась одной из самых хорошо одетых женщин своего времени, важной клиенткой лучших модельеров, в частности, Дома Ворта. Мелба была уверена, что Жан-Филипп как дизайнер превосходит своего отца[8]8
  Elizabeth Ann Coleman, The Opulent Era: Fashions of Worth, Doucet and Pingat (New York and London: Brooklyn Museum with Thames & Hudson, 1989), p. 29.


[Закрыть]. Ворт создал для нее не только модные платья, но и многие сценические костюмы. Известность Мелбы выходила далеко за пределы сцены. Французский шеф-повар Огюст Эскофье создавал новые блюда в ее честь, включая «персик Мелба» и «тост Мелба». Ее изображение появлялось на многих рекламных плакатах, в ее честь называли предметы одежды, в том числе комбинацию. Она стала первой мировой знаменитостью и законодательницей мод из Австралии, и это было ее крупным достижением. В 1918 году Мелба стала кавалером ордена Британской империи.

Несмотря на упадок придворной жизни, Вена была местом активных преобразований в искусстве после учреждения объединения «Венский сецессион» в 1897 году, лидерами которого стали такие художники, как Йозеф Хоффман, Густав Климт, Коломан Мозер и Йозеф Мария Олбрих, а позднее Отто Вагнер. Восстав против консервативного духа Венского дома художников, художники сецессиона представили венской публике выставки оригинального искусства и дизайна, включая картины в стиле импрессионизма. Желая объединить изобразительное и декоративное искусство и архитектуру, участники сецессиона и другие художники, принявшие их идеи, развили стиль, который поначалу походил на ар-нуво, но потом приобрел более строгую геометрическую сдержанность.

В России искусство и музыка были на подъеме. Коронация нового молодого царя Николая II состоялась в 1894 году. В тот период тренд на воскрешение национального прошлого, еще не попавшего под западное влияние, был в самом расцвете в изобразительном и прикладном искусстве. Его называли неорусским стилем. Такие художники, как Михаил Нестеров, Виктор Васнецов и Илья Репин, писали сцены из русских сказок и русской истории. Композиторы, сочинявшие оперы, внесли свою лепту в этот тренд такими произведениями, как «Князь Игорь» Александра Бородина и «Садко» Николая Римского-Корсакова. Но западноевропейское влияние не исчезло, и Петр Ильич Чайковский отдал дань романтизму своими балетами «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Его «Лебединое озеро» отражало эстетику символизма с фантастической историей о запретной страсти. Молодой Сергей Рахманинов, протеже Чайковского, продолжил романтический стиль своего учителя в следующем веке.

На территории остальной Европы похожие романтические и национальные чувства проникли в оркестровую музыку в работах таких композиторов, как Антонин Дворжак, Густав Малер, Эдвард Григ и Габриель Форе. На оперной и балетной сценах зрителей продолжали завораживать роскошные и мрачные формы историзма и ориентализма вместе с произведениями на более романтичные темы. Опера Жюля Массне «Таис» рассказывала о египетской куртизанке византийской эры. В основу сюжета лег скандальный роман Анатоля Франса. Массне представил публике и оперу по мотивам произведения Гете «Страдания молодого Вертера». Жанр натуралистического среза жизни, известный как веризм, начал доминировать в итальянской опере. Джакомо Пуччини написал оперу «Богема», историю о бедных художниках и умирающей от чахотки швее. Популярная опера Пьетро Масканьи «Сельская честь» и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло рассказывали о страстных любовных треугольниках и убийстве среди представителей низших классов.

В популярных представлениях в мюзик-холлах крупных городов часто участвовали соблазнительные певицы и танцовщицы, выступали цирковые гимнасты и разыгрывались откровенные скетчи в псевдовосточном стиле. В США и Канаде появился новый вид развлечения – водевиль. Самой декадентской и звездной была ночная жизнь Парижа, где исполнительницы, такие как звезда канкана Ла Гулю и певица мюзик-холла Иветт Гильбер, развлекали аристократов, а дамы полусвета появлялись в «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж». На парижской сцене американка Лои Фуллер стала пионером в мире танца. Она экспериментировала с новыми технологиями в театральном освещении, а в движениях вдохновлялась Древней Грецией и Древним Римом. В некоторых танцах она манипулировала большими полотнищами ткани, чтобы создать нечто похожее на облако или цветок под яркими огнями. Это было выражением стиля ар-нуво в движении. Она покорила современных художников, и они сохранили ее образ в картинах, графическом искусстве и скульптуре.

