Текст книги "Наизнанку. Личная история Pink Floyd"

Хотя поначалу в составе из пяти человек Дэвиду было неуютно, никто из нас вовсе не воспринимал его как новичка. К тому же люди, которые выдвигаются на роли ведущих гитаристов и певцов, редко бывают скромнягами, склонными к уединению. Норман Смит припоминает, что при первой встрече с Дэвидом как частью Pink Floyd подумал: «Этот парень как пить дать возьмет группу в свои руки». (Совершенно очевидно, что Норман тогда катастрофически упустил из виду долговязого басиста, стоявшего позади.)

Недоставало Дэвиду разве только солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Таков был один из побочных эффектов нашей сделки с Blackhill: мы получили права на название Pink Floyd, и за это нам пришлось самим заниматься прокатом или приобретением фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.

До прихода Дэвида Сид фактически был музыкальным руководителем группы – он ведь написал подавляющее большинство песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он сильно встревожился, поскольку не знал, пишет ли песни еще кто-то из нас. Однако Роджер и Рик тут же начали поставлять новый материал, причем Роджер (сочинивший «Take Up Thy Stethoscope and Walk» на альбоме «Piper») взялся за дело особенно решительно. Но процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и при Сиде.

Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me at the Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем длился он тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную, десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Пусть эта сложность означала всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп оперировало всего двумя уровнями (громко до боли в ушах и громко до непереносимой боли в ушах), такой материал считался новаторским.

Роджер в зале ожидания амстердамского аэропорта. В тот период мы, если отправлялись за границу с рекламными целями, обычно садились в самолет, а если ехали играть – грузились в «транзит».

Мы по-прежнему давали немало концертов, но между прошлогодними концертами и нынешними была существенная разница. Первоначальная андерграундная сцена распадалась, а клубы «Топ Рэнк» мы уже исчерпали. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно очутились в весьма особой среде: сети университетов. Новые университеты росли как грибы в крупных провинциальных городах, а студенческие профсоюзы быстро обнаружили, что концерты – превосходный способ собрать деньги и даже получить прибыль. В большинстве университетов для привлечения известных групп имелись финансы, заинтересованная публика, подходящие концертные площадки, а зачастую и официальный секретарь, маниакально мечтающий стать бизнесменом. В семидесятые годы многие из таких секретарей стали известными промоутерами: классический пример – Харви Голдсмит, да и Ричард Брэнсон появился из той же среды.

Впрочем, мы не забросили и музыкальную сцену Лондона, хотя с тех пор, как Сид покинул группу, доверие андерграунда мы отчасти утратили (бытовало и по сей день бытует мнение, что уход Сида отметил конец «настоящей» группы Pink Floyd; понять я могу, согласиться – нет). Так или иначе, все менялось: новые клубы наживались на прежних идеалах «UFO».

К примеру, клуб «Middle Earth», который зародился в 1967 году как отросток «UFO», был скорее коммерческой музыкальной площадкой, нежели форумом для всевозможных опытов в смешанной художественной технике – такой психоделический «Марки», где выступали группы, которые можно было счесть плюс-минус андерграундными. Именно «плюс-минус», потому что большинство были обычными ритм-энд-блюзовыми группами, которые охотно поменяли свои костюмы от «Сесила Джи» и аккуратные стрижки на клеша и обязательные гривы с химзавивкой, взяли подходящее название в общем ключе «власти цветов», но по-прежнему выдавали старые добрые риффы Чака Берри.

Выступления в «Middle Earth» позволяли нам худо-бедно поддерживать репутацию андерграундной группы – хватало, по крайней мере, чтобы нас приглашали на вечеринки вроде той, которую Ванесса Редгрейв закатила в честь окончания съемок своего фильма «Айседора». Это определенно был допуск в мир людей, с которыми мы были счастливы познакомиться, однако в то время такое было редкостью. Никто из группы, похоже, никаких воспоминаний об этом богемном званом вечере не сохранил, зато кое-кто сохранил на память элегантные шелковые подушечки.

