Текст книги "Наизнанку. Личная история Pink Floyd"

«Интернэшнл таймс» сообщила, что событие стало «по-настоящему славной задумкой… подлинным концертом камерной музыки двадцатого века. Чистота впечатления от собственно зала идеально подчеркивала отвязную мешанину разных медиа». Какая жалость, что мы не смогли развить успех этого выступления и избежать еще одного года унылой штамповки бесконечных рутинных концертов.

«Азимутом-координатором», который мы впервые использовали на концерте «Games for May», управлял Рик. Там были два канала, каждый со своей ручкой: один для органа Farfisa, другой для звуковых эффектов. Если ручка находилась в вертикальном положении, звук сосредоточивался в центре; движение ручки по диагонали отправляло звук в динамик, стоявший в соответствующем углу концертного зала. Под управлением Рика органные звуки кружили или шагали – с помощью магнитофона Revox – от стены к стене.

Дальнейшие выступления в «Куин-Элизабет-Холле» нам, правда, были запрещены, но вовсе не потому, что наши перевозбужденные фанаты обдирали обивку с сидений, а потому, что один из членов нашей гастрольной бригады, одетый в форму адмирала, разбрасывал цветочные лепестки по проходам. Хозяева зала сочли это потенциальной угрозой для безопасности той части аудитории, что нетвердо стояла на ногах…

Так выражалось типичное неуважение, а зачастую и откровенная враждебность, которая существовала между рок-группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования – кое-что оправданно, но большинство попросту указывало на их неодобрение. Сильнее всего нас раздражало, когда концертные площадки требовали более яркого освещения зала для рок-групп по сравнению с любыми другими выступлениями. Для Pink Floyd это было особенно вредоносно, поскольку катастрофически снижало эффект нашего светового шоу. Для модификации освещения в зале согласно нашему вкусу порой использовались воздушки. Собственно говоря, отлучение от всех крупных концертных площадок было в порядке вещей, и, как утверждает Эндрю Кинг, полагалось всем говорить, что ты отлучен, даже если отлучен ты не был. Кажется, мы, как и практически все группы, на некоторое время были «навечно» отлучены от «Ройял-Альберт-Холла»…

Выступление на «14-Hour Technicolour Dream» в «Александра-пэлас» в апреле 1967 года. Farfisa Duo Рика – во времена, когда другие клавишники предпочли бы, вероятно, орган Хаммонда или Vox Continental, – славился крайне характерным звучанием, которое дополняло наш общий звуковой портрет.

На песню «Arnold Layne» тоже был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио Лондон» и «Радио Каролина», так и Би-би-си, что осложняло наше продвижение, поскольку активных радиостанций тогда было раз-два и обчелся. Запрет объяснялся смутными намеками в тексте песни на что-то такое, что, если очень-очень постараться, можно было счесть хвалой «сексуальному извращению». Понятное дело, довольно скоро Би-би-си категорически – и с чарующей наивностью – отказалась замечать сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk on the Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным – и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную природу текстов двадцать первого столетия, – однако в то время цензура еще процветала. Лорд-камергер сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974-го нам полагалось получать от Британского совета киноцензуры разрешения на показ лент, сопровождавших наши живые концерты (включая, что особенно нелепо, разрешение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что сильно испортило бы весь эффект).

«Азимут-координатор» был изготовлен по нашему заказу Бернардом Спейтом, инженером студии на Эбби-роуд. Все давно позабыли, кто придумал название, однако Оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом».

В любом случае пробиться на радио было весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было очень скудным. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, ограничили до сорока часов в неделю. Так оставалось много часов для выступлений профессиональных музыкантов из радиооркестров. Это было еще терпимо, когда они исполняли проникновенные песенки с соло на трубе, но, когда эти оркестры пытались изобразить «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.

Когда мы столкнулись с препятствиями на радио, единственным доступным выходом для нас, как и для любой другой группы, которая надеялась пробиться в первую двадцатку хит-парада, оставалось всячески рекламировать и продвигать свою пластинку. В эпоху до электронных счетчиков продаж система была очень проста: все неплохо знали, какие именно магазины делятся своими официальными отчетами о продажах, и в эти торговые точки посылались подставные лица, которые непрестанно скупали конкретный сингл. Понятно, что в конторе такого скупщика требовалось соблюдать предельную осторожность. Стоило небрежно открыть шкаф, как оттуда каскадом сыпалась гора запечатанных грампластинок. Один умелец за плату в сотню фунтов набивал свой спортивный автомобиль цветами и шоколадом и пускался в круиз по магазинам грампластинок, где убеждал девушек за прилавками искажать цифры в отчетах, что девушки с радостью и делали.

