Текст книги "История русского драматического театра"

И русский народ в данном отношении не только не является исключением, но – как мы только что видели – служит одним из ярких примеров неукротимой в человеке воли к театру.

Сильна эта воля в охотничьем и земледельческом быту русского человека; но еще, пожалуй, сильнее она, если разобраться да сравнить, в семейных обрядах, в обрядах семейно-племенной общины, к изучению которых за последние полвека направлено столько энергии со стороны новой школы русских фольклористов и этнографов!

Я остановлю здесь внимание читателя на одном из самых театральных обрядов, совершавшихся, до последнего времени, в русском, украинском и белорусском быту, а именно на свадебном обряде, за которым недаром установилось теперь название «религиозно-бытовой драмы», а за совершением бракосочетания – старинное определение «играть свадьбу».

В том, что зрелище, когда «играют свадьбу», являлось, до последнего времени, одним из любимейших у нашего народа, меня убедил тот факт, что в деревне Глодневский Хутор Дмитровского уезда Орловской губернии (куда я ездил специально за материалами для русского обрядового театра) все девушки, без исключения, могли воспроизвести когда угодно весь сложный обряд бракосочетания, со всеми песнями, к нему относящимися, и даже со всем церковным ритуалом (песнопением, возгласами священника и дьякона), занимавшим срединную часть данного обряда. И это – в деревне, где процент грамотности перед войною 1914 года равнялся 1 %.

Наиболее примечателен театральный элемент в том свадебном действе, какое имело место до недавнего времени на Украине, где сохранились почти целиком черты древнеславянской родовой «драмы», называемой «весилля».

Изыскания ряда ученых (П.П. Чубинского, Н.Ф. Сумцова, Ф.К. Волкова, Х. Ящуржинского и А. Белецкого) дают нам возможность, на примере Украины, как нельзя лучше понять символику данной «драмы», в связи с ее наслоениями, происшедшими в веках, и комментировать ее безошибочно точно.

Эту «драму» семейно-племенной общины можно разделить на три больших акта: сватания, обручения и «весилля» (свадьбы), в собственном смысле слова.

Каждый акт, в свою очередь, распадается на ряд сцен, троекратно повторяющихся из действия в действие, все с большим развитием и усложнениями сцены похищения, отпора со стороны родных невесты, примирения борющихся сторон, выкупа невесты у ее родни, религиозных обрядов и вступления молодых в супружество.

Сценою, где развертывается действие, является поочередно то дом невесты, то дом жениха, то двор и прилегающая к нему улица.

Действующими лицами являются жених, именуемый «князем» (безразлично, к коему сословию тот относится), его «дружина» (попросту говоря – компания приятелей жениха, в которую входят сваты, музыканты, возница и др.), предводительствуемая «тысяцким» (тысяченачальником!), «дружкой» жениха или «старшим боярином», за коим следуют так называемые «старосты», приходящие под видом охотников в дом родителей невесты и опирающиеся на «посохи» (знак их посольской миссии). «Премьершей» среди действующих лиц является, само собою разумеется, невеста, именуемая, под пару жениху, «княжною», ее дружки, отец и братья, к коим присоединяется потом, по ходу действа, отец жениха и двое матерей, которые в вывороченных мехом наружу кожухах исполняют ряд магических действий «от сглазу» и др. Кроме перечисленных «персонажей», можно назвать еще «писаря», возвещающего о подарках, подносимых невесте и ее роду, «коровайниц», пекущих священный свадебный хлеб, их сподручного и др.

Обстановка, в которой «играют» свадьбу, замечает А. Белецкий, должна поражать своею роскошью и изобилием – нужды нет, что, во всей своей полноте, эта роскошь присутствует только в песнях свадебного хора и в воображении участников действа. От этого театральность его только усугубляется; и не все ли равно, из чего сделан меч у князя и похожа ли на красную княжескую хоругвь – «корогва», сделанная из красной «запаски» (крестьянской «юбки» у украинки)!

