Текст книги "Ландшафты и сновидения Андрея Тарковского"

Я все с большей очевидностью вижу необходимость изменить жизнь…»[37]37
  Ср. с предсмертной речью Доменико в «Ностальгии», где тот, в частности, говорит: «…Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»


[Закрыть]

Программа, весьма близкая идеям Франциска из Ассизи, Серафима Саровского, Льва Толстого или Генри Торо. Но драма существа, родившегося в приволжской деревеньке Завражье, была в том, что и Франциск, и любимый им Торо, и знакомый лишь по книжным описаниям, но столь родственный Швейцер действительно реализовали свою идею правильной (природоцентричной) жизни, реализовали не в текстах, не в музыке или кинокартинах, а в обыденных ритмах, телесно, то есть вполне по-дзэнски. Они имели мужество привести в гармонию свою сознательную и свою телесную жизнь. Тарковский же, мечтавший о том же, но вовлеченный судьбою в едва ли не самый суетный, самый общественно-ангажированный и зависимый вид искусства, этого мужества и этой решимости не имел. В этом, я думаю, был главный и неисчерпаемый исток его страданий, исток самонедовольства, периодических (хотя и не столь явных для окружения) депрессий, подчас потери интереса к жизни. От этого, в конечном счете, он и умер: от этой невозможности разорвать порочный круг, от неспособности взорваться реально и войти в нереализованные глубины своей судьбы, ностальгия по которой и оказалась роковой непреодолимой болезнью. Он умер, не сумев родиться заново. Он исчерпал свою внешнюю судьбу, исчерпав тему своего творчества. Он провел своих героев по всем путям восхождения от этического взгляда на мир до религиозного, завершив жизненный путь двоих героев разрывом их отношений с обществом, тем самым исчерпав возможности темы, которая была ему понятна до потрохов. Святость, о которой он хотел снимать далее, могла быть понятна и понята лишь умозрительно.

Вот почему «Жертвоприношение» – в определенном смысле реквием по творчеству. Фильм ставит крест на том стиле жизни, которым реально жил в то время сам Тарковский. Фильмом автор словно бы поставил вне закона и убожество своего собственного «семейного счастья», всю его скрытую пошлость, и занятия искусством: все эти благопристойные способы считать себя мудрым, не платя по метафизическим счетам. Тарковский заставил Александра, т. е. своего двойника, своего alter ego, заплатить по всем тем счетам, благодаря которым тот так безбедно, приятно теоретизируя, жил. Тем самым художник загнал себя в угол, ибо любое дальнейшее творчество в заданном направлении было бы как минимум повторением прошлого, перепевами самого себя, а как максимум – позой, фальшью, то есть изменой себе, непониманием своей судьбы.

Как это ни парадоксально звучит, Тарковский уже не нужен был своему кинематографу, потому и умер. А вовсе не оттого, что, как считает Кончаловский, «постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов. Никогда не мог расслабиться». Ну, во-первых, далеко не постоянно, ведь не был же он напряжен, когда оставался в одиночестве или когда созерцал узоры, разводы, пятна и трещины на стенах, когда «часами наблюдал за седовласым стариком, руки которого так искорежила жизнь» (Н. Гринько), когда мастерил натюрморты или сооружал водные запруды, когда уходил в любимые книги или в живопись, когда слушал Баха, столь часто и столь подолгу, когда созерцал облака в небе или воду… Он не был напряженным и нервным, общаясь с очень многими: скажем с Лейлой Александер и Эрландом Иозефсоном, с Анной Семеновной и с Франко Терилли, с древними улочками, с собаками и птицами, с простыми людьми, животными на земле, с сыном Тяпой, наконец… Да, Тарковский был по природной своей конституции нервным и страстным, но разве от этого умирают?