Сингл «Arnold Layne», выпущенный в марте 1967 года, достиг двадцатого номера в британских чартах. Для следующего сингла была выбрана песня «See Emily Play», и мы попытались записать ее в студии на Эбби-роуд. Там мы, однако, не сумели воспроизвести саунд «Arnold Layne» и для воссоздания магической формулы притащились назад в Sound Techniques, что доставило Джо Бойду некое злорадное удовольствие.

Ко времени выхода «Emily» запрет сингла «Arnold Layne» принес нам дополнительные выгоды. Я думаю, радиостанции немножко стыдились, а их популярность могла пострадать от подобного пренебрежения новой и яркой молодежью. Теперь все радиостанции дружно принялись крутить наш новый сингл, и через две недели мы перешли на семнадцатую позицию хит-парада. Место в первой двадцатке обеспечивало нам появление в «Самых популярных». А это, в свою очередь, ставило нас на следующую, весьма важную ступеньку лестницы наверх и сулило настоящую рекламу. Появление на национальном телевидении должно было повысить как нашу известность, так и нашу способность зарабатывать на жизнь концертами. Фраза «герои телеэкрана» гарантировала по меньшей мере лишнюю сотню фунтов за вечер.

Бо́льшая часть дня в прекрасно оборудованном здании Би-би-си на Лайм-Гроув ушла на репетиции, гримирование, глажку модной одежды, мытье и причесывание волос. Наша гастрольная бригада быстро просекла, что в гримерных никто не знает новых групп, – они туда проникли, пококетничали с девушками и тоже получили мытье, сушку и стрижку. Я редко наблюдал столь восхитительно сияющую гастрольную бригаду, как в тот вечер, когда все наши «роуди» блуждали по коридорам Би-би-си.

Афиша концерта «Games for May» – типичный образчик причудливой странности тех времен, иллюстрация Барри Зейда плюс трафаретный шрифт. В пресс-релизе концерт подавался как «отдых космического века в разгар весны».

А вот само шоу нас скорее обломало. Выступление под фанеру выглядит по-идиотски и в лучшие времена, а тогда определенно было не самое лучшее время. Имитировать игру особенно тяжело барабанщику. Чтобы не шуметь, надо либо вообще не касаться барабанов, либо бить сбоку. Оба метода весьма неудобны. В более поздние годы это кошмарное упражнение облегчалось пластиковыми тарелками и пэдами. Вдобавок в студии, без физической работы и без подлинного отклика публики, весь адреналин течет впустую. Но даже на фоне такого выступления последовавшее за ним полное отсутствие восторга было попросту губительно для души. Я, видимо, полагал, что своим появлением на телеэкране мы изменим мир. Мы же теперь настоящие поп-звезды, верно? Очевидно, нет. Мир остался прежним, а мы поехали в очередной тоскливый зал, где публика по-прежнему нас ненавидела, – впрочем, теперь она хотя бы ненавидела нас как «героев телеэкрана».

На следующей неделе наш сингл подскочил до пятой строчки в чартах, так что мы опять поехали на Би-би-си и повторили выступление. Запланировали и третью съемку, однако Сид уперся, отказавшись наотрез, – то было первое знамение будущих серьезных проблем. Свои резоны Сид сформулировал так: «Если в „Самых популярных“ не выступает Джон Леннон, почему должен я?»

Ни о каком шансе добраться до номера первого в чартах не могло быть и речи. Как раз тогда группа Procol Harum выпустила песню «A Whiter Shade of Pale», и сдвинуть ее с верхней строчки было никак невозможно. Каждую неделю мы обреченно смотрели в чарты, убеждая себя, что теперь-то, надо думать, все, кто хотел, пластинку «Whiter Shade» уже купили. Но похоже, все эти люди либо страдали потерей кратковременной памяти, либо решили приобрести второй экземпляр. (Вокалист и клавишник Procol Harum Гэри Брукер обозревал тогда синглы для «Мелоди мейкер». Его рецензия на «Emily» начиналась словами: «„Пинк Флойд“. Я узнаю их по кошмарному звуку органа…»)

Коммерческий успех манил всех нас – за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от EMI) вспоминает, что при обсуждении выбора «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид вел себя так, будто само слово «сингл» дурно пахло. Сид всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, но все «коммерческое» попросту ненавидел.