Мы становились все профессиональнее, и теперь у нас даже завелась нормальная бригада. Нашим первым по-настоящему опытным гастрольным менеджером стал Питер Уоттс. К нам он присоединился по рекомендации Тони Говарда, поработав с The Pretty Things. Любые разногласия в этой группе разрешались так: машина тормозила у обочины, дверцы раскрывались, пассажиры вытряхивались наружу, и следовала драка, после чего поездка продолжалась. Питер сказал, что с удовольствием позаботится о нашей аппаратуре, но, поскольку воспоминания о The Pretty Things еще слишком свежи, с самой группой общаться не хочет.

Позднее Питер передумал. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта WEM на краю сцены, Питер устроил нам настоящий расцвет гастрольной техники. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерные пульты, стоявшие посреди зрительного зала и требовавшие многожильных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Если учесть работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, гастрольному менеджеру нужно было сочетание навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и дальнобойщика.

Временами даже этих навыков не хватало. Один раз перед концертом в Дануне, к западу от Глазго, Питер выехал раньше нас. Он отвез на место все оборудование, однако из-за задержки с перелетом группе пришлось нанять рыболовное судно и перебираться через озеро в кромешной тьме во время шторма в восемь баллов. Причалив к берегу, мы шатко заковыляли к гостинице, которую нетерпеливая публика уже собиралась разнести на куски вместе с нашей аппаратурой. Под конец выступления благодарный промоутер объявил, что, поскольку мы прибыли поздно, он, к великому сожалению, не сможет нам заплатить. После краткого спора, в ходе которого выяснилось, что промоутер, учитывая его шестифутовый рост и команду еще более крупных друзей-горцев, находится в своем праве и что никаких рейсов до завтра не ожидается, мы забрались в фургон и пустились в бесконечное путешествие на юг.

Вернее, оно могло бы стать бесконечным, если бы вконец изнуренный Питер заприметил указатель «Дорожные работы» раньше, чем мы в них врезались. Фургон получил серьезные повреждения, на быстрый ремонт надежды не было, и мы провели остаток ночи в полицейских камерах местной деревни, которые нам любезно предоставили до раннего утра, когда мы сядем на паром. Наши спутники на пароме, закаленная компания местных фермеров, подивились нашим экзотическим сапогам из змеиной кожи, овчинным полушубкам и бусам: на странствующих козопасов мы смахивали гораздо больше, чем аборигены. В конце концов нам удалось добраться до аэропорта Глазго, а затем и до сравнительно безопасного Лондона.

Это были не гастроли – это был чес. Не делалось никакой попытки организовать рациональные и логически разумные маршруты. Мы просто хватались за любую подвернувшуюся работу. И если это означало, что за выступлением близ Лондона следовал одиночный концерт на другом краю Британии, а на следующий вечер появление, скажем, в Халле, то так оно все и получалось.

Со временем Питер Уоттс обзавелся помощником – Алан Стайлз, бывший армейский инструктор по физподготовке, располагал очень длинными волосами и весьма вычурным гардеробом, в котором выделялись предельно обтягивающие брюки: когда Алан появлялся на сцене перед концертом, чтобы проверить микрофоны, мы после него смотрелись довольно бледно. Алан тоже был уроженцем Кембриджа, известным в тамошних узких кругах, поскольку сдавал в аренду ялики на Кеме и неподражаемо играл на саксофоне (в дорогу он вечно таскал с собой флейту). Особо склонен к насилию Алан не был, однако на вопросы типа «А это мальчик или девочка?» мог отреагировать соответственно. Самый характерный инцидент случился в тот раз, когда Алан, таща на плечах тяжелые колонки, попытался протолкаться мимо каких-то паршивцев на лестнице. После краткой и непринужденной беседы Алан вздохнул и, развернувшись на месте, в балаганной манере раскидал противников колонками.

И Питер, и Алан сопровождали нас в участившихся поездках на континент – уж теперь-то мы платили наши музыкальные долги, – где народ оказался на удивление восприимчив к нашей музыке. Возможно, это потому, что там мы не испортили репутации, выступая на пике безумия или с Сидом, совершенно улетевшим в озоновый слой. Впрочем, какова бы ни была причина, у этих поездок был один важный побочный эффект: они дали нам пространство вне Британии, где мы могли развиваться как группа, и это очень нам помогало. Европа не была обширно представлена в наших графиках 1967 года, зато в 1968-м мы проводили время во Франции, в Нидерландах и Бельгии, и это было замечательное время.