Да, замыслов у него в канун рокового диагноза было немало. И один из первых – о святом Антонии. Привязкой к своей собственной экзистенциальной ситуации был вопрос, издавна волновавший режиссера: какова «этическая ценность» с одной стороны святости, а с другой – творчества? Стоя на пороге больших для себя перемен и решений, Тарковский, бессознательно пытаясь оттянуть решающий выбор, словно бы говорил себе: ладно, я брошу все и уйду в монастырь, но напоследок я хочу исследовать эту проблему чисто художнически. И вот, пустившись в исследование проблемы, Тарковский подвергает сомнению традиционно-пиететный взгляд на христианского святого. Для него такой святой – в чем-то как бы и несостоятелен; потому он и произносит ставшую знаменитой фразу: «А достойно ли вообще быть святым?» Уже после съемок «Жертвоприношения» Чарлз де Брант спросил его: «Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?» Тарковский: «Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Достойно ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими – одно из центральных. <…> Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальных людях? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества… Меня чрезвычайно интересует, какой ценой достигается равновесие между плотским и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды…»[38]38
  Этот вопрос со всей страстью и искренностью поставила своей жизнью Симона Вейль, лично-приватно близкая к идеалу святости, но не принявшая крещения отчасти именно потому, что не хотела «брезгливо-высокомерно» отделять себя от «остальных людей», спасать себя «внутри храма» в то время, когда большинство погибает.


[Закрыть]

Оправдывает ли творчество, т. е. созидание идеалов, далеко не идеальную жизнь творца? Вот что на самом деле интересует режиссера Тарковского. Ответ для него далеко не само собой разумеющийся. В рамках его прежней, выраженной в фильмах, концепции творчество есть естественное следствие внутреннего искания истины, плод духовного опыта. Религиозные страдания русского народа словно бы суммированы в плоде этого тяжкого пути – в «Спасе» и «Троице» Рублева. Религиозное страдание претворено в длящийся катарсис. Сам режиссер склонен был воспринимать каждый свой фильм как поступок, вписывая его в ранг не художественного жеста, но бытийного явления. Шедевры Тарковского придают осмысленность целой эпохе, во многих отношениях прожитой нами бездарно. Именно это, я думаю, в общем и целом, Тарковский имел в виду, когда сомневался, есть ли право у художника «бросить людей», чтобы отдаться исключительно делу «спасения своей души». Здесь гипотетический вопрос того же порядка, имел ли религиозное право Рублев бросить иконописание и уйти в полный затвор или – имел ли внутреннее право Бах бросить музыку и уйти из мира. Вспомним историю про жонглера, показывавшего свое искусство перед статуей Богоматери в храме столь истово, столь самозабвенно-совершенно, что Богоматерь ему поощрительно улыбнулась…

В свое время именно этот вопрос, как известно, ставился Н. Бердяевым на примере Пушкина и Серафима Саровского. «И вот рождается вопрос: в жертве гения, в его творческом исступлении нет ли иной святости перед Богом, иного религиозного делания, равнодостойного канонической святости? Я верю глубоко, что гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не «мирское», а «духовное» делание. Благословенно то, что жил у нас святой Серафим и гений Пушкин, а не два святых…» Однако разве не резонна реплика Василия Розанова, который полагал, что правомерно сопоставлять по значимости не святого и гения-эстетика, каковым был Пушкин, а святого и религиозного гения, среди коих он называет Данте и Иоанна Дамаскина. «Да сам Пушкин! – сам! – ни на минуту не задумался бы кинуть и свои поэмы, и стихи к подножию той высоты, на которой стоят песнопения Дамаскина… Пустой век – религиозно-ничтожный век – и он пахнул своей пустотой на гений и Пушкина. И вот к этому-то только – к умалению величия поэтического в самом Пушкине – относится возможное слово «грех», которое совершенно уместно в отношении Пушкина. Он писал «грешную поэзию», потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только «грешную», но и «греховодническую жизнь», вместо того чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге».

У самого Тарковского, несмотря на то, что его творчество было акцентированно религиозным (а может быть, именно поэтому), эта дилемма вызывала отнюдь не однозначные эмоции. Его томило и раздражало, что он проигрывал сюжеты отречений и самотрансформаций – не на себе, а на своих героях, на измышленных образах, пусть и на героях своего внутреннего «я». По внутреннему складу он был экзистенциальным человеком, т. е. веровал, что без включенности всей, до последних глубин, личности невозможно понимание ни одной проблемы. Все будет той или иной формой (степенью) спекуляции, симулякром или, как говаривал Швейцер, «всего лишь теоретической духовностью», что на его личном языке означало духовность мертвую.

Киркегор отрекся от пасторской должности, отрекся от любимой и любящей его женщины ради того, чтобы быть цельным в своих писаниях. Отречения Швейцера нам известны. От чего отрекся Тарковский? От пустоты и двуличия московской жизни? Но ведь и в браке он попал в капкан, из которого не знал, как выбраться. В последние годы он определенно грешил, вел двойную жизнь, проигрывая не прожитые в свое время романтические сюжеты. Длившаяся около года связь с норвежкой Верит Хеммигхютт завершилась рождением третьего сына, названного Александром. Так что в двусмысленную эротическую атмосферу красивого дома в «Жертвоприношении» подмешано немало весьма печальных личных обстоятельств.

