Текст книги "История моды. С 1850-х годов до наших дней"

«Девушка Гибсона»

Творение художника Чарльза Даны Гибсона «Девушка Гибсона» превратила изображение новой женщины в канонический образ. Гибсон был иллюстратором и работал на самые крупные американские журналы своего времени. Его женитьба на богатой наследнице Айрин Лэнгхорн стала дополнительным источником вдохновения для развития женских образов, которые он рисовал, так как Гибсон использовал Айрин и ее сестер в качестве моделей. Высокая и спортивная девушка Гибсона была архетипом новой женщины, олицетворявшей перемены в обществе и одетой в новые практичные комплекты одежды. «Девушка Гибсона» часто представала в юбке из клиньев, английской блузке и шляпке-канотье, она наслаждалась активным отдыхом. Рисунки художника получили широкое распространение, они стали частью массовой культуры США, и их популярность достигла Европы. Разнообразные товары были украшены изображением «Девушки Гибсона». Стиль Гибсона имитировали другие художники, и он оказал влияние на целое поколение американских иллюстраторов.

«Девушка Гибсона», созданная иллюстратором Чарльзом Даной Гибсоном, часто представала в практичном ансамбле из юбки и блузки в мужском стиле во время занятий спортом на свежем воздухе.

Верхняя одежда и шляпки

В верхней женской одежде сохранялось разнообразие предыдущих десятилетий, и для описания различных моделей использовалась почти такая же терминология. Накидки были особенно популярны, их было удобно носить с рукавами жиго. Иногда накидки шили с дополнительными сборками на плечах, имитирующими силуэт «бараньей ноги». Для спорта, в городе и с вечерними туалетами часто носили короткие накидки с различными декоративными деталями и отделкой. Вечерние модели были, как правило, щедро украшены и часто шились со сборчатым воротником в стиле Пьеро. Пальто должно было иметь просторные рукава, чтобы в них поместились рукава платья. Более «мужские» по стилю модели носили на отдыхе и в сельской местности, продолжая традицию заимствований из мужского гардероба.

Костюм для отдыха у моря показывает переходный период в конце десятилетия, когда пышные рукава жиго уменьшились в объеме, но приобрели отделку в виде эполет. Шляпки менялись в соответствии со все более пышными прическами, и украшение в виде натурального чучела птицы встречалось достаточно часто.

К популярным моделям верхней одежды относились пальто с длинными объемными рукавами и накидки, какие мы видим на этой иллюстрации из La Mode Pratique (1892). В обе модели помещались модные пышные рукава.

Шляпки были особенно обильно украшены, в качестве отделки использовались и кружева, и перья, и искусственные цветы. На этой иллюстрации из Delineator (1897) показаны более широкие поля, появившиеся к середине десятилетия. Этот тренд продолжал набирать обороты до начала 1910-х годов.

Женщины все чаще занимались тем, что требовало специальной спортивной одежды. Journal des Demoiselles et Petit Courrier des Dames Réunis предлагал женщинам эти костюмы для охоты в сентябре 1891 года.

В моду вошли более крупные шляпы в форме блюдца, сменив высоко сидящие шляпки, популярные в 1880-х годах. Были в моде и треуголки. К середине десятилетия шляпы увеличились в размерах, одновременно увеличились и прически, воскрешая образы 1780-х годов, какими они предстают на картинах Гейнсборо. Более пышные прически часто требовали накладных шиньонов, чтобы добиться нужного объема. Материалы для отделки шляп, которые использовались в предыдущие десятилетия, стали еще более востребованными, так как размеры шляп требовали увеличения количества декора. Перья, особенно страусовые и белой цапли, высоко ценились, поэтому торговля ими превратилась в отдельную индустрию. Крылья птиц – а в некоторых случаях и целые чучела птиц – эффектно украшали шляпки. Обширный ассортимент разнообразных перьев дополняли банты и цветы из ткани. Хотя перья и были важнейшим элементом декора, Национальное Одюбоновское общество в США и другие организации протестовали против убийства птиц ради украшения шляп.

