Текст книги "Наизнанку. Личная история Pink Floyd"

Клуб «UFO», позади наших колонок Selmer стоит Питер Дженнер в галстуке. Публика в клубе обычно сидела на полу – раннее провозвестье фестивальной традиции.

В декабре мы вдобавок вернулись в клуб «Марки», однако отношения с клубом и его публикой не сложились. Тамошний менеджер по имени Джон Джи был выходцем из джазовых кругов и не одобрял ту музыку, которую клуб теперь привечал. Раздраженный бесконечным потоком шумных групп, он, похоже, ненавидел и сами группы, и их поклонников равно. Нашу странную музыку и не менее странное освещение, а в особенности нашу любительскую манеру игры Джон Джи, вероятно, считал просто кощунством.

Весьма прискорбно, что при этом аудитория «Марки» и наша группа поддержки обладали достаточно схожими взглядами. «Марки» открылся в 1958 году первоначально как джаз-клуб, но в свой час стал точкой опоры британского движения ритм-энд-блюза. Поначалу джазмены смотрели на ритм-энд-блюз с презрением, если не с откровенной ненавистью – особенно когда некоторые профессионалы, которые также зарабатывали на жизнь как сессионные музыканты, видели, как их регулярные ангажементы, а следовательно, и пропитание стремительно исчезают, – но на самом деле клуб был сердцем скорее британского движения ритм-энд-блюза, нежели андерграунда, и хотя пребывание там на постоянке нам было приятно, оно больше смахивало на краткий визит.

«Марки» был типичным музыкальным клубом. Гримерка крошечная – там пахло по́том и дешевым мужским одеколоном (всегда проще облиться одеколоном, чем принимать душ в раковине), а в успешный вечер атмосфера смахивала на студенческую вечеринку в лифте. Превосходный эль разливали за стойкой в пластиковые стаканы – на случай, если у посетителей возникнут претензии к музыке или друг к другу. Там можно было работать без опаски: даже если тебя обольют, ты хотя бы избежишь серьезных ран – главное, не спускайся со сцены.

К счастью, существовал один клуб, который будто специально создали для нас, и назывался этот клуб «UFO» – произносится «Ю-фо», сокращение от «Underground Freak Out»[5]5
  Зд.: «Андерграундный балдеж» (англ.).


[Закрыть]. Если «Индика» была модным магазином андерграунда, Лондонская свободная школа – его образовательной системой, а «Интернэшнл таймс» – его Флит-стрит, то «UFO» был его игровой площадкой, устроенной Джо Бойдом и Джоном Хопкинсом (Хоппи). Джо был выпускником Гарварда и музыкальным фанатом, впервые прибыл в Англию в 1964 году как гастрольный менеджер «Blues and Gospel Caravan». Он познакомился с Хоппи, когда тот пришел фотографировать «Караван». Позднее, вернувшись в Англию сотрудником отдела рекламы компании Elektra Records, Джо с изумлением обнаружил, что за время его отсутствия андерграундное движение вдруг расцвело.

Афиши клуба «UFO», на которых использовалась металлическая краска и новаторская градация цветов, создавали Майкл Инглиш и Найджел Уэймут, чья компания носила название Hapshash & The Coloured Coat.

Спустя считаные дни после возвращения в Лондон осенью 1965 года Джо посетил первое собрание в Лондонской свободной школе, а годом позже подключился к воплощению в жизнь идеи создания ночного клуба. Хоппи и Джо нашли нужную площадку: клуб «Бларни» на Тотнэм-Корт-роуд, неподалеку от отдела полиции и под двумя кинотеатрами. Это означало, что концерты нельзя было начинать раньше десяти вечера, когда закроются кинотеатры, – ввиду проблем с шумом. Первый концерт в «UFO» прошел 23 декабря 1966 года, мы играли на открытии, а впоследствии клуб стал работать каждую пятницу с десяти вечера до восьми утра.