EMI отрядила Нормана Смита надзирать за записью «See Emily Play» в Sound Techniques и продюсировать сессии нашего первого альбома «The Piper at the Gates of Dawn», к которому мы приступили в марте 1967 года в студии на Эбби-роуд. По рассказам Нормана, он попытался «стать знаменитым джазовым музыкантом», а затем устроился на работу в EMI по объявлению в газете «Таймс», где компания приглашала учеников звукорежиссера. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман был уже на четвертом десятке, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда Нормана спросили, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако собеседники, опять же к вящему его удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукорежиссера.

Поначалу ему поручали разве что подметать пол, бегать за сигаретами или заваривать чай. Порой он по команде звукорежиссера нажимал какую-нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». The Beatles тогда впервые появились на Эбби-роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись – после чего он подумал: «Так-так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень-то вы хороши». Однако у The Beatles оказалось на этот счет свое мнение, и Норман проработал с ними до конца записи «Rubber Soul».

Норман всегда мечтал стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул EMI, чтобы основать студию AIR, Норману предложили взять под начало фирму грамзаписи Parlophone. В ответ на шквал своих писем-представлений Норман получил от Брайана Моррисона просьбу взглянуть на группу под названием Pink Floyd. Норман и Бичер Стивенс – который тогда как раз пришел в EMI главой репертуарного отдела – не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что оба захотели залучить нас в EMI, вероятно, сыграл нам на руку, поскольку независимо друг от друга они оба нас добивались. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому неведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов был в то время колоссальной суммой. Когда начальство согласилось, Норману сказали (возможно, имея в виду сострить), что он может нас подписать, но, если дело не выгорит, пусть он прощается с работой.

Я думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Он, как и мы, хотел использовать студийные мощности до дна, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным по натуре. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукорежиссер EMI, который тоже много лет обитал в студиях, видел все и почти все умел делать сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать песню для первой записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они накануне что-то записывали допоздна. Через полчаса Питер Баун уснул за пультом, а вскоре его примеру последовал и Норман.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам очень повезло заполучить такого человека, как Норман. Музыкантам тогда еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерного пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, на запись приглашали сессионных музыкантов. The Beatles начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи, что вмешиваться надо поменьше. Фактически все последующие группы в неоплатном долгу перед Битлами за то, что музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С первого дня Норман поощрял любое наше участие в процессе производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словам, «большинство групп в то время просто хотело урвать свой кусок от „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Abbey Road Studios (официально – EMI Studios) царила странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерных пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно– или стереопленку. Работу выполняли стажеры, вооруженные маленькими латунными ножницами, чтобы никакое магнитное излучение не влияло на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, наверняка вдохновленный штаб-квартирой КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукорежиссеров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать сегодня рок-музыку, а завтра – Герберта фон Караяна с оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя классические записи финансировались поп-релизами, к персоналу, который их создавал, относились как к второму сорту. За слом этой антикварной иерархии следует в немалой степени отдать должное главе EMI сэру Джозефу Локвуду. Чтобы вы понимали: за два года до того, как он пришел в EMI, совет директоров решил, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела обширнейшей коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове челесты, органы Хаммонда, клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это звучит на наших альбомах «Piper» и «А Saucerful of Secrets» – и, по-моему, на многих записях The Beatles). Имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также специальные выложенные кафелем эхо-камеры, где мы особенно любили записывать гулкие шаги.

Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, Сид не дергался, а атмосфера царила самая рабочая, Норман Смит со мной не соглашается: «Мне вот было непросто. Постоянно казалось, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, я подходил и говорил: „О’кей, Сид, по сути хорошо, но давай-ка то-то и то-то“. А в ответ я слышал только: „Хм-хм“. Мы снова записывались, и он опять пел точно так же. Хоть сто раз запиши вокал, получалось одно и то же. Было у чувака некоторое упрямство».

В программе «Самые популярные» в июле 1967 года, на первом плане – моя двойная бас-бочка. Декорации – чертовски неплохая попытка Би-би-си отразить самую суть психоделии посредством задника из фольги и виниловой клейкой бумаги. Обратите внимание на мебельную бахрому, с помощью которой Роджер решил проблему красных брюк, слишком коротких для его длинных ног.

В студии, где сессии были жестко регламентированы – трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, – мы записывали песни за пару дней, а в оставшуюся часть недели отправлялись кое-где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы, по сути, записывали свой «живой» репертуар, и теперь альбом «Piper» дает примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) были неизбежно короче, с более четко прописанными соло.

Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в каком-нибудь «Калифорния боллрум»: одному Богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не составляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Как это со многими бывает, песни так и лились из него. Одни люди могут это состояние поддерживать, другие нет».

Норман Смит (слева) и Эндрю Кинг в студии на Эбби-роуд.

Звукорежиссер записи «The Piper at the Gates of Dawn» Питер Баун (справа) и оператор звукозаписи Джефф Джарратт в аппаратной Студии 3. В числе оборудования был непременный большой монитор Tannoy, а также собственный магнитофон EMI (слева).

«Interstellar Overdrive» – пример вещи, которая на виниле (так уж получилось) оказалась сильно урезанной по сравнению с живым исполнением. «Interstellar» еще с Поуис-Гарденз служила центральной осью наших концертов. Строилась она на риффе Сида и обычно всякий раз игралась с новыми элементами, структурированными в одном и том же порядке. На альбоме она длится меньше десяти минут, на концертах же могла растягиваться до двадцати. Весь фокус был – заново сконструировать эти песни так, чтобы они работали в пределах тогдашней традиционной длины трека. Дополнительная проблема заключалась в том, что в живом исполнении в песне неизбежно попадались удачные и неудачные моменты, особенно в импровизационных фрагментах, а вот запись должна была звучать так, чтобы ее все-таки захотели послушать больше одного раза. Эти две версии по необходимости сильно различаются.

В других, более структурированных песнях Норман блеснул всеми своими навыками, добавляя аранжировки, гармонии и подключая эффекты через микшерный пульт и вспомогательное оборудование. Он также помог нам открыть все те возможности, что таила имевшаяся на Эбби-роуд обширная коллекция инструментов и звуковых эффектов. Стоило нам осознать их потенциал, как мы тут же принялись вводить в запись всевозможные внешние элементы – начиная с радиоголоса, врезающегося в «Astronomy Dominé», и заканчивая часами в финальной части «Bike». Это заигрывание с musique concrète вовсе не было уникальным – Джордж «Шедоу» Мортон уже использовал мотоцикл в песне «Leader of the Pack» группы The Shangri-Las, – однако в то время оно все же было относительно ново, а в дальнейшем сделалось постоянным элементом нашего творческого процесса.

Слева направо: Джун Чайлд, Рик, Сид и Питер Дженнер у дверей Студии 3 на Эбби-роуд. Джун, силовой генератор Blackhill Enterprises, в январе 1970 года вышла замуж за Марка Болана, тоже артиста Blackhill.

Поскольку Норман также работал с The Beatles, было вполне логично, что рано или поздно мы получим аудиенцию у их величеств. Помимо всего прочего, мы делили между собой беспрецедентный объем студийных ресурсов, и вся студия фактически стала местом проживания обеих групп. Когда мы поняли, что хотим работать там дольше, мы обновили нашу сделку с EMI, урезав свой процент с восьми до пяти в обмен на неограниченное студийное время.

В конце концов нас проводили в Студию 2, где знаменитая четверка как раз записывала песню «Lovely Rita». Музыка звучала чудесно и невероятно профессионально, но, как и неудачные концерты, это нас скорее раззадорило, нежели обломало. Трудно объяснить, как именно мы сумели сохранить такую уверенность в себе, особенно учитывая нашу неопытность и недостаток технического мастерства. Поболтать с The Beatles нам практически не удалось. Мы тихо-скромно сидели в глубине студии, пока они работали над микшированием, а спустя пристойное (и неловкое) время нас выпроводили восвояси. Всякий раз, когда The Beatles приходили в студию, в воздухе витало такое чувство, будто происходит что-то важное, а свита окружала их экзотическим микроклиматом.

«Piper» вышел в августе 1967 года. На Питера Дженнера сильное впечатление произвел вклад Нормана Смита: «Норман был просто великолепен. Он сумел сделать фантастическую, очень коммерческую пластинку, сжимая до трех минут то, что выдавали „Пинк Флойд“, но не разрушая при этом ни их причудливой музыкальности, ни эксцентричности сочинений Сида». Однако Питер до сих пор не в курсе, как альбом продавался. «Меня интересовали только синглы, и я понятия не имею, как продавался альбом, – вот какой я был наивный». Впрочем, ко времени выхода альбома андерграундное движение, которое так помогло нашему росту, уже пошатывалось под натиском коммерции.

Флаер, дословно повторявший пародийную рекламу, которую мы опубликовали в журнале «Мелоди мейкер». Нашей иронии промоутеры явно не уловили.