Влияние спорта

Женские костюмы для спорта получили свое право на существование, их стали больше производить. Активный отдых, включавший в себя катание на велосипеде, гольф и теннис, требовал одежды, бывшей ранее привилегией аристократии, но теперь ставшей более доступной для среднего класса. Спорт все больше влиял на модную одежду. Купальные костюмы продолжали те же силуэты, которые развились в предыдущие годы. Костюмы для стрельбы и пешего туризма, в которые часто входили юбки длиной чуть выше щиколоток, уже не шокировали. Женские свитера становились все более популярными для отдыха. Новый акцент на занятия спортом в женских школах тоже требовал специальной одежды.

Особую роль сыграло всеобщее увлечение ездой на велосипеде. Новое изобретение рекламировали как способ насладиться сельской местностью, а энтузиасты, мужчины и женщины, превратили катание на велосипеде в спорт. Для нового времяпрепровождения женщины одевались современно, бросая вызов существовавшим стандартам скромности. Многие носили жакеты мужского покроя и юбки выше щиколоток с высокими ботинками на шнуровке. Но самые отважные выбрали юбку-брюки, в стиле костюма с блумерсами, что стало одним из первых в мейнстриме применением идей реформы платья. Эта новинка в моде оказалась настолько важной, что женщина в юбке-брюках украсила собой обложку журнала Harper’s Bazar в 1894 году. В 1897 году бостонский универмаг Jordan Marsh предложил покупательницам «велосипедный костюм Анны Хелд». Названный в честь обладавшей женственными формами и хорошо одетой актрисы наряд выглядел как «обычная юбка, если ее обладательница не сидит на велосипеде», и «изящно скрывал седло во время езды». «Шатлен для велосипеда», сумочку для аксессуаров, описанную в прессе в 1896 году, предлагалось крепить к рулю. В ней находились «визитница, пузырек духов, подушечка с булавками, и оставалось место для носовых платков и прочего, что дама может пожелать взять с собой в путешествие»[9]9
  Standard Designer (November 1896), p. 78.


[Закрыть]. Изображения женщин на велосипедах проникли в массовую культуру, олицетворяя новые возможности скорости, свободы и современности. К 1890 году журнал Butterick регулярно публиковал выкройки для раздвоенных юбок, а также жакетов и блузок для спорта.

Мужчины и женщины освоили велосипеды и катались на них в различной спортивной одежде. Многие женщины осмелились надеть юбку-брюки, как на этой иллюстрации, изображающей велосипедную прогулку в Остенде, работы бельгийского художника Карла Германа Кюхлера.

Дизайнеры

В этот период сшитая на заказ одежда отличала влиятельных людей от тех, кто носил готовое платье, так как ручная работа и уникальные творения именитых дизайнеров обладали престижем, которого не было у одежды массового производства. Платья от кутюрье отличались идеальной посадкой по фигуре и особыми декоративными деталями. Хотя базовые швы платья или ансамбля прошивались на швейной машинке, отделка выполнялась вручную специально обученными работницами. Вышивка или кайма были максимально важными для модного образа, и для отделки щедро использовали позумент, кружево, бисер, блестки и стразы. Парижские кутюрье привлекали многочисленную клиентуру со всей Европы, из Северной Америки и Британии. В число их клиентов входили европейская аристократия и американские нувориши, а также оперные певицы, танцовщицы и актрисы, ну и, конечно, любовницы влиятельных и богатых мужчин. Система дорогих модных ателье позволяла объединить особый стиль дизайнера, роскошный текстиль, мастерство портних и личный вкус клиентки. Два главных новатора в моде XIX века – Чарльз Фредерик Ворт и Джон Редферн – умерли в 1895 году, оставив бизнес сыновьям и младшим партнерам. Эти успешные династии демонстрировали стабильность индустрии, в которой прославившееся имя могло пережить умершего основателя.