«UFO» добавил нашей карьере еще одно измерение: он не был популярным клубом, однако находился в Вест-Энде, и там было полно людей, которые хотели нас видеть и знали, чего ожидать. Со многими зрителями мы были знакомы лично и всегда с удовольствием там выступали. Приятный контраст с нервным трепетом, который мы испытывали всякий раз, играя вне Лондона. Зная, что в зале преданная аудитория и зачатки фанатской базы, мы порой выбирались из гримерной, чтобы побродить по клубу и послушать другие выступления: там регулярно появлялись Soft Machine, а кроме того, выступали театральные труппы, проводились поэтические чтения и перформансы. Встречали нас бурными аплодисментами, а не недостатком понимания, с которым мы иногда сталкивались вне столицы. В «UFO» можно было разбить лагерь.

Портреты в «UFO», фото Эндрю Уиттака.

По словам Джун Чайлд, «люди ходили туда ради атмосферы. Там было темно; спускаешься вниз… и попадаешь в длинный подвал. Очень скромная сцена, маленькие динамики – вероятно, АС-30 – и осветительная аппаратура на небольшой платформе». Осветительная аппаратура была установлена на таких строительных лесах из подрамников.

Дженни Фабиан, автор романа «Групи» (который после своего выхода в 1969 году пользовался скандальным успехом – мы фигурировали в нем под прозрачным псевдонимом «Satin Odyssey»[6]6
  «Атласная Одиссея» (англ.).


[Закрыть]), описывает типичную ночь в «UFO»: «Лучше всего был пятничный вечер, когда можно было нарядиться под старую кинозвезду, закинуться кислотой, дойти до „UFO“, встретить там всю тусовку, добыть сахарную вату и фланировать по клубу, пока не прибудут „Флойд“. Они стали первым аутентичным саундом кислотного сознания. Я ложилась на пол, и они парили на сцене, как сверхъестественные горгульи, играя свою торчковую музыку, и тот же цвет, что взрывался над ними, взрывался и над нами. Ощущение было такое, словно тебя уносит – разум, тело и душу».

Помимо нашего, в «UFO» были и другие световые шоу (мы по-прежнему оставались единственной группой, у которой оно имелось). Роберт Уайатт припоминает, что местный осветитель «UFO» Марк Бойл «колдовал над светом и чуть сам себя не сжег, проводя эксперименты с различными окрашенными кислотами. В защитных очках, весь в саже, он вечно торчал на верхотуре». Там также бывал пятидесятилетний мужчина по имени Джек Брейслин, который возглавлял нудистскую колонию в Уотфорде и временами использовал один уголок «UFO» для светового шоу поменьше – вероятно, когда в Хартфордшире портилась погода. Роберт вспоминает, что световые шоу давали ему некую анонимность, чтобы его группа могла расслабиться «в том же клубящемся сумраке», что и публика, но вот мы по-прежнему желали использовать световые шоу для нашего освещения, а не затемнения.

Журнал «Таун» опубликовал заметку об андерграунде и очень точно уловил настроение в клубе «UFO»: «„Пинк Флойд“ – штатный оркестр андерграунда. Их музыка больше напоминает Телониуса Монка, чем „Роллинг Стоунз“. Спроецированные слайды омывают музыкантов и публику гипнотически-неистовыми узорами жидких цветных огней. Музыка движется к кульминации, и медовые соты, галактики и пульсирующие клетки все безумнее вращаются вокруг группы».

Сид в «UFO», с раскрашенным Fender Esquire, теперь еще и с зеркальными наклейками.

Роджер в «UFO» – очки «Оливер Голдсмит», атласная рубаха из «Take 6», играет на басу Rickenbacker 4001S.

Что ж, нас, конечно, объявили штатным оркестром, однако мы сами редко делили с окружающими психоделический опыт. Мы были вовне – вне угара, не на кислоте, и торчали в гримерке. Мы были заняты – мы были группой: репетиции, поездки на концерты, сбор аппаратуры и возвращение домой. Психоделия была вокруг нас, но не внутри. Мы могли купить книгу в «Индике», но у нас никак не было времени там тусоваться. Мы читали «Интернэшнл таймс», но в основном для того, чтобы проверить, есть там что-нибудь про нас или нет. Из всех нас Сид, пожалуй, чуть больше интересовался широкими аспектами психоделии, а также философской и мистической составляющей того, что изучал круг его друзей. Но даже если Сид этим интересовался, вряд ли ему (как, впрочем, и всем остальным) хватало времени полностью погружаться в эту среду.