Фантазия и стилизация характерны для этой броши работы Эжена Фейятра (золото, эмаль и лунные камни). Крылья бабочки и женское лицо – это два мотива, которые часто использовались в украшениях и аксессуарах.

Черно-белые иллюстрации Обри Бердслея к вызвавшей полемику «Саломее» Оскара Уайльда, включая «юбку – павлиний хвост», представленную здесь, – это поразительная графическая версия эстетики ар-нуво.

Комедии Оскара Уайльда, включая «Как важно быть серьезным» и «Веер леди Уиндермир», язвительно высмеивали манеры британского общества. Повесть Уайльда «Портрет Дориана Грея» и его пьеса в стихах «Саломея», написанная на французском языке и предложившая шокирующую трактовку библейской истории, стали выражением болезненного декаданса эпохи. Хотя «Саломею» запретили играть в Англии, ее опубликовали с иллюстрациями очень талантливого и рано ушедшего Обри Бердслея (1872–1898). Произведение стало бессмертным благодаря таланту и писателя, и иллюстратора. С 1894 по 1897 год в Англии раз в квартал выходила «Желтая книга» (The Yellow Book), в которой печатали произведения художников и писателей, включая Бердслея и Уолтера Крейна, Герберта Уэллса и Генри Джеймса. Это издание помогало прививать вкус к эстетизму и ар-нуво. Желтая обложка была выбрана как подражание непристойным французским романам, которые приходили завернутыми в желтую бумагу. Хотя «Желтая книга» выходила недолго, она стала своеобразной эмблемой стиля этого десятилетия.

Элементы женской моды

Социальный этикет высших классов определял подходящий туалет для любого времени года, времени суток, занятия и места. Гардероб женщины, ведущей активную светскую жизнь, был обширным, и в нем имелись соответствующие наряды для множества занятий, случаев и особых ситуаций. Обязательные смены платьев в течение дня укоренились в течение нескольких предыдущих десятилетий, а модные дома и модная пресса поощряли каждую из них. Светская дама начинала свой день в роскошном домашнем пеньюаре, переодевалась в костюм для прогулки в мужском стиле, чтобы заняться утренними делами или нанести визит, меняла его на неяркое платье для второй половины дня, чтобы пообщаться с подругами. Ближе к вечеру она надевала чайное платье, чтобы расслабиться в своих комнатах и отдохнуть от корсета. Ритуал ежедневного одевания достигал кульминации, когда дама надевала вечернее платье особого фасона для балов и приемов. Украшения и аксессуары надевали или снимали в соответствии со временем суток.

Нижнее белье, включая корсет и нижние юбки, имело практически тот же вид, что и в предыдущие десятилетия. Турнюр или «улучшитель» сохранился в куда меньшей, остаточной форме, как это иллюстрирует каталог Джордана Марша в 1890 году.

Стильные дневные ансамбли примерно 1891 года, показанные на модной иллюстрации из La Moda Cubana, имели более пышные рукава, акцент на плечах и шляпки с плоскими полями.

В самом начале 1890-х годов женский силуэт представлял собой сдувшуюся версию второго периода турнюра 1880-х годов, зачастую сохраняя верхнюю и нижнюю юбки, но без агрессивного силуэта турнюра. Заднюю часть юбки продолжали увеличивать, хотя куда в меньшей степени, используя маленькие подушечки или «улучшители» платья из сетчатой клетки, лишь слегка округлявшие ягодицы, но больше не делая их сильно выступающими назад. Рукава продолжали тенденцию 1880-х годов, увеличивая объем в верхней части тела. В следующие несколько лет этот объем быстро вырос. Корсеты, уже очень тугие и жесткие, придавали фигуре выраженную форму песочных часов. Грудь и бедра выглядели пышными и округлыми по контрасту с сильно затянутой в корсет талией, которую часто называли осиной. Сочетание пышных рукавов, затянутой талии и сильно расширяющейся юбки создавало очень характерный силуэт «песочные часы» не только в средней части тела, но и для всей фигуры в целом.

В начале десятилетия платья фасона «принцесса» все еще оставались частью репертуара, и их вертикальный крой весьма вероятно повлиял на возрождение юбок из клиньев. Клинья представляли собой повторяющиеся треугольные куски ткани, сшитые между собой так, чтобы создать юбку в форме конуса, часто с небольшим треном сзади. Когда в начале этого десятилетия сочетание верхней и нижней юбок вышло из моды, популярность юбки из клиньев выросла. Нижние юбки также шили из клиньев, и общий вид отличался геометрической четкостью и жесткостью. Подкладка и вспомогательные средства, такие как конский волос, часто использовали для придания юбке желаемой формы, а подолу юбки обычно придавали дополнительную жесткость.