Ткани были разнообразными, чтобы соответствовать капризам моды; в их число входили шерсть, шелк, лен и хлопок разной плотности и разного переплетения. Многим тканям давали красноречивые названия, которые намекали на новизну и экзотику, привлекая интерес модных клиенток. В дополнение к более привычным материалам, таким как атлас дюшес, подесуа (шелковая ткань с матовым блеском) и муар, предлагались платья из индийского крепа и персидской тафты. Бархат и другие ткани с ворсом были особенно популярны и предлагались с различной выделкой. В шерстяные ткани вплетались металлические нити, и самые повседневные материалы приобретали блеск. Общий тренд на светлые, перламутровые тона появился ближе к концу десятилетия. Иногда темные акценты разбавляли шелка светло-розового, персикового цветов и цвета слоновой кости.

Задолго до своей смерти в 1895 году Ворт приобщил сыновей к своему бизнесу. По мере того как Чарльз Фредерик нес все меньше ответственности в бизнесе и в последние годы почти совсем отошел от дел, Жан-Филипп проявил себя как талантливый дизайнер, возможно, даже более артистически настроенный и талантливый, чем его отец. Продолжая одевать наработанную клиентскую базу, Жан-Филипп внес много стилистических новаций в работу Дома, включая крой эстетического платья, японские мотивы и стиль ар-нуво. Лондонский офис Дома Ворта открылся в 1897 году[10]10
  Lourdes Font, «International couture: The opportunities and challenges of expansion, 1880–1920», Business History 54:1 (2012), p. 31.


[Закрыть].

Эмиль Пинга в это десятилетие продолжал работать. Его международная клиентура состояла из разборчивых и элегантных женщин, и дизайнер мастерски использовал мотивы ар-нуво в своих творениях. В 1896 году, после практически сорокалетней деятельности, фирма слилась с другим портновским бизнесом, A. Wallès & Cie.

Под руководством Жака Дусе Дом Дусе приобретал все большее значение. Самой известной клиенткой Дусе была знаменитая парижская актриса Габриэль Режан, но он одевал и других актрис и дам полусвета. Дусе создал свадебное платье для Консуэло Вандербильт, когда она выходила замуж за Чарльза Спенсера-Черчилля, герцога Мальборо, в 1895 году. Хотя платье сшила в Нью-Йорке светская портниха миссис Донован, пресса особо отметила вклад Дусе в дизайн[11]11
  Coleman, p. 146.


[Закрыть]. Как у Ворта и Пинга, его дизайны часто подпитывались исторической модой и включали много деталей из XVIII века. Он добился больших успехов как модельер, но при этом являлся еще и знающим и азартным коллекционером, собирая художественные произведения и предметы декоративного искусства XVIII века. Ведущий дизайнер Дома Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман играл важную для качества продукции и репутации Дома роль.

Вечернее платье из кораллового шелка с узором в стиле ар-нуво, созданное Жаном-Филиппом Вортом, и переливчатое платье от Жака Дусе из прозрачного шелка поверх ламе (оба платья примерно 1898–1900 годов) демонстрируют элегантный силуэт вечерних нарядов. Юбки были длинными и струящимися, плечи – открытыми, декольте – глубокими.

Дом Пакен (Paquin) открыл в 1891 году Исидор Рене Жакоб, который взял фамилию Пакен для ведения бизнеса. В том же году он женился на Жанне Марии Шарлотте Бекер (1869–1936). Она обучалась портновскому мастерству и стала дизайнером Дома. Супруги Пакен быстро добились успеха и даже открыли филиал в Лондоне в 1897 году.