Остальной мир узнавал о психоделии, к примеру, из рекламы вечера «Психоделикамания» в «Раундхаусе» в канун Нового года, помещенной в «Мелоди мейкере»: «ЧТО ТАКОЕ БАЛДЕЖ? Это когда солидное число отдельных личностей собирается и выражает себя творчески посредством музыки, танца, световых узоров и электронного звука. Участники, уже освободившиеся от нашего национального рабства, одетые в самые что ни на есть вдохновенные наряды, совместными усилиями высвобождают весь потенциал свободного выражения, которым они располагают. ВСЕ ЭТО УЖЕ ЗДЕСЬ, ЧУВАК!»

Примерно в это же самое время одной из поворотных точек в моем личном музыкальном развитии стал вечер, когда в политехе выступала группа Cream. Время от времени мы тоже по-прежнему давали там концерты, но на это выступление пришли просто зрителями. Тот момент, когда разъехался занавес, до сих пор стоит у меня перед глазами. На сцене был техник Cream, – кажется, он все еще пытался прикрутить две бочки Джинджера Бейкера к полу. Джинджер был знаменит этим своим пунктиком – и по всему земному шару имеются доказательства в виде загубленных мраморных полов и продырявленных ковров. С этой минуты я возмечтал об установке с двумя бочками и на следующий же день пошел и купил ее.

Пусть мы были сущими новобранцами от психоделической революции, но на том концерте обилие аппаратуры поразило нас не меньше самой группы. Я пускал слюни, любуясь искрящейся, как шампанское, барабанной установкой Ludwig, остальные источали черную зависть по поводу штабеля усилителей Marshall, а Эрик Клэптон, Джек Брюс и Джинджер между тем начали выступление своей вещью под названием «NSU». Мы восхитились, даже когда занавес почти сразу закрылся вновь – они хотели исправить какие-то технические проблемы. Вишенкой на торте стал Джими Хендрикс, который позднее вышел в качестве специального гостя на пару номеров (то было его первое появление в Англии).

Для меня этот вечер ознаменовал момент, когда я понял, что хочу все делать как следует. Мне страшно понравилась эта мощь. Никаких битловских пиджаков и рубашек с петельками на воротниках, никаких смазливых вокалистов на авансцене. Никакой структуры песен типа «куплет-припев-куплет-припев-соло-припев-кода», и барабанщик не торчит в глубине на отвратной платформочке… нет-нет, он впереди!

Главный зал «UFO»: прежде здесь располагался ирландский танцзал, весь изукрашенный трилистниками, лепреконами и прочей ирландщиной.

Большинство людей слушали нас сидя, но всегда находились такие, кому становилось невтерпеж, – они вскакивали и принимались кружиться под музыку. Это всякий раз слегка выбивало нас из колеи, тем более что их внутреннее чувство ритма зачастую имело мало общего с тем, что мы, собственно, играли.

Выступление Cream лишь подкрепило то, что сходило нам за генеральный план: желание получить больше работы, купить больше аппаратуры и заключить контракт на выпуск пластинки. В конце 1966 года сочетание удачи и духа времени уже начинало работать на нас, и, если учесть самобытные песни Сида и наш импровизационный стиль, у нас имелся довольно грубый, но явно оригинальный музыкальный подход, который вполне можно было предложить фирмам грамзаписи.

В тот период все происходило очень быстро. Мы бестолково пообщались с Питером Дженнером перед летними каникулами и после, а зимой события, по выражению Питера, «понеслись, как ракета». Фирмы грамзаписи, издатели и агенты стали проявлять нешуточный интерес к новому явлению. «Мелоди мейкер» опубликовал большую статью о нашей музыке, и «Харперз энд Куин» тут же задергал усиками. Питер припоминает момент, когда он понял, что дело сдвинулось. Он шел к «UFO» по Тотнэм-Корт-роуд, а свернув на Оксфорд-стрит, увидел «ребятишек с колокольчиками на шее. И я подумал: „Черт возьми, началось“. С ума сойти».