Голландские и бельгийские площадки были тогда обычным делом, Франция – не совсем, хотя впоследствии она стала одним из наших крупнейших рынков. Во Франции города располагались в географической тесноте, и дать концерты в четырех городах за четыре дня было куда проще. К тому же там уже существовала рок-культура, радушно нас принимавшая. Для пары широко известных голландских клубов – «Парадизо» и «Фантазии» в Амстердаме – моделью послужил «Филлмор»: то были причудливо оформленные театрики, полностью посвященные музыке, что в ту пору редко встречалось в Европе. Всюду там плавал аромат масла пачулей и куриных крылышек по-индонезийски.

У входа в Палм-хаус в Кью-Гарденз. Только-только наступала эпоха объективов «рыбий глаз». Автор фотографии Сторм Торгерсон уверял меня, что ювелирное украшение в кадре – это «Кольцо Агамотто». Какая невероятная удача, что ему удалось найти столь редкую драгоценность на распродаже в киоске на рынке Портобелло…

Капитан Мейсон, Королевский флот Великобритании (следующее фото), в отпуске на Норфолк-Броудс с (выше, слева направо) Линди, Роджером и Джуди.

С концертами дальше к югу Европы было сложнее. Один майский фестиваль в «Палаццо делло спорт» в Риме стал серьезной проверкой готовности к работе в Италии. В аэропорту Леонардо да Винчи таможенники конфисковали топор, принадлежавший группе The Move, которая также фигурировала на афише; это был важный сценический реквизит, которым ребята из The Move рубили на куски телевизор. Служащие таможни сообразили идентифицировать топор как холодное оружие, и, видимо, лишь языковой барьер помешал им предотвратить угрозу, которую таили в себе ящики с надписью «Взрывоопасно: фейерверки». Шоу стремительно перешло от искусства к насилию. Когда пиротехника рванула на волю, полиция откликнулась единственным доступным ей средством – слезоточивым газом. За многие годы силы охраны правопорядка подключались нередко и за пределами концертной площадки сражались с людьми, которые по причинам политическим или финансовым заявлялись исключительно ради потасовки. По сей день, готовясь к итальянской части наших гастролей, мы ведрами закупаем жидкость для промывки глаз и припасаем ее за кулисами на случай, если слезоточивый газ будет витать по сцене.

Выступление в бельгийском Лёвене стало одним из тех редких (к счастью) случаев, когда мы вынуждены были убраться со сцены. Концерт проходил в университете, где две враждебные фракции молодых ученых – фламандская и валлонская – предпочитали выражать свою неприязнь друг к другу физически. Фламандцы, судя по всему, на вечер зафрахтовали группу, тогда как валлоны накупили пива и пожелали петь народные застольные песни. Примерно через десять минут после начала концерта я заприметил то, что поначалу принял за древнюю студенческую традицию: фонтан из стекла. Лишь несколько секунд спустя до меня дошло, что дело обстоит иначе. Просто студенты швырялись друг в друга стаканами, и по всему выходило, что следующей мишенью станем мы. В неприличной и малодушной спешке мы закончили и ретировались со сцены, спасаясь в ожидавшем нас «транзите». Нашей аппаратуре был причинен лишь поверхностный ущерб, а мы сами отделались несколькими боевыми шрамами. Впрочем, нас сильно подбадривала мысль о том, что, поскольку нам заплатили авансом, на тот момент это был наш самый высокий гонорар в пересчете на минуту выступления.

Нашим промоутером в Нидерландах был Сирил ван ден Хемел. Его туры проходили с участием минимума обслуживающей бригады и порой включали по три концерта в день. «Деньги мы получили, теперь сваливаем», – обычно шипел нам Сирил из-за кулис, после чего мы в темпе заканчивали очередную песню, желали зрителям доброй ночи и гнали на следующее шоу. В один из официальных нерабочих дней мы сказали организаторам, что берем себе два выходных, а на самом деле на два дня расширили гастроли и разделили дополнительную наличность между собой. Это было особенно удачно, поскольку наши личные капиталы в то время были эфемерными. Наличность также могла компенсировать недостаток комфорта на гастролях. Жареный картофель из придорожного кафе и клаустрофобская койка на пароме из Дюнкерка – таким обычно бывал вкус континентальной ночной жизни.