В число именитых домов входили также Лаферьер (Laferière) и Феликс (Félix). Обе фирмы одевали придворных дам Второй империи и по-прежнему процветали. К этим дизайнерским домам с историей присоединился молодой уроженец Германии Густав Беер (Gustave Beer, работал с 1890 по 1929 год), который окажет большое влияние на моду в следующие два десятилетия, и Сестры Калло (Callot Soeurs). Этот новый Дом открыли в 1895 году четыре сестры из семьи художника: Жозефина Калло Гримон, Мари Калло Жербер, Марта Калло Бертран и Режина Калло Теннисон-Шантрель.

К 1890 годам фирма «Редферн и сыновья» (Redfern and Sons) достигла настоящего международного успеха, превратившись из уважаемого заведения по пошиву мужской одежды в крупный Дом моды. Тогда как другие кутюрье обычно ждали, чтобы клиентки пришли к ним в их парижские ателье, Редферн продвигал свой стиль и модные новации за пределами Лондона и Парижа и открыл одиннадцать магазинов в Британии, Франции и Соединенных Штатах, организовав первый трансатлантический бизнес по пошиву изделий высокой моды. После смерти основателя Джона Редферна эта международная империя оказалась под руководством его сына Стэнли Редферна, а также Чарльза Пойнтера и Фредерика Мимса. Пойнтер, поначалу отвечавший за парижский филиал, был самым важным дизайнером в компании и работал под фамилией Редферн, которую он взял. Дом начинал с дневных и прогулочных нарядов, а потом предложил клиенткам вечерние и придворные платья, сценические костюмы и нижнее белье. В число их клиентов по-прежнему входили члены королевских семей Британии и Европы. У Дома были прочные отношения с британским периодическим модным изданием The Queen, что было важным для его успеха.

Короткие накидки были неотъемлемой частью гардероба хорошо одетой женщины. Эта модная накидка с декоративными деталями от французского дизайнера Эмиля Пинга (примерно 1895 год) из белого, имитирующего замшу, дюветина щедро украшена атласом, золотым шнуром, блестками, перламутровыми и хрустальными бусинами. Коллекция Филадельфийского музея искусств.

Жакет от прогулочного костюма работы Эмиля Пинга (примерно 1893 год) из Бруклинской коллекции костюмов Метрополитен-музея как пример сочетания роскошных материалов и влияния Востока, которое можно часто увидеть в работе этого дизайнера.

САРА БЕРНАР

Сара Бернар (1844–1923) была, пожалуй, величайшей актрисой конца XIX века. Она начала свою карьеру в 1860-х годах в «Комеди Франсез» и прославилась необычным тембром голоса, который часто сравнивали с блеском благородных металлов. Ее карьера достигла расцвета в 1870–1880-х годах. Актриса выступала перед многими коронованными особами Европы и, возможно, была любовницей принца Уэльского. За время своей шестидесятилетней карьеры «божественная Сара» объехала с турне практически весь западный мир, включая Европу, Британию и обе Америки. Особенно ценили Бернар как актрису трагедийного жанра, ее лучшими ролями стали Жанна д’Арк, Медея и Клеопатра. Ближе к концу карьеры актриса блистала в немых фильмах и была первой выдающейся театральной актрисой, сделавшей это.

Бернар, что было типично для знаменитых женщин ее времени, использовала фотографию, чтобы напоминать о себе публике. Великий французский фотограф Феликс Надар сделал много ее снимков, и на некоторых она была едва задрапирована в ткань, а не одета в обычное платье. Художники писали ее портреты. Популярность изображений Бернар достигла пика в 1890-х годах благодаря растиражированным и ныне каноническим афишам Альфонса Мухи, на которых художник изобразил актрису, все еще красивую, несмотря на средний возраст. Бернар позировала и известному фотографу Наполеону Сарони. Именно его работы запечатлели ее образ для следующих поколений. На этих снимках она без корсета, в струящихся платьях и провокационных позах «создавала впечатление загадочных и, вероятно, запретных страстей»[12]12
  Sandra Barwick, A Century of Style (London: George Allen & Unwin, 1984), p. 53.