Деловое сообщество уловило новый задвиг на психоделии, и теперь все поп-шоу, танцы и концерты сопровождались обещаниями балдежа и кайфа. Чего стоила хотя бы альтернативная орфография. К середине апреля Питер, Эндрю и мы решили прогнать пародийную рекламу «Балдежа-шмалдежа», чтобы высмеять коммерсантов, и все равно промоутеры, которые только-только решили урвать свой кусок или просто оказались слишком тупыми, не поняли шутки, и их реклама повторяла за нами: «Заходи, забашляй, отвали» – вариация на тему лозунга ЛСД-гуру Тимоти Лири «Приходи, настройся, улети». Первоначальная концепция – каждый получает свой кайф – уже нивелировалась до товара, который можно продавать.

Зачинщикам андерграунда тоже доставалось. Истеблишмент играл мускулами – газету «Интернэшнл таймс» привлекли к суду по обвинению в непристойности. Хоппи арестовали за хранение марихуаны и на полгода отправили в тюрьму Уормвуд-Скрабз. Суровость наказания вызвала шумные протесты. Аудитория клуба «UFO» изменилась: хотя Джо Бойд – по-прежнему талантливый промоутер – для привлечения публики задействовал The Move и Pink Floyd два июньских уик-энда подряд, теперь эта самая публика приходила смотреть, а не участвовать.

Затем вдруг случился казус: таблоиды ухватились за мнимую опасность контркультуры и охотно подлили масла в огонь. Еще в начале года в News of the World прогремела заметка о грязных делишках в «UFO» (в результате которой клуб столкнулся с существенными трудностями). В частности, там упоминались опасные ниспровергатели, группа Pink Floyd. Внезапно возникли секс, наркотики и рок-н-ролл. Что всего обиднее, лично мне всех этих волшебных переживаний не досталось. По сути же статья не сумела вскрыть ничего важного и лишь ошибочно сообщила, что мы сами относим себя к «социальным девиантам». Слово «девиант» часто служило триггером для желтой прессы; в данном конкретном случае репортер просто перевозбудился, увидев фразу «социальные девианты» на одной из наших афиш. Он даже не дал себе труда понять, что это было вовсе не наше самоописание, а название группы Мика Фаррена The Social Deviants, которая выступала у нас на разогреве. На нас натравили юристов, состоялось собрание. Нас допросили по сценарию «хороший коп и плохой коп», после чего мы кротко согласились принести стандартные извинения вот таким шрифтом на последней странице.

Настоящую же сенсацию пресса проворонила: наш ведущий певец, гитарист и автор песен уже всерьез распадался на куски. Не то чтобы мы не замечали, просто, с нашей точки зрения, у Сида бывали хорошие и плохие дни и плохих дней становилось все больше. Ослепленные желанием стать успешной группой, мы внушали себе, что он эту фазу перерастет. Однако другие люди из нашего окружения смотрели более трезво. Джун Чайлд была на этот счет вполне откровенна: «Сид подсел на кислоту. Можно закидываться кислотой и жить нормально, но если у тебя по три-четыре трипа каждый день…»

Сид на записи «The Piper at the Gates of Dawn».

Сид жил в квартире на Кромвель-роуд, которую Питер Дженнер припоминает как «жуткую дыру, где Сид закидывался кислой». Мы никогда не отваживались входить внутрь – просто подбирали Сида у двери и ехали на репетиции или концерты, не контактируя с другими обитателями квартиры. Ходили слухи, что там опасно пить из стакана, даже воду, если ты не налил ее сам, потому что все было буквально нашпиговано кислотой. Мы с таким миром сталкивались редко. В то время Роджер, Рик и я по-прежнему хранили преданность студенческой культуре – пиво и изредка крепкие напитки. Куда яснее мы видели, как стиль жизни Сида сказывался на наших концертах.

Во время «14-Hour Technicolour Dream» Сид был вымотан, как и все мы, однако его состояние оказалось куда тяжелее. Тогда за ним присматривала Джун Чайлд: «Сперва мы никак не могли найти Сида, а затем я обнаружила его в гримерке, и он был… вообще не с нами. Мы с Роджером Уотерсом подняли его на ноги и вывели на сцену. У Сида была белая гитара, и мы надели эту гитару ему на шею; он появился, и публика, конечно, пришла в дикий восторг, потому что Сида очень любили. Группа заиграла, а Сид стоял столбом. Гитара висела у него на шее, а руки вяло болтались».