Игра всех действующих лиц – подобно тому, как это практиковалось в спектаклях commedia dell’arte – не следует писаному, раз и навсегда установленному тексту: каждый «актер» в свадебном действе, руководится лишь традиционным характером и значением исполняемой им роли. Так, родители невесты не довольствуются естественным выказыванием любви к своей дочери, покидающей родимый кров: они должны как бы превзойти себя в сверхъестественном попечении о своем любимом детище. Невеста, в ответ, должна проявлять к ним чувство крайней подчиненности и признательности за то, что те кормили и поили ее, бедную, в продолжение стольких лет! Традиция к тому же требует, чтобы невеста, с самого начала свадебной игры и вплоть до отъезда «свадебного поезда» в церковь, горько оплакивала свою девичью волю в родительском доме (хотя бы ей там и не бог весть, как сладко жилось «в девках»), должна буйно выражать отвращение к жениху – к этому чужаку-проходимцу (хотя бы и была влюблена в него «без ума») Но как только бракосочетание подходило к концу, «молодая» не смела больше пролить ни слезинки, представляясь довольною и польщенною выпавшей на ее долю честью, из боязни несоответствующей мимикой обидеть родню мужа.

Нелегка роль и тех, кто взялся во вступлении к свадебному действу быть «сватами». Они должны отличаться не только на редкость вежливым обхождением, краснобайством и дипломатической сноровкой: от них требуются прямо-таки драматические способности. И в самом деле! – их роль довольно необычная, сложная и ответственная. Являясь в дом невесты, с невинным видом «охотников» за ценным зверем, они морочат хозяевам голову рассказом, например, о небывалой кунице, которая будто бы забежала сюда, в избу, и которую во что бы то ни стало им приспичило поймать для их «князя». Хозяева, как бы уразумев, наконец, на какого-такого «зверя» намекают сваты под видом «охотников», в свою очередь начинают морочить пришельцев, выводя перед ними вместо дочери, то какую-нибудь старуху, то хромающую «образину», то просто постороннюю хозяевам девушку и т. п. На все эти проделки сваты не должны отвечать бранчливо, а, как достойные «князя» послы, учтиво-насмешливо (мол, «нас не проведешь») и находчиво (мол, «за словом в карман не полезем»).

Вся почти родня, как невесты, так и жениха, принимала некогда участие в качестве «актеров» «на театре» этого драматического представления. Так, братья невесты, якобы испугавшись своей родни, продавшей их сестру «похитителям», делают вид, что спасаются бегством под стол. «Бояре»-похитители в момент выдачи приданого, как бы увлекаясь своей ролью, начинают хватать и тащить на телегу все что ни попало, разыгрывая сцену грабежа и т. п.

Суть этого свадебного представления, по объяснению Ф.К. Волкова – исключительного знатока свадебных обрядов и обычаев на Украине, – надо видеть в том, что заключаемый между односельчанами, с обоюдного согласия, брак изображается как насильственное похищение; другими словами – эндогамический брак (то есть когда жена берется из чужого племени), чтобы путем такой инсценировки брак считался правильным и прочным.

Таким образом, в свадебной драме следует видеть род «исторической пьесы», где инсценируется картина древнего брака, перенося нас чисто театральным методом в общественные отношения и быт княжеского периода, давно уже пережитого на Руси и Украине.

Одной из значительных особенностей этой многоактной «пьесы» из репертуара обрядового театра является участие в ней – рядом с «любителями», так сказать, драматического искусства – настоящих профессионалов. Я имею в виду две категории таковых: плакальщиц и скоморохов.

Профессиональные плакальщицы еще недавно приглашались к невесте в подмогу, чтобы возбудить у соседей жалость к «бедняжке», не умеющей плакать как следует (то есть по-нарочному), а между тем вынужденной покинуть отчий дом и идти работать к «чужаку».

Плакальщицами («плакушами») и причитальницами бывали на Руси большей частью вдовы или старые девы, обращавшие свой талант и навык в профессию, «кормившую» их, как наймиток на свадьбах, на похоронах и проводах рекрутов. За хорошее вознаграждение (деньгами, съестными припасами или «отрезами» на платье) причитальницы варьировали свои импровизации в зависимости от того, имеют ли они дело со скорбью невесты, покидающей родительский дом, вдовы, провожающей «кормильца» на кладбище, сироты или сирот, оставшихся без приюта, или родных новобранца, отправляемого на военную службу.