[Закрыть]. Бернар часто изображали полулежащей, и ее фигура не только отражала изогнутые линии модерна, но и вызывала в памяти хищника – змею или тигрицу. Подобные позы подчеркивали сексуальность Бернар, ее независимость и пренебрежение социальными условностями.

Туалеты Бернар шили ведущие модные дома, и она сама участвовала в создании дизайна. Когда в 1870-х годах она достигла звездного статуса, ее сценические костюмы создавала мадам Лаферьер. Позднее в своей карьере Бернар открыла собственное ателье. Хотя она была сторонницей эстетического платья, ее наряды существенно отличались от реформаторского «здорового» платья и исторических стилей. Идеи эстетического платья она реализовала в стиле яркого маньеризма. Бернар предпочитала свободные наряды и не принимала такие оковы высокой моды, как корсеты и турнюры, но не отказывалась от роскошных деталей и тканей. Актриса любила струящиеся цельнокроеные платья фасона «принцесса», заканчивающиеся длинным пышным треном. Она часто использовала заметные вертикальные детали, такие как кружевные оборки спереди, и эти фасоны выгодно подчеркивали ее стройную фигуру. Бернар в числе первых начала носить брюки в повседневной жизни в духе реформаторов платья, но с большим знанием стиля. Дома она часто носила пижамный костюм и настолько любила воротник Пьеро, что использовала его во многих своих платьях. Этот воротник стал элементом общепринятой моды. Прическу Бернар из кудрявых волос часто копировали, а авангардные дамы из высшего общества даже подражали ее походке, жестам и мимике.

Растиражированный образ Бернар был скандального толка. Иногда она представала на сцене в амплуа травести – играла молодых мужчин, – и эти роли быстро спровоцировали слухи о том, что она мужчина-трансвестит. Она сфотографировалась в гробу в своем доме: Бернар утверждала, что это помогает ей вжиться в трагические роли. И все заговорили о том, что актриса действительно спит в гробу. И в своих модных пристрастиях, и в выборе интерьера Бернар воплощала декадентский мир спектаклей в восточном стиле и видения-галлюцинации художника-символиста Гюстава Моро.

Сара Бернар в роли Клеопатры в 1891 году. Фото Наполеона Сарони.

В 1890-х годах появился новый британский дизайнер, который впоследствии достиг большой известности и влияния в следующие два десятилетия, – Люсиль (1863–1935). Люси Сазерленд родилась в Лондоне, в 1884 году вышла замуж за Джеймса Уоллеса, но в 1890 году развелась с ним. Чтобы обеспечить финансовую независимость себе и дочери Эсме, она начала шить одежду на заказ у себя дома под именем миссис Джеймс Уоллес. В начале своей карьеры Люсиль (по ее собственному признанию в более позднем возрасте) разрезала ткань для своих творений на дому в столовой. Со временем, благодаря многочисленным заказам, Люси и Эсме развили свой бизнес. К 1894 году она открыла собственный модный Дом Люсиль (Maison Lucile) в лондонском Вест-Энде, и вскоре ее творения были представлены в важных модных журналах, таких как The Queen.

Дальнейшее влияние платья реформ

Концепция платья реформ не исчезла в 1890-х годах. С течением времени эта все еще авангардная мода стала для публики не столь шокирующей. Она иногда использовала элементы национального костюма, например крестьянские блузы. Эти идеи, поначалу далекие от популярных трендов, развивались в 1890-х годах уже как признанный нишевый рынок. В Лондоне продолжала работать фирма Jaeger, а каталоги компании Liberty of London сделали такую моду более доступной. Члены «Венского сецессиона» продвигали идеи платья реформ в Австрии.