Вскоре после этого мы должны были выступать на Виндзорском джазовом фестивале. Концерт пришлось отменить. Сид страдал от «нервного истощения» – такая формулировка была представлена музыкальной прессе. Когда мы отказались, нас заменили беднягой Полом Джонсом. Пол тогда как раз откололся от Manfred Mann и с успехом исполнял ритм-энд-блюз сольно. Выйдя на сцену, он крикнул: «Любите соул?» В ответ собравшиеся внизу «дети цветов» дружно завопили: «НЕТ!!!», и на сцену полетел целый град хипповских бус и пивных банок. Мы тем временем смущались и бесились из-за отмен, а наши менеджеры искали выход.

Сначала мы много говорили и ничего не делали (главным образом потому, что не было практически никакой информации о том, как справляться с наркотической зависимостью), а затем Питер организовал Сиду консультацию видного психиатра Р. Д. Лэйнга. Кажется, Роджер отвез Сида в северный Лондон на эту консультацию, но Сид отказался разговаривать, так что Лэйнгу особо нечего было делать. Тем не менее он высказал одну неожиданную гипотезу: да, вполне возможно, Сид испытывает серьезное расстройство сознания или даже безумен. Но также возможно, что проблема в нас, остальных членах группы, которые добиваются успеха во что бы то ни стало и заставляют Сида следовать нашим амбициям. Возможно, Сида окружают безумцы.

Отбракованный снимок с групповой фотосессии, отметившей переход от брыкающихся людей, только что подписавших контракт с EMI, к чуть более вдумчивым и гораздо более сильным концепциям.

Еще Роджер позвонил брату Сида и сказал, что мы за Сида очень беспокоимся. Брат приехал в Лондон, повидался с Сидом и заявил, что все будет в порядке. Так оно повторялось снова и снова. Сид был не в форме, но потом наступал сфокусированный период и все мы думали: классно, он снова пришел в норму.

В конечном итоге было решено отправить Сида на Форментеру, островок неподалеку от Ибицы, вместе с доктором Сэмом Хаттом, который только что отучился и хотел отдохнуть там и обдумать свое будущее. Сэм выступал в роли домашнего, «личного» доктора андерграунда и симпатизировал наркоманам и музыкантам: Сэм играл в Boeing Duveen and the Beautiful Soup, позднее выступал под именем Хэнка Уэнгфорда и вполне представлял себе жизнь артиста. «Я был очень хипповым доктором. Стоит только вспомнить наряд, который я носил в больнице в Лето Любви. Вместо белого халата – длинный жакет без рукавов из розового индийского шелка с узором из лиловых сперматозоидов и с золотистой муаровой подкладкой. И клеша из ткани под Уильяма Морриса».

Мы лихорадочно отменяли запланированные на август концерты, отодвигая их на месяц. Сид отправился на Форментеру со своей подружкой Линдси Корнер, Риком, Джульетт и Сэмом Хаттом, который прихватил жену и недавно родившегося ребенка. Роджер и Джуди остались на Ибице, в короткой паромной переправе от Форментеры. Особого успеха это предприятие не принесло: улучшения у Сида не наступало, зато периодически случались приступы неистовства. Однажды вечером, когда была особенно мощная гроза, буйство природы словно отражало внутреннее состояние Сида – Джульетт вспоминает, что тогда он в буквальном смысле пытался лезть на стены.

Тем временем в Англии мы по-прежнему планировали будущее группы. Роджер рассказывал «Мелоди мейкер»: «Сейчас мы разочарованы тем, что для выживания приходится играть на множестве площадок, которые нам совершенно не подходят. Нам нравится наша музыка. Это единственная движущая сила, которая за нами стоит. Но мы не можем и дальше кататься по клубам и танцзалам. Мы хотим новой среды и уже думаем использовать шапито». Мы планировали будущее, но не знали, как к нему подобраться.

Сид на пляже в Миджорне на острове Форментера в августе 1967 года; с ним Рик (крайний слева), Джульетт (лежит), Джуди и Роджер (в центре), а также Сэм Хатт (второй справа).

Когда Сид, нисколько не поправившись, вернулся с Форментеры, мы слепо нырнули в работу. В сентябре нам не без труда удалось дать несколько концертов в Британии и Голландии, а также поработать в студии над записью последних, несколько бессвязных песен Сида. Вдобавок мы торопливо готовились к нашим первым гастролям в США. Первый концерт должен был состояться 26 октября в Сан-Франциско, в «Филлморе» Билла Грэма, однако путешествие не прошло гладко. Эндрю Кинг говорит, что заранее боялся этих гастролей. Его опасения оказались не напрасными.