Джо Бойд в «UFO», их совместном детище с Джоном Хопкинсом, примерно в тот период, когда Джо продюсировал наш сингл «Arnold Layne».

Закончив учебу в Штатах, Линди вернулась в Англию и увидела нас на вечеринке под названием «Freak Out Ethel»[7]7
  Зд.: «Забалдей, Этель» (англ.).


[Закрыть]. Она до сих пор помнит, как ее удивила наша стремительная трансформация из студенческой кавер-группы в передовых бойцов психоделического фронта. По словам Эндрю, «мы этого не понимали, но прибой уже накатывал на берег, и „Пинк Флойд“ были на самом гребне волны». По его мнению, наша музыка и наши таланты были куда менее важны – важно было оказаться в нужном месте в нужное время.

Джо Бойд не только руководил клубом «UFO» – еще он по-прежнему работал редактором студии звукозаписи, однако Джек Хольцман, его босс в Elektra Records, предложил нам лишь весьма скупые одну и семь восьмых долей процента. Мы на это не пошли, поскольку в то время Elektra была известна лишь как небольшая студия фолк-музыки – хотя в дальнейшем она заполучила The Doors. Мы мечтали иметь дело с настоящей компанией. И Джо, и мы сами отчаянно хотели, чтобы нас кто-нибудь подписал. Polydor готов был предложить Джо очень неплохую сделку, которая позволила бы ему выступать независимым продюсером. Когда сделка была уже на мази, Джо ради нее основал свою компанию Witchseason Productions.

В январе 1967-го нам организовали сессию звукозаписи в студии Sound Techniques на Олд-Чёрч-стрит, неподалеку от Кингз-роуд. Джо выступал продюсером, а владелец студии Джон Вуд – звукорежиссером. Все записи – включая «Arnold Layne», песню, которую мы уже какое-то время играли вживую, и версию «Interstellar Overdrive» – были сделаны на четырехдорожечном магнитофоне в моноформате. Мы записали бас и барабаны на одну дорожку, гитару и трепетные клавишные Farfisa Duo на две другие. Все эффекты вроде барабанных повторов в «Arnold Layne» были добавлены после того, как эти три дорожки были сброшены на четвертую, а вокал и все гитарные соло наложили при перезаписи. Финальный микс затем записали в моно.

В профессиональной студии звукозаписи всегда звучишь классно. Даже на студии в Вест-Хэмпстеде, впервые услышав себя в воспроизведении, с эхом для барабанов и вокала, в приличном сведении, мы были в восторге. Sound Techniques оказалась следующей ступенью. Студия могла похвалиться современными студийными мониторами Tannoy Red, лучшими колонками того периода. Одетые в полированную ореховую древесину, они высились почти на пять футов и по сравнению со всем, к чему привыкли мы, басы на них звучали невероятно.

Слушая теперь «Arnold Layne» и другие песни той же фазы нашего развития, я не краснею со стыда. Меня ничуть не смущают наши ранние записи. Все это звучит вполне профессионально, хотя записывалось очень быстро. Число дорожек было ограниченно, и приходилось заранее решать, какой инструмент на какую дорожку пойдет, а затем все это сводить. Однако музыка в целом, похоже, не пострадала.

«Candy and a Currant Bun» первоначально называлась «Let’s Roll Another One» и включала в себя такой текст: «I’m high, don’t try to spoil my fun»[8]8
  Зд.: «Я под кайфом, не пытайся меня обломать» (англ.).


[Закрыть]. Поскольку в по-прежнему весьма консервативной индустрии грамзаписи с таким текстом мы сильно рисковали, следовало на скорую руку сварганить другой.

По какой-то причине мы также сочли, что для песни «Arnold Layne» нам нужен сопутствующий видеоряд. Хотя телепрограммы вроде «Самых популярных» редко использовали клипы – разве что каких-нибудь американцев, которые иначе не добрались бы до Англии, – мы уже видели себя как мультимедийную группу. Дереку Найсу – приятелю Джун Чайлд, а также единственному нашему знакомому кинорежиссеру – было поручено снять фильм, и мы направились на побережье Сассекса, чтобы начать работу.