Чарлз де Брант во все том же интервью попросил режиссера рассказать, как лично для него соотносятся фигуры художника и святого (или просто монаха). Тарковский: «Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха – неучастие, недеяние. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее – в буддизме. В то время как художник… бедный, несчастный художник… должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом… К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым; его душа всегда в опасности. В то же время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела – дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение. Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник и могу лишь уповать на помощь Господа». Я тоже не уверен, что мои поступки приведут к чаемым результатам…

Существует сходство между святым и художником, но нельзя не видеть и различия, которое в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя (т. е. творит; вселенная – как одно из бессчетных состояний души Сущего. – Н.Б.), либо стремится спасти свою душу. Так что речь идет либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось? И жить нужно с мыслью, что завтра Господь, быть может, призовет к себе…»

Разве не слышна в этом монологе некоторая трагического настроя растерянность, нервозность человека на развилке дорог? Дилемма оставалась для Тарковского актуальной до последних его дней. Да, в «Жертвоприношении» умер кинематографист Тарковский. Однако вместе с этой смертью могло родиться новое духовное существо. Могло ли?

5

Даже шекспировского Гамлета, над которым Тарковский размышлял (после малоудачной постановки трагедии в театре Лейкома) неотступно до конца своих дней, он воспринимал как историю жертвоприношения. За три месяца до смерти, измученный и почти убитый болезнью, он писал в своем итальянском дневнике: «Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, священный долг. Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать «разорванную нить времени». Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения. Самоотрицания, долга. Особые абсурдные моменты долженствования, зависимости, жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать. Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психозы.

В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, т. е. позитивный, творческий, Божественный акт».

Это словно бы комментарий к «Жертвоприношению» и одновременно попытка разобраться в полной тупиковости ситуации, в которую загнала принца датского судьба. (Равно и Тарковского, хотя и с другим рисунком этой ситуации). С одной стороны, его месть – это священный долг, действие религиозное, чему знамением явившийся Дух отца. Причем, этот долг исполняется Гамлетом так, что становится двойной жертвой: принц жертвует и своей душевной чистотой, и жизнью, ибо в знаменитой альтернативе «быть или не быть» он фактически выбирает «не быть». Это то, что говорит за Гамлета. Но для Тарковского существеннее то, что говорит против Гамлета. Тарковского явно не устраивает романтическая победительность «черного принца», обычно героизируемого театральными режиссерами, превращаемого чуть ли не в революционера-супермена. Тарковскому близок другой Гамлет – философ-созерцатель, впавший в транс отчаяния, пораженный узнанным от Призрака, Гамлет, испытывающий тошноту, наблюдая людей своего окружения, Гамлет колеблющийся, не знающий, что же ему делать, потрясенный задачей, которая на него свалилась, осознающий пропасть между задачами своей внутренней жизни и требованиями внешней судьбы. Но Гамлет, взявшийся за оружие и бросающийся на людей, как на крыс, Гамлет холодный, расчетливый, хитрый и беспощадный, ироничный и остроумный, – такой Гамлет вызывает у Тарковского ужас и сострадание.

Лондон, 1984 год, выступление в Риверсайд-студии (ответ на вопрос): «Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии кроется в вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком, чем окруженье, духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, как будто уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиняться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному. (Не о себе ли здесь также говорит режиссер? – Н.Б.)

Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т. е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный обществом, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?.. В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов…»

Вот он, кстати, один из ключей к внутренней биографии Тарковского. Вот ответ на вопрос, почему Гамлет неотступно следовал за ним всю жизнь так, что даже последняя запись в «Мартирологе» оказалась именно о нем: «15 декабря 1986 г. Все время в постели без сидения… Боль в спине и в тазу (нервы). Ноги не двигаются… Какие-то шишки. Очень я слаб. Умру?.. «Гамлет»?..