Платья в стиле ампир, то есть с завышенной талией, ненадолго вошли в моду в начале этого десятилетия и продемонстрировали растущее влияние эстетического платья на моду мейнстрима. Первая леди Френсис Фолсом Кливленд надела платье в стиле ампир на бал в честь инаугурации, когда ее муж снова стал президентом в 1893 году. Хотя стиль не имел широкого распространения, он стал предвестником популярности завышенной талии конца следующего десятилетия. Другие элементы эстетического платья также повлияли на моду. Самым важным была растущая популярность чайного платья. К 1890-м годам стиль был все еще новым, и журналы по-прежнему продвигали его как необычный тренд, но даже самые известные модные дома предлагали чайные платья, сшитые по канонам эстетического платья.

Эстетическое платье повлияло на высокую моду, как мы видим по этому чайному платью цвета сельдерея от Ворта 1894 года со свободным силуэтом. Это был любимый оттенок эстетов, который называли зеленовато-желтым.

На модной иллюстрации из New York Fashion (ок. 1895) мужчина и женщина в практичной дневной одежде. Растущая популярность женских ансамблей в мужском стиле и костюмов со свободным пиджаком для мужчин указывала на модернизацию одежды по мере приближения нового века.

Американская семья из Орегона (ок. 1892). В их одежде, вероятно, сочетались готовые, сшитые дома и на заказ предметы гардероба. Такие детали, как воротник Пьеро, показывают, как высокая мода интерпретировалась в мейнстриме. Мужчины одеты в разнообразные модели пиджаков.

Мужская одежда

Правила, которые регулировали женскую одежду, в той же мере применялись и к мужскому гардеробу, но в мужской одежде было значительно меньше стилевого разнообразия. Здесь ценился прежде всего качественный пошив, и хорошо одетые мужчины приобретали гардероб в Британии или заказывали его у британских портных в других странах. Для мужчин важными были детали, ставшие признаком респектабельности в течение XIX века: качественная шерсть, безупречный лен и точная посадка. Но в аксессуарах и уходе за собой ценили лоск: хорошо ухоженные усы, оранжерейный цветок в бутоньерке и монокль на длинной ленте. Ни один мужчина не мог считаться хорошо одетым без подходящей к случаю шляпы, до блеска начищенной обуви и эффектной прогулочной трости. Очень важна была осанка, поэтому мужчины носили поддерживающие корсеты, чтобы добиться «военной выправки». После пятидесяти лет ношения брюк без стрелок и короткой моды на две боковые стрелки брюки начали носить с одной стрелкой по центру. Это еще один пример того, как детали определяли мужскую моду. К 1890-м годам в мужской одежде появились манжеты (их также называли отворотами). Они были практичными, но оказались сомнительным добавлением к городскому костюму, так как ассоциировались с грязными дорогами и сельской жизнью. Сюртук стал казаться старомодным, и его все чаще заменял просторный пиджак, который носили с брюками в тон. Для вечера чаще выбирали смокинг, а не фрак.

Поверх костюма мужчины носили накидки и пальто, некоторые модели назывались «ольстер» и «бушлат». Спортивная одежда оказывала значительное влияние на городской гардероб мужчины. Водонепроницаемые плащи можно было увидеть на улицах, а в магазинах продавали макинтоши и другую одежду для дождя. Дождевик с поясом Tielocken от Burberry появился в 1895 году, и британские офицеры носили его во время второй бурской войны (1899–1902), еще больше укрепив репутацию компании как поставщика одежды практичного английского стиля. Норфолкская куртка, названная так в честь английского графства, где у Эдуарда, принца Уэльского был сельский дом, стала популярной для таких занятий, как охота и гольф. Такие куртки свободного покроя длиной до бедер часто шили из традиционного шерстяного твида цвета вереска. У них были складки на спинке для свободы движений. Спереди на куртку пришивались вертикальные полоски, чтобы защитить ее от истирания под ремнями. Во вместительные прорезные или накладные карманы можно было положить мячики для гольфа или другие предметы. Эта модель стала базовым элементом в гардеробе и ассоциировалась с отдыхом в сельской местности.