Я имел немало случаев убедиться в замечательном мастерстве профессиональных плакальщиц. Особенно же памятным и поучительным для меня остался плач виртуозок в этом искусстве, славившихся в Спасском уезде Тамбовской губернии и «ставивших рекорды» в день Радуницы, когда на кладбище (куда все крестьянки направлялись к полудню разодетые в яркие праздничные платья) полагалось оплакивать исключительно своих родителей и никого больше. Как ни хотелось – объяснили мне – поплакать некоторым бабам (вернее, «повыть») над могилами любимых дочек, сыновей или мужей, они должны были, игнорируя своих любимцев, печалиться лишь по родителям, часто отнюдь к ним немилостивым при жизни. Из такого психологически трудного положения выходили, разумеется, лучше всего профессиональные плакальщицы и опытные причитальницы, доводившие окружающих своим напускным драматизмом до настоящей истерики.

Другой разновидностью профессионалов, принимавших участие в свадебной «драме», были скоморохи, след которых, впрочем, начиная с XVIII века понемногу исчезает в русских исторических хрониках. До этого же времени скоморохи (от греческого вульгарного слова «скомм-архос», что значит «главный потешник») прочно сидели в русском быту.

По-видимому, это были заезжие бродячие люди, появившиеся в Древней Руси из Византии, откуда они принесли и свое название. «Впоследствии их перестали отличать от “шпильманов”, – констатирует профессор Б.В. Варнеке, – тому причина – в “латинских” костюмах “шпильманов”, зашедших к нам от немцев и выделявшихся короткими полами своих одеяний, наблюдаемыми на фресках Софийского собора в Киеве и у византийских “потешников”».

Наше духовенство видело в представителях светского (сиречь языческого) веселья сущий соблазн и неустанно предостерегало от него православных, подвергая вместе с тем скоморохов суровому осуждению.

По свидетельству Стоглава, скоморохи ходили, «совокупясь ватагами до 60, 70 и 100 человек и по деревням у христиан сильно (то есть насильно) едят и пьют и из клетей животных грабят, а по дорогам людей разбивают».

У князя Ивана Шуйского, у князя Димитрия Пожарского и у некоторых других больших бояр в первой половине XVII века были свои скоморохи, ходившие «для своего промыслишку» по деревням и селам, собирая с крестьян немалые по тому времени деньги.

Если без скомороха не обходилось в прежней Руси ни одно большое пиршество, то не менее желательно было его присутствие, когда «играли свадьбу», так как скоморох был искусником на все руки и песенником, и игрецом на музыкальных инструментах, и плясуном, и балагуром (глумотворцем), и всем чем угодно. Как же было при совершеньи бракосочетания обойтись без скоморохов! – тем более что скоморохи сплошь да рядом исполняли роли «дружек», вступая в шутливые переговоры (вернее – в диатрибы!) с родней жениха.

Их участие в свадьбах было с негодованием изобличено таким важным законодательным памятником, как Стоглав: «В мирских свадьбах, – говорится в нем, – играют глумотворцы, и органники, и гусельники, и смехотворцы, и бесовские песни поют, и, как в церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а перед ним со всеми теми играми бесовскими рыщут». И запрещение Стоглава гласит: «К венчанию ко святым церквам скоморохом и глумцом пред свадьбою не ходити».

В. Всеволодский-Гернгросс, говоря о скоморохах в своей «Истории русского театра», склонен думать, что термин «скоморох» был скорее прозвищем этих народных забавников, чем определением их профессии, с чем я никак не могу согласиться, памятуя об одной из челобитных трех боярских скоморохов, поданной царю Михаилу Федоровичу, из которой явствует их профессиональный заработок, а именно 37 рублей за «объезд» близлежащих к вотчине деревень. К тому же Вл. Даль авторитетно отмечает в своем Словаре, что есть еще «записные скоморохи», промышляющие скоморошничаньем, причем лично Вл. Далю был известен один из удельных крестьян Нижегородской губернии, который исправно содержал семью и оплачивал повинности, бродя с волынкою из цельной шкуры теленка, свища всеми птичьими посвистами и беседуя один за троих.

Наконец, как говорит русская старинная пословица, «