По-моему, мы избрали Сассекс, потому что мои родители жили неподалеку и весьма кстати были в отъезде. Это решило проблему места проживания, а также обеспечило подходяще причудливые декорации английского приморья в середине зимы. Хотя и довольно грубый по сегодняшним видеостандартам, этот черно-белый фильм, вдохновленный «Вечером трудного дня», выглядит на удивление современным и относительно смешным: мы там вчетвером на берегу вместе с пятым членом группы, который оказывается магазинным манекеном. Мы отсняли все это дело за один краткий серый день и уже покидали автостоянку в Ист-Уиттеринге, когда прибыла полиция, чтобы положить конец забаве. Учитывая известность другого местного жителя, мистера Кита Ричардса, а также его друзей, думаю, полицейские надеялись на еще один громкий арест. С самыми что ни на есть невинными лицами представителей среднего класса мы заверили их, что ничего подозрительного не видели, однако, разумеется, немедленно сообщим, если заметим что-то хоть мало-мальски предосудительное. Вообще-то, нам повезло, что полиция не стала обыскивать машину. В машине был манекен – совершенно голый, если не считать полицейского шлема.

Все шло отлично. У нас были предложение от Polydor, продюсер, несколько записей, даже рекламный клип. Однако, как это часто случается в музыкальном бизнесе, кого-то следовало выкинуть за борт, чтобы лодка плыла дальше. В данном случае за борт выкинули Джо Бойда. Причиной тому стало вмешательство Брайана Моррисона. Брайан, который руководил собственным агентством по ангажементу, нанял нашу группу (хотя никогда не видел нас на сцене) для выступления в Архитектурной ассоциации, впечатлившись статьями о нас в печати и откликами публики. Он захотел сам увидеть горяченькую новинку и появился на одной из наших репетиционных сессий для «Arnold Layne». Джо припоминает, что сердце у него тут же екнуло, поскольку Брайан немедленно начал задавать вопросы про сделку с Polydor и говорить, что можно было заключить сделку и получше. Затем Брайан, у которого были налажены тесные контакты с фирмой EMI, оплатил запись в студии Sound Techniques, взял демозапись и поговорил насчет нас с чиновниками EMI, которые до той поры не знали о нас ничего, хотя и знали, что мы нынче на слуху. Однако Брайан умел уговаривать. И в EMI решили, что они хотят нас продвигать.

Могло, но не случилось. Редкий визит на строительную площадку – мы с Роджером исследовали «обрушения зданий» для проекта в политехе.

Это Роджер не исток Нила ищет, а с шестом идет на лодке по Кему в Кембридже.

Непреодолимая проблема (в особенности для Джо) заключалась в том, что EMI не любила использовать чужие студии или приглашенных продюсеров. В конце концов, она же владела студиями на Эбби-роуд. Там хотели, чтобы нашим продюсером стал их человек, Норман Смит, который недавно получил повышение с должности одного из битловских инженеров. Такую сделку нам предложили, и мы на нее пошли – отчасти потому, что контракт был лучше, чем у Polydor, а отчасти потому, что благодаря Битлам EMI стала по-настоящему крупной фирмой грамзаписи. Даже не стояло такого вопроса – идти в EMI или не идти. Наряду с Decca это была крупнейшая в Британии звукозаписывающая компания того периода – Polygram их тогда еще не нагонял. К тому же Питер хорошо ладил с Бичером Стивенсом из EMI и его коллегами. Нам предложили аванс в пять тысяч фунтов стерлингов, серьезную сделку – или, по словам Эндрю, «дерьмовую сделку, но в тысячу раз лучше, чем у Битлов» – и оплату студийных расходов.

На Питера Дженнера была возложена неприятная задача сообщить эти новости Джо Бойду. До сего дня Питер отчасти угрызается за изгнание Джо и за некоторое свое равнодушие. Эндрю говорит: «Проворство, с которым мы с Питером выкинули Джо за борт, было просто постыдным». Однако в те времена нельзя было подписать сделку с компанией и привести туда своего любимого продюсера. Так что теперь мы стали артистами, которые записываются на EMI, – и, в отличие от большинства групп, мы пришли туда с готовой записью на руках.