Такие летние модели для мужчин, как на этой иллюстрации из New York Fashions за июнь 1896 года, часто подчеркивали светлые тона для одежды и аксессуаров.

Ниже Домашняя одежда включала в себя смокинги и роскошные халаты, как на этой иллюстрации из New York Fashions.

В книге образцов нью-йоркского ателье Edward Hart Mammoth Tailoring Establishment показано разнообразие моделей для мужчин на весну и лето 1898 года.

ЭДУАРД, ПРИНЦ УЭЛЬСКИЙ

Альберт Эдуард (1841–1910), старший сын королевы Виктории, взошел на трон в 1901 году под именем короля Эдуарда VII. Но в конце XIX века наследник престола, известный как Берти, уже оказывал сильное влияние на вкусы публики. Истинный талант равнодушного к учебе принца лежал в сфере общественных отношений. Перед тем как стать королем, он много путешествовал. Очаровательного и дипломатичного представителя Великобритании радушно встречали в Северной Америке, на Среднем Востоке и по всей Европе. До его женитьбы в 1863 году на Александре Датской романтические подвиги Эдуарда заставляли семью серьезно волноваться. Королева Виктория винила сына в смерти принца Альберта в 1861 году от болезни, которой, как она считала, принц заразился в Кембридже, куда ездил к Эдуарду, чтобы отчитать его за плохое поведение.

На протяжении всей жизни, несмотря на брак с принцессой Александрой, от которого родились шестеро детей, Эдуард имел связи с несколькими известными гламурными женщинами, включая Лилли Лэнгтри и Дженни Черчилль. Он был хорошим спортсменом, предпочитал верховую езду и охоту. В своем сельском поместье в Сандрингеме в Норфолке принц Уэльский предпочитал носить норфолкские куртки из твида, часто в сочетании с жилетами и укороченными свободными брюками в тон. Он испытывал особую любовь к твидовой верхней одежде в крупную клетку. В 1860-х годах портной Эдуарда придумал фасон, который получил название «смокинг». После визита в немецкий Хомбург в 1889 году Эдуард стал носить шляпу «хомбург» с жесткой тульей, продольным заломом на тулье и загнутыми вверх полями, и этот стиль быстро подхватили другие модно одетые мужчины. Вкус к хорошей жизни (или, по крайней мере, к обильной еде) привел к еще двум новшествам, которые ассоциировались с Берти: расстегнутый сюртук, полы которого удерживались вместе декоративной цепочкой, и манера не застегивать нижнюю пуговицу жилета. Хотя эту деталь наверняка видели и до Эдуарда, но он узаконил такую манеру носить жилет, и она остается важной до сегодняшнего дня. Несмотря на полноту Эдуарда, его спортивный, зачастую броский вкус был весьма популярен, и его влияние на мужскую моду сумел превзойти только его внук, будущий герцог Виндзорский.

Эдуард, принц Уэльский в 1891 году.

Одежда светлых тонов, которую раньше носили только во время игры в теннис и крикет или при катании на лодке, повсеместно проникла в мужскую моду. Брюки из шерстяной сливочного цвета фланели сочетали с однобортными блейзерами дополняющего или контрастного цвета и носили на светских мероприятиях. Перебравшийся из категории курортной одежды в категорию городской безупречно чистый белый костюм из легкой шерсти или льна стал привычным мужским образом для лета.

Дома джентльмены расслаблялись в длинных халатах, часто сшитых из тонкой шерсти, с поясом из свободно сплетенного шнура, с обшлагами и воротником из стеганого шелка. Домашние куртки к этому моменту стали важным предметом мужского гардероба. Их надевали, чтобы покурить после ужина, и все чаще для приема близких гостей. Шили их из бархата, мягкого шелка и парчи. Халаты и домашние куртки надевали поверх сорочки с галстуком и сочетали с брюками. В таких деталях предметов мужского гардероба, как застежка из шнура, проявлялось влияние азиатского стиля.