Два варианта рукава жиго (или «баранья нога») на иллюстрации из The «Standard» Designer» 1896 года. Показаны два метода создания этой популярной модной детали.

На модной иллюстрации из Le Moniteur de la Mode 1893 года дневное платье силуэта «песочные часы» с огромными рукавами жиго и широкой юбкой из клиньев.

Объем рукава продолжал увеличиваться, и к 1893 году рукав жиго (или «баранья нога»), деталь моды 1830-х годов, снова стал популярен. Хотя варианты рукава жиго назывались по-разному, этот стиль имел две основные формы. Первый вариант – это объемная сферическая верхняя часть рукава, которую пришивали в районе локтя к плотно облегающей нижней части рукава. Второй вариант – это сплошной рукав, сужавшийся к запястью и плотно обхватывающий его. Для вечера рукава иногда были такими же объемными, как и в дневных туалетах, заканчивались у локтя и дополнялись длинными перчатками. Но часто рукава вечерних платьев существенно уменьшались в размерах или платья были совсем без рукавов. В вечерних туалетах сильно акцентировали плечи, и если рукава делали небольшими, то зачастую обильно украшали их у плеч гирляндами, лентами и цветами из ткани. В некоторых случаях выступающие эполеты обеспечивали акцент на плечах в платье без рукавов.

Декольте на вечерних платьях были различными. Очень популярным был квадратный вырез, но часто можно было видеть круглый или V-образный вырез. Воротнички дневных платьев начали расти вверх и за десятилетие почти достигли верхней части шеи. Чтобы придать жесткость и создать опору поднимавшимся все выше воротничкам, использовали различные средства, включая китовый ус, конский волос и проволоку. Воротники часто украшали атласными лентами и отделкой.

По фото этих молодых женщин в Атланте, сфотографированных Томасом Эскью примерно в 1899 году, можно судить о популярности английских блузок и юбок, которые носили в сочетании с соломенными шляпками-канотье.

Модная пресса и индустрия моды использовали разнообразные названия для дневного платья, включая «платье для экипажа», «костюм для прогулки», «послеполуденный туалет», «костюм для визитов» и другие термины. Эти названия были в большей степени продуктом модного лексикона, чем реальным отражением назначения каждого вида одежды. Тем не менее, хотя женщины продолжали носить платья днем, появились и другие, разнообразные варианты одежды. Костюм в мужском стиле в этом десятилетии стал базовым предметом гардероба, и его образцы были включены в коллекции самых известных дизайнеров. Костюм «променад» – этот термин использовался с 1860-х годов – стал повсеместно принятым дневным нарядом для города. Как правило, это были женские костюмы в мужском стиле из плательной ткани, а не из ткани для мужских костюмов, и часто в них использовались более женственные детали и отделка.

В 1897 и 1898 годах превалирующий силуэт в женской модной одежде снова изменился. На этот раз уменьшились объемы рукава жиго и смягчились резкие углы юбки из клиньев. Рукава стали меньше, небольшие буфы сменили объемные сферы. Эполеты продолжали использовать, но они тоже уменьшились в размерах и зачастую принимали форму небольших оборок на плечах. По мере того как рукава становились меньше, юбка приобретала более элегантные очертания, созданные дополнительным клешем в нижней части клиньев. Такую модель обычно называли «юбкой с раструбом». Ее форма напоминала еще и лилию, и в ней просматривалось влияние волнистых форм модерна. Когда изменилась форма юбки, нижние юбки адаптировали так, чтобы они поддерживали новую линию.

Растущее количество женщин, занятых в некоторых профессиях – в частности, стенографисток и телефонисток, – способствовало упрощению моды. Появился новый образ для работающей женщины, особенно популярный в США, состоявший из английской блузки с длинным рукавом и юбки из клиньев. Зародилась концепция спортивного костюма, хотя сам термин еще долго не использовался. Английская блузка со сквозной застежкой была позаимствована из мужского гардероба и отвечала утилитарному аспекту моды. Это десятилетие тесно связано с борьбой женщин за свои права; были посеяны семена широких реформ, и мода отражала эту тенденцию.