Вскоре после подписания контракта мы отправились на выступление в «Куинз-холл» в Лидсе – в прошлом это было депо для городских трамваев, а теперь стало концертной площадкой для пяти тысяч ошалелых северных фанатов, пришедших посмотреть на десятичасовое буйство, возглавляемое Cream и Small Faces и описанное в «Дейли экспресс» как «ночь, когда Карнаби-стрит переехала на север».

Мы-то на север продвигались не быстро. Из Лондона мы выехали еще утром, поскольку толком не знали, где находится Лидс. Трасса M1 кончилась в Ковентри (первый отрезок британской автомагистрали открылся лишь в 1959 году), а у нас был только старый и весьма ненадежный «рено» Эндрю Кинга. Когда мы на следующее утро вернулись, я даже не смог добраться до института, чтобы расписаться в журнале посещений. (Кстати, в «Куинз-холле» я решил поэкспериментировать со сценическими именами. Мне показалось, что Ноук Мейсон – довольно забавный вариант, и представился так местной газете, которая должным образом пропечатала это имя под нашей фотографией. Больше я таких шуток себе не позволял.)

После этого конкретного концерта я понял, что больше не могу совмещать обучение в институте и жизнь в группе. Я по-прежнему якобы изучал архитектуру, но фактически, понятное дело, все время проводил на репетициях, на сцене или в дороге. Даже несмотря на то, что Джон Корп делал за меня всю работу в институте, я безнадежно отставал. Увы, дипломы не вручались за одни лишь росписи в журнале посещений. По словам Джона, создавалось впечатление, что архитектурой я никогда особо и не интересовался. Он говорит, я всегда считал, что эту работу лучше оставить архитекторам. Однако выход был найден.

Эндрю Кинг в момент подписания нашего контракта с EMI 1 февраля 1967 года. Рядом с ним – Бичер Стивенс, которому большое спасибо за то, что убедил EMI взять нас под крыло: не всем его коллегам верилось, что у нас есть потенциал.

Мой институтский наставник того года, Джо Майо, которому я навеки благодарен, сказал, что неплохо бы мне взять годичный академический отпуск. Джо заверил меня, что на следующий год, если я захочу, он примет меня обратно. Больше не было сказано ничего, но он, я думаю, понимал, что архитектор из меня получается довольно посредственный. Наверняка он предполагал, что время, потраченное на поиски себя, либо подскажет мне лучшую карьеру, либо хотя бы сделает меня лучшим дизайнером. Ректор был не столь терпим, прислал мне письмо, полное грозных предостережений – мол, вы бросаете учебу, которая открывает вам такие возможности, – и я не решился показать этот документ матушке и отцу. Я ушел из института, рассчитывая в один прекрасный день вернуться, но пока что мне это не удалось.

Письмена на стене я разглядел последним из группы. Роджеру не терпелось бросить работу в фирме «Фицрой Робинсон и партнеры», рождавшей на свет дизайн сейфов для Банка Англии. По-моему, ему пришлось дать подписку о неразглашении и поклясться сохранить в тайне сведения о толщине бетонной стены, необходимой для защиты денег. Хотелось бы думать, что спроектированные Роджером подвалы и теперь защищают наши нечестным путем нажитые богатства. Рик решил посвятить себя музыке давным-давно, а Сид перестал появляться в Камберуэллском институте искусств.

Рекламный снимок Дезо Хоффмана для EMI. Ни микрофонов, ни проводов, зато две пары очков «Оливер Голдсмит», а также шейные платки и рубашки в ассортименте – куплены, вероятно, в «Кенсингтон-маркете», который поставлял наряды восходящим, но пока еще низкобюджетным поп-звездам.