На съемках в Хэмпстед-Хит наша история любви со всем разнообразием фотографических техник конца 1960-х пополняется инфракрасным эффектом.

В целом наши заморские выступления проходили довольно гладко. Группа и гастрольная команда отлично ладили, концертов мы не пропускали, а наше оборудование по-прежнему оставалось относительно управляемым и легко транспортируемым: штабель динамиков 4 × 4 для Дэвида, Роджера и Рика с четырехканальным микшером сбоку от сцены, подключенным к колонкам, но никаких микрофонов для барабанной установки. У Рика к тому времени был «хаммонд», и мы, возможно, уже таскали с собой гонг, чтобы Роджер в него колотил, однако сверх этого у нас мало что имелось. «Азимут-координатор» оставался дома.

Наше световое шоу по-прежнему строилось на диапроекторах, смонтированных на раме прожекторах и крутящихся Далеках. Под их лучами мы жутко потели, однако на сцене все выглядело скорее серьезно, чем броско. Особо эксцентричным сценическим поведением мы не отличались. После кратких экспериментов со шквалом энергии в манере Кита Муна я остановился на менее вычурном стиле. Рик никогда не увлекался школой исполнительского искусства Литтл Ричарда и предпочитал играть руками, а не ногами. Дэвид по преимуществу сосредоточивался на том, что играл.

Однако Роджер склонен был время от времени бродить по сцене и то и дело со смаком набрасываться на гонг. Как сейчас вижу: он выгибается назад – зубы оскалены, голова запрокинута, бас-гитара торчит вертикально – и выжимает из долгой и нисходящей басовой партии все до последней капли. Часто казалось, что Роджер пытается свернуть гитаре шею. Роджер с Риком курили на сцене, но сигареты Рика лишь прожигали дырки на боках его Farfisa, а вот тлеющий уголек сигареты Роджера, всунутой под струны, служил полезным ориентиром на местности, когда в зале гасили свет.

Если мы были не в дороге, то работали в студии над новым альбомом, опять подстраивая сессии звукозаписи под наш гастрольный график. EMI, очевидно, растерялась, когда мы объявили, что Сид покидает группу: мы не хотели расстраивать тамошнее начальство и торопиться с этой новостью не стали. Возможно, в EMI думали, что, раз Сид связан контрактом, у них все схвачено. К чести должностных лиц фирмы, у них хватило такта не вмешиваться… собственно говоря, сугубо формальное письмо, подтверждающее уход Сида, они написали лишь четыре года спустя.

Следующий после «Piper» альбом под названием «A Saucerful of Secrets» записывался на Эбби-роуд и включал все наши достижения за тот период. Альбом содержит последний, угасающий огонек вклада Сида: даже текст песни «Jugband Blues» сейчас кажется реквиемом («I’m most obliged to you for making it clear that I’m not here»[14]14
  Зд.: «Большое спасибо за внятный ответ, что меня здесь нет» (англ.).


[Закрыть]). Для этой композиции – которую мы записали в декабре предыдущего года – Сид предложил позвать духовой оркестр. Норман спросил, нет ли у него идей насчет конкретных фигур или контрапунктов. «Сид просто сказал: „Нет, давайте пригласим Армию спасения“. Я собрал дюжину представителей Армии спасения и, понятное дело, на бумаге ничего не записал. В студии собрались все, кроме Сида. Я поговорил с музыкантами, сказал им: „Ребята, слушайте, у Сида Баррета есть некий талант – тут и сомневаться нечего, – но он странный; когда придет – не удивляйтесь“. Мы прождали полчаса, и наконец Сид появился. Я спросил, что делать музыкантам, а Сид сказал: „Пусть делают что хотят, что угодно“. Я ему говорю: так не выйдет, никто не будет знать, что делают остальные, но в итоге так и сделали».

В резерве у нас было еще несколько песен Сида, включая «Old Woman With a Casket» и «Vegetable Man». Поначалу они предназначались для потенциальных синглов, но так и не были доведены до ума. В черновом сведении обеих песен звучит мой вокал, – может, поэтому они и не стали синглами. Официально оба трека не выходили, но все же выбрались на рынок благодаря Питеру Дженнеру.