Но сейчас на восстановление нет сил. Вот в чем проблема…»

Жизнь, со стороны выглядящая победительно, глазами самого Тарковского смотрелась иначе. Вот чего не улавливают иные его нынешние судьи-обличители, приписывающие ему самодовольство и одновременно демонизирующие его моральные огрехи и роющиеся в постельном белье так, словно этим они совершают некое философическое открытие. Будто бы не самоочевидно и не предшествует всякому исследованию понимание естественных несовершенств героя, понимание того, что он несет на себе все те же родимые пятна времени, что и мы, много более грешные. Но что реально мы знаем о самопреодолениях Тарковского и о его уступках окружающему миру и людям, уступках, которые убивали в нем глубину интереса к жизни и к самому себе? И что в этих уступках было «изменой себе подлинному», уже «преодолевшему элементарное земное притяжение», и что со-страданием, самопожертвованием? И где эта мера? Где точка гармонии между земным и небесным? Разве не назвал Тарковский в дневнике месть Гамлета «духовной любовью, не нашедшей формы»? Но легко ли найти форму для себя обыденного?

Вообще же следует заметить, что пойти по пути дегероизации Тарковского весьма несложно. Многие его слабые точки лежат на поверхности и не требуют изощренных анализов. Здесь, например, и непреодоленное авторское тщеславие и в этом смысле бесконечная удаленность от чаемого образа японского средневекового живописца, играющего анонимными масками, за которыми тем не менее полнота глубинной искренности. Равным образом Тарковский вполне искренне восхищался анонимностью древнерусских иконописцев или удивительной непривязанностью к своему эго средневековых европейских композиторов («изысканная анонимность» – Гленн Гульд), и тем не менее внешними словесными дифирамбами дело и кончалось: в отношениях со своей авторской капсулой он не сдвинулся с места ни на дюйм, и, право слово, жутковато наблюдать за его страданиями в соперничестве за первое место с Робером Брессоном (Канны, 1983), тем более если помнить, кем всегда был для него француз-одиночка.

Вообще планка идеала была поставлена Андреем Арсеньевичем столь высоко, что, конечно, его реальное житейское поведение не могло порой не контрастировать для наблюдателя с острым глазком. Однако не будем забывать, что в настоящем творчестве реализует себя не первая, обыденная, дневная личность, а вторая – сновиденно-иррациональная.[39]39
  «“Художество есть оплотневшее сновидение”. П. Флоренский», – запись в «Мартирологе» за 1986 год.


[Закрыть] И вот параметры этого метафизического двойника, отнюдь не воображаемого, но совсем напротив – гораздо более реального, гораздо менее иллюзорно-преходящего, чем личность социумо-дневная, наблюдателям с «острым глазком» почти всегда неведомы.

Разрыв между «первым номером» у Тарковского и его «номером вторым» можно заметить и в его дискурсе. Иные его высказывания в интервью и даже в его книге грешат общими местами, не блещут оригинальностью слога и мысли, явно уступая полихромной своеобычности и раскованной полифонности мышления его картин.

Наверное, правы те, кто считает, что Тарковский был «самоедом»: именно самонедовольством объясняется многое в его характере и в манере общения. Ср., например, в интервью польским филологам: «…Я не могу о себе сказать, что все, что я делаю, это хорошо. Я так не считаю. Напротив, я многое делаю не хорошо». Или во время выступления в Лондоне, когда он критиковал современный стиль жизни: «…Я не хочу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И, естественно, далек от того, чтобы ставить себя в пример. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что я не следую собственным советам…» Это именно в точку, в самую болевую и мучительную для Тарковского. Вот почему тема Гамлета была для него глубинно-приватной.

Во время диспута в одной из лондонских церквей в предпоследний свой год на внезапный вопрос священника «Откуда вы черпаете свою духовную силу, в чем ваши корни?» (то есть духовные корни), Тарковский ответил крайне неожиданно для присутствовавших: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь».[40]40
  Вспомнился почему-то рефрен в монологе старого Святослава Рихтера (в фильме Монсенжона): «Я себе не нравлюсь…»


[Закрыть] То есть корень творчества – в попытках разобраться с собственным несовершенством. Так что «самоедство» Тарковский отнюдь не считал чем-то в себе случайным. Совсем напротив: он чувствовал это в себе как тот канал, по которому возникает связь с духовным. Самонедовольство рождается как стимул и одновременно результат борений донного «я», «я» основания нашей души (или «второй» души) с телесно-плотским нашим «я», тянущимся к комфорту и нарциссизму. В этом Тарковский неуклонно шел в фарватере духовидца Толстого, может быть единственного вполне просветленного среди всех русских художников.[41]41
  Имею в виду просветление не только как свет иррационально-художественной медиумичности, но и просветленность «номера первого», бытовой индивидуальности.