У EMI имелась одна конкретная забота по поводу группы, только что взятой под крыло, и забота эта целиком легла на их пресс-отдел. Они подписали группу с «психоделическим душком», и, хотя мы могли отрицать любую связь с наркотиками, пусть при этом и увиливая, а также уверять, что наши симпатичные огоньки – всего-навсего невинная семейная забава, не приходилось сомневаться, что тому движению, которое запустило нас на орбиту, рот не заткнуть. На самом деле некоторые участники этого движения уже с поистине евангелическим пылом взялись обеспечивать приход всему миру. Это было время, когда популярным кошмаром (или мечтой, в зависимости от вашего взгляда на вещи) была идея о том, как некий ополоумевший хиппи сливает ЛСД в систему водоснабжения.

Мы давали всякие неискренние интервью, отрицая, что вообще в курсе значения слова «психоделический». В стране «Топ Рэнк» явно царило немалое замешательство, поскольку в одном интервью мы посчитали необходимым объяснить, что «кайф» должен быть расслабленным и спонтанным, а не «бесчинством толпы идиотов, швыряющихся бутылками», по словам Роджера. А моя типичная реплика в интервью «Мелоди мейкер» была такова: «Следует быть осторожным, когда затеваешь всю эту психоделическую бодягу. Мы не называем себя психоделической группой и не говорим, что играем психоделическую поп-музыку. Просто так получилось, что люди нас с этим связывают и все время зовут выступать на тусовках и хеппенингах в Лондоне». К этому Роджер добавил: «Мне порой кажется, так вышло, потому что у нас куча аппаратуры и освещения и промоутерам не надо нанимать осветителей».

Нам также пришлось выполнить еще одно обязательство перед EMI, пройдя 30-минутный так называемый артистический тест – прослушивание. Этому испытанию подвергалась каждая их новая группа, однако в нашем случае тест провели для проформы, поскольку мы уже заключили контракт. Дальше нам полагалось обеспечить компанию синглом, и, разумеется, мы тут же предоставили готовую запись. Таким образом, 11 марта вышел сингл «Arnold Layne» (на обратной стороне – «Candy and a Currant Bun»), записанный в Sound Techniques и спродюсированный Джо Бойдом еще до нашего контракта с EMI (попытка его перезаписать не улучшила оригинала). Всего через полгода после летних каникул и начала нашей работы с Питером Дженнером и Эндрю Кингом мы стали профессионально записывающимися артистами.

Вот что делает с людьми воодушевление – прямо неловко смотреть. Это мы перед старым зданием EMI на Манчестер-сквер, поблизости от Оксфорд-стрит, а позади нас – Собрание Уоллеса.

Спустя пару месяцев после подписания контракта нас принимали на полномасштабной вечеринке фирмы грамзаписи, где хозяевами выступали ветераны фирмы, включая Бичера Стивенса, который реально подписывал с нами контракт (и вскоре после этого попрощался с EMI – я уверен, мы тут ни при чем). В штаб-квартире на Манчестер-сквер установили сцену, доставили туда наше световое шоу, и мы сымитировали исполнение «Arnold Layne». Всем хватало канапе и шампанского выше крыши, а кое-кто из гостей получил на гарнир кое-какие химикаты.

Я прекрасно помню, как мы ехали в лифте с сэром Джозефом Локвудом, главой фирмы. Тогда он был всего на седьмом десятке, однако нам казался столетним стариком. Похоже, очередную причуду музыкальной индустрии он воспринимал совершенно хладнокровно. Впрочем, сэр Джозеф несколько встревожил Дерека Найса, режиссера нашего рекламного клипа «Arnold Layne», предложив установить задником сцены наверху лондонский Тауэр – тогда все группы смогут приходить и изображать свои хиты перед камерой, а потом их будут рассылать по всему свету. Поистине сэр Джозеф на многие годы опередил свое время.

Непременная церемония подписания контракта проходила в присутствии фотографов, обеспечивавших вещественные доказательства, – очевидно, по требованию подозрительной юридической службы, на тот случай, если эти непредсказуемые и капризные музыканты позднее заявят, что их подписи были подделаны. Мы искренне восторгались и были чертовски горды собой. Мы вдруг стремительно вырвались в ту сферу, которая всего несколько месяцев назад казалась нам несбыточной фантазией. Так что, когда нас попросили попозировать для фотографий, наша эйфория дошла до такого градуса, что мы принялись радостно скакать и резвиться самым постыдным образом.