Питер припоминает, что Сид написал песню «Vegetable Man» за считаные минуты у него дома: «Так он в то время описывал себя – „I am a vegetable man“[15]15
  «Я – человек-овощ» (англ.).


[Закрыть]. Текст просто страшно читать. Я выпустил эти песни. Для тех, кто хочет понять Сида, это очень важные, потрясающие песни, хотя и до жути печальные. Люди должны были их услышать».

Теперь у нас был Дэвид, и мы вернулись на Эбби-роуд работать над новым альбомом. Вклад Рика составили песни «Remember a Day»[16]16
  «Помнишь тот день» (англ.).


[Закрыть] и «See-Saw». Барабанная партия в «Remember a Day» отличалась от нашего обычного энергичного стиля, и в итоге я уступил ее Норману. Не люблю сдавать пост у барабанной установки (никогда не любил), но в данном случае нужное звучание мне бы далось с трудом. Если сейчас переслушивать, кажется, что это скорее трек Нормана Смита лично. Не считая довольно нехарактерной для Pink Floyd аранжировки, в бэк-вокале ясно различим и голос Нормана.

Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set the Controls for the Heart of the Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной «Take Up Thy Stethoscope and Walk» до куда более внятного лирического стиля. Немалый продюсерский вклад в «Light» и «Clegg» (а в последнюю – и кое-какой вербальный) внес Норман. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Git yore hair cut»[17]17
  Зд.: «А ну пшел стричься» (англ.).


[Закрыть]. В плане текста «Clegg» можно считать юмористическим предвестником «The Gunner’s Dream». В «Let There Be More Light» есть отсылка к Пипу Картеру, одному из странных персонажей кембриджской мафии, ныне покойному. Пип, уроженец Фенских болот, отчасти цыган, изредка работал на нас одним из самых феерически-беспомощных «роуди» в мире (а за этот титул ведется серьезная борьба) и обладал несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.

«Set the Controls», возможно, всего интереснее в плане того, чем мы тогда занимались, поскольку задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня – с классным броским риффом – была написана в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода империи Тан), а ритмически давала мне шанс изобразить одну из моих любимых вещей, «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Гамильтона к фильму «Джаз в летний день». «Set the Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть вживую – и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, – зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.

Титульный трек «A Saucerful of Secrets» – на мой взгляд, одна из самых связных и гармоничных вещей, какие мы когда-либо производили. У нее не было стандартной песенной структуры (куплеты, припевы, восьмитактовый бридж), она контрастировала с более импровизационными фрагментами и была тщательным образом продумана. Мы с Роджером заблаговременно ее разметили, следуя классической музыкальной традиции трех частей. Для нас это было не то чтобы уникально, однако необычно. Не зная нотной грамоты, мы распланировали всю вещь на листе бумаги, изобретая собственные иероглифы.

Нашей стартовой точкой стал звук, который Роджер обнаружил, поднеся микрофон близко к краю тарелки и ловя все те тона, которые теряются в нормальных условиях, когда по тарелке бьют в полную силу. Это дало нам первый участок работы, а вклад свободно вносили все четверо, и вещь стала развиваться чертовски быстро. Средний фрагмент – или «Крысы в рояле», как мы его порой более фамильярно называли, – стал развитием тех звуков, которые мы использовали в импровизированных последовательностях на ранних концертах, вероятно позаимствованных у Джона Кейджа, а ритм обеспечивался двойным треком записанных на петлю барабанов.

Финальная часть – тщательно выстроенный гимн, который на выступлениях давал нам возможность использовать все более крупные орга́ны концертных площадок. Кульминацией стал орган в «Ройял-Альберт-Холле» – инструмент такой мощи, что, по слухам, некоторые его регистры никогда не задействовались, поскольку могли повредить фундамент здания или вызвать приступ массовой тошноты у зрителей.

Мы также использовали причудливые петли струнных звуков меллотрона, против которого выступал профсоюз музыкантов, поскольку там считали, что этот инструмент отнимает работу у живых исполнителей на струнных. Теперь меллотрон кажется таким старомодным, что его, пожалуй, следовало бы поместить в музей заодно с серпентом и английским рожком, однако звук его до того оригинален, что сейчас его воссоздают цифровым образом, и несовершенства лишь придают ему очарования.