[Закрыть] Именно о поражениях на путях самопреодолений, о поражениях воли, характера Тарковский и говорил как о плохом следовании своим собственным советам. И, конечно, его победы были не столь велики, как у Толстого. Но не надо забывать, что собственно духовное рождение (о феномене которого весь кинематограф Тарковского) у Толстого произошло в пятьдесят лет. Так что, возможно, путь Тарковского к 1986 году отнюдь не был исчерпан, и вполне вероятно, что он как раз-таки находился накануне решающего рубежа.

Однако вернемся к Гамлету. Месть, продиктованная «как будто бы человеческим долгом, навязанным обществом», немногого стоит в глазах Тарковского. Фантазируя на тему своего будущего спектакля, он говорил в частной обстановке Е.Д. Суркову: «А эта сволочь… Гамлет… будет лежать в грязных ботфортах на чистой простыне и соображать: пока я не стану сволочью, я не смогу вас убивать. Вот жизненная реальность!» Тарковский намеревался полностью «деромантизировать» действие, вне всяких сентиментальностей подав, в том числе, и Офелию. Ужас добровольного падения Гамлета он выдвигал на первый план. Гамлет «становится подонком последним… Так что все эти события: «мышеловки», пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает, без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними… Мир его победил…»

И это то, что происходит ныне почти с каждым. Ибо «мир» силен как никогда.

Втягиваясь во вроде бы благородные мотивы «борьбы со злом», самый благородный человек с неизбежностью становится мерзавцем или пошляком, ибо такова логика или, точнее, природа борьбы. Так считает Тарковский. Человек покупается на ловушки, расставленные все тем же социумом: мол, честь семьи и т. п. Расставив ловушки «кодекса чести», социум не дает вырваться в новое этическое пространство даже наиболее утонченным и «продвинутым» индивидам.

Тарковский словно бы недоволен скороспелостью и поверхностностью решения Гамлета. Но был ли у принца выбор, была ли его воля свободна? Да, – неуверенно, но все же отвечает Тарковский. У него было еще по крайней мере две возможности. Первая – выйти из игры, остаться чистым, т. е. покончить с собой. Но здесь есть препятствие – Бог. Хотя была и еще одна возможность – простить. Но для этого Гамлету следовало бы выйти в нечто для себя совершенно новое, внутренне не освоенное, следовало бы совершить почти кульбитный прыжок, возвысившись над идеей «мятежа и бунта крови», превзойти «самоочевидные» мифологемы сознания – в том числе ярость, ненависть и гадливость – одним словом, войти в простор своего духа, словно бы промыв им свою плоть, высветлив ее до прозрачности святой формулы «возлюби врага твоего!» Но, разумеется, все это могло в спектакле лишь подразумеваться как некая туманная подсказка, полусвет из невидимого тоннеля. В частном разговоре с Е.Д. Сурковым: «Отомстить могла только плоть. Дух отомстить не может. Дух может только простить. Именно это противоречие между духом и плотью составляет драматургию Шекспира, черт побери!..»

Потому-то и была задумана неожиданная кода, после всей горы трупов: «…Вот тогда-то у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет… Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: «Смотри: Гамлет!», а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: “Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…”»

Гамлет, подлинная индивидуальность, относившаяся по справедливости иронически к суетящимся вокруг, в поисках добычи, личностям, вдруг становится рабом типового (хотя и весьма тонкого) общественного предрассудка и добровольно низвергается в стан личностей, принимая правила их игр. Впрочем, в его действиях сплелись в причудливый клубок самопожертвование и расчетливая агрессия. Слабость и сила.