Дэвид с Джун Чайлд на Эбби-роуд во время записи «А Saucerful of Secrets». Прибытие нового гитариста Джун отмечает сменой прически (это парик).

Я помню, что общая атмосфера, царившая в студии во время записи «A Saucerful of Secrets», отличалась особым старанием и конструктивностью. В то время все мы хотели внести свой вклад, так что при создании перкуссионного звука Роджер держал тарелку, Дэвид подносил поближе микрофон, Рик подстраивал высоту, а я наносил решающий удар.

Мы понемногу учились технологии вкупе с освоением кое-какой студийной техники, и работа постепенно двигалась к концу, пусть даже результат не вполне отвечал вкусам Нормана. Возможно, после ухода Сида Норман рассчитывал, что мы вернемся к более консервативному производству песен. В историю определенно должна войти ремарка, которую во время записи «A Saucerful of Secrets» кто-то от него услышал. Норман сказал, что теперь, когда парни убрали из своей системы лишний элемент, им пора успокоиться и заняться настоящим делом.

В конечном итоге мы расстались с Норманом, хотя он сохранил за собой титул исполнительного продюсера на двух наших следующих альбомах. В начале семидесятых Норман записал две собственные хитовые пластинки под именем «Урагана» Смита («Don’t Let It Die» и «Oh Babe, What Would You Say?»), а также, в июле 1969 года, к собственному восторгу и удовольствию публики, оказался в буквальном смысле вывезен на сцену на мобильном подиуме, чтобы дирижировать оркестром для «A Saucerful of Secrets», когда мы представляли эту композицию живьем в «Ройял-Альберт-Холле».

Заметным вкладом Стива О’Рурка в сессии звукозаписи для «A Saucerful of Secrets» стало празднование в Студии 3 его свадьбы, состоявшейся 1 апреля 1968 года. Стив прибыл туда со своей молодой женой Линдой, после чего несколько их усталых, но по-прежнему веселых гостей решили обследовать студийный комплекс и опробовать кое-какие необычные и интригующие музыкальные инструменты, на которые они там натыкались. По словам Роджера, позднее он обнаружил, что молодая жена Стива спит в рояле. Вскоре после этого сэр Джозеф Локвуд издал указ, запрещающий употребление алкоголя в студиях.

Дизайн конверта альбома «A Saucerful of Secrets» ознаменовал приход к нам Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла (известного как По задолго до рождения «Телепузиков») – уже как сотрудников, а не простых наблюдателей. Конверт содержит все политически корректные ингредиенты того периода и свидетельствует не только о потоке идей, что проистекал из их компании «Хипгнозис» (и по-прежнему, уже четвертый десяток лет, проистекает от Сторма, к нашей вящей радости), но также о возможностях Королевского колледжа искусств, где они оба учились на кинофакультете. Там в то время или раньше учились очень многие их друзья, и Сторм с По полагались на ККИ в плане технической поддержки, поскольку никакого бюджета на профессиональные мастерские у них не имелось.

В день выпуска альбома – 29 июня 1968 года – мы играли на первом бесплатном концерте в Гайд-парке вместе с Роем Харпером и Jethro Tull. Получилось просто сказочно: погода была превосходной, атмосфера приятной и расслабленной. Весьма примечательно, что никому не пришло в голову обустроить VIP-зону, и все радостно слились в едином порыве. Плюс к тому в этой демократичной атмосфере нам удалось возобновить знакомство с нашей первоначальной фанатской базой – пусть даже при обильном скоплении публики, – а также с Blackhill, который за все это мероприятие отвечал. Концерт стал нашей первой после расставания возможностью снова поработать с Питером и Эндрю, и отрадно, что никакого тяжелого осадка, похоже, не было. Питер Дженнер говорит: «Концерт в Гайд-парке стал колоссальным удовольствием. Тот факт, что „Пинк Флойд“ там играли, доказывает: между нами не было никакой затаенной враждебности. Обе стороны вели себя вполне по-джентльменски. Царило взаимное уважение».