6

Еще в отрочестве Тарковскому врезались в память лаконичные раздумья отца на тему «добро по своей природе пассивно, а зло – активно». В течение жизни он вновь и вновь возвращался к этой сакраментальной проблеме. Почему так? Почему зло не гнездится в тишине и покое, почему оно всегда действенно, инициативно, изобретательно, почему оно кипит энергией? Не потому ли, что в самой нынешней человеческой активности как таковой лежит источник зла? Не таится ли за всякой нынешней активностью суетность интеллекта, «соображалки» и, соответственно, машинизированного – о, давно уже превратившегося в механизм – сердца? Не оттого ли все метафизические традиции, и не только Востока, и не только Индии и Китая, видели исток мудрости в отрешенности и недеянии? Не вырастает ли пассивность (как состояние духовной зрелости, в силу которой «настоящий путешественник не выходит со своего двора») из медитативной созерцательности и способности растворяться в так называемом объекте? (Ибо, как сообщает уже тайное знание Упанишад, объектов нет: всякий «объект» на самом деле есть ты сам). Не связана ли активность как мировоззренческая и энергийная установка с личностью (центр которой – забронзовевшая капсула эго, устремленного к «успешности»), а пассивность – с индивидуальностью, достигшей самореализации? Вопросы эти были более чем не праздными, ибо восходили к центральной интуиции Тарковского – к тоске по утраченной целостности духа и плоти.

Тарковский, разумеется, не первый из европейских художников, кто социальную неуспешность, обделенность, поверженность, отверженность, обочинность (маргинальность) воспринимал как метафизически сильную позицию, близкую к тайнам учения Христа. Достаточно вспомнить древнерусскую традицию, стоящую на православном постулате «не в силе Бог, но в правде», или юродивого из Ламанча у Сервантеса, восходящего, вероятно, прямиком к Франциску из Ассизи. Или творчество Диккенса, Гюго, а в живописи – Брейгеля, Рембрандта, Франсуа Милле, Ван Гога… Или апофеоз слабого человека в картинах Чарли Чаплина. Или классическую русскую литературу с ее темой «маленького человека», с ее вечным противостоянием индивидуальности Кутузова, действующего недеянием, личности Наполеона, действующего непрекращающимся стремительным напором. В более близкие к нам времена апофеоз слабости как проникновенной близости к сердцу космоса мы наблюдаем в творчестве и индивидуальности Райнера Рильке с его знаменитым афоризмом «Не до побед здесь. Выстоять – победа!» «В самой действительности Рильке выбирает – как самые плодотворные – области наибольшей нищеты. Его герои – все обделенные: слабоумные, больные, самоубийцы, брошенные влюбленные. Причем выбираются они не как предмет для сострадания, но как образец, образ. <…> Так выстраивается у Рильке обратная иерархия осуществленности существования: в человеческом мире на вершине ее – все ущербные существа и младенцы (остальные – погоняющие – не соприкасаются со страдательным во всех смыслах источником жизни), но выше людей – звери, выше зверей – вещи». (О. Седакова).

Наблюдение ценное, особенно если иметь в виду положение вещи в эстетике Тарковского. Во вселенной русского мастера слабость и юродивость персонажей тоже вполне соотносятся со слабостью и прагматической непригодностью, «десоциализацией» вещей. Порой медитация воистину дарует человеку высокий статус вещи, свободной от внутренней расколотости и «желаний».

Люди, как и вещи, утрачивая свои «функции», сбрасывая поверхностную, хотя и приросшую, пленку социальной значимости, т. е. клише «силы», начинают выступать для художника в своей бытийной, а не товарной красоте, входя в измерение «есмь». Именно поэтому момент «сакрального толчка» в картинах Тарковского почти всегда совпадает с моментом контакта «сознания камеры» с руинностью вещи или человека.

Впрочем, не надо быть семи пядей во лбу, чтобы видеть, как стремительно возрастающая активность (мобильность, суетливость) каждого отдельного человека (экспансионистский, экстенсивный стиль), равно как и всего человечества, напрямую связана со столь же стремительным выхолащиванием и примитивизацией внутренней жизни, затвердеванием душ. И даже когда добрый человек ради победы добра и истины прибегает к силе и активности, в тот же самый момент эти намерения добра начинают (по неким неписаным законам) перерождаться, претворяясь во зло. Истина и добро по неким таинственным космическим законам не могут быть установлены силой, внешним, извне активным пособничеством. Добро и истина натекают из совершенно иных родников, в действии, глубоко индивидуальном. Добро исходит из растущего, прорастающего (из духовно-эротического семени) диалога с сущим, и потому оно неизбежно потаенно.

Личность в нас истощает запасы нашей чистой бытийности: в конфликтах и в бореньях за цели самоутвержденья, за утвержденье своих маленьких, придуманных интеллектом-тщеславием «истин». И потому не видит и не слышит величия движения сущего, навстречу которому индивидуальность в нас, будучи женственно-восприимчивой, как раз и может открываться сполна.