Я думаю, счастливые воспоминания о том концерте остались у всех зрителей – и в особенности у тех, кому хватило ума взять напрокат лодки на озере Серпентайн. Да, им было толком ничего не видно, но, поскольку концерт проходил днем, световые эффекты все равно отсутствовали. Впрочем, общее настроение уловили не все: говорят, журнал «Мелоди мейкер» получил немало звонков от встревоженных фанатов, которые желали знать, во сколько им обойдется поход на бесплатный концерт.

Вскоре мы снова отправились в Штаты – через десять месяцев после нашей первой катастрофической вылазки за океан. Перед отъездом Брайан навестил нас и объяснил, что в порядке формальности мы должны подписать соглашение с другим агентством – так гастроли пройдут легче. Роджер почуял неладное и подписал лишь потому, что контракт был всего на полтора месяца. Его подозрения оправдались. Два дня спустя мы узнали из газет, что агентское и менеджерское подразделения бизнеса Брайана за 40 000 фунтов проданы NEMS Enterprises, старой музыкальной компании Брайана Эпстайна, которой ныне владел и управлял Вик Льюис.

Портреты в студии EMI.

Вик вел музыкальный бизнес по старинке (чему вполне соответствовали его усики в ниточку и набриолиненные волосы). Нас препроводили на встречу с этим великим человеком в его грандиозную контору в фешенебельном районе Мейфэр. В полном ужасе мы слушали гордый рассказ Вика об альбоме, который он лично составил из песен The Beatles, аранжированных на его вкус с использованием струнных. Далее он предложил подвергнуть такой же обработке Pink Floyd. Что это было – угроза, обещание или шутка? Не в силах понять, мы лишь нервно переглядывались.

Мы подписали контракт с агентством, однако про менеджмент Брайан забыл, и соответствующее соглашение мы не подписывали. Это дало нам рычаги для извлечения из NEMS некоторого объема налички (великой утешительницы артистов, как я давно уже убедился). Мы также потребовали дать вольную Стиву О’Рурку, который тоже переходил в NEMS, чтобы он стал нашим персональным менеджером.

Теперь Брайан уверяет, что главной причиной продажи агентства стало предписание врачей изменить стиль жизни и снизить рабочую нагрузку, поскольку он страдал от язвы. Однако Брайан, к его чести, все-таки сознавал важность нашего второго американского турне и затратил немало энергии на его осуществление.

Было – и по сей день остается – фантастически важно достичь успеха в США, как в плане продажи пластинок на столь колоссальном рынке, так и в плане концертов. Однако забастовка американских диспетчеров воздушного транспорта привела к тому, что сравнительно небольшие гастроли вылились в большую драму. Поскольку рабочие визы опять задерживались, нам пришлось прибыть в Штаты туристами, затем по-быстрому смотаться в Канаду (туда-обратно, потому что мы не могли себе позволить остаться там на ночь) и уж тогда получить все нужные документы посреди серии концертов в клубе «Сцена» Стива Пола в Нью-Йорке. Этот полуподвальный клуб на углу 47-й улицы и 6-й авеню был известной нью-йоркской концертной точкой и, несмотря на свои крошечные размеры, стал для нас идеальной стартовой площадкой. В качестве дополнительной приманки подключили группу Fleetwood Mac, которая несколько вечеров выступала на разогреве, хотя я совершенно не помню, как нам удавалось менять аппаратуру между сетами. Бесплатный бар для музыкантов компенсировал скудные гонорары. С нью-йоркскими температурами летних ночей и низкими потолками атмосфера в клубе царила накаленная. На волне перкуссионного творчества, а также, надо полагать, бесплатных напитков Роджер заработал себе несколько скверных порезов на ладонях, швыряя стаканы в гонг во время «Set the Controls». После его стычки с бас-гитарой Vox в клубе «Чита» на наших первых гастролях кровопускание в Америке, похоже, вошло у него в привычку.

Публика в клубе «Сцена» ничуть не походила на расслабленную толпу в «UFO» – нью-йоркская аудитория была куда бодрее и веселее. В толпе попадались другие музыканты и исполнители из местных бродвейских шоу. Помню, как я ковылял в отель в сопровождении девушки, которая тогда играла в постановке «Волос», недавно открывшейся на Бродвее. Чудовищно гордый своей победой, я лишь много лет спустя узнал, что репутация этой девушки как певицы порядком затмевалась ее статусом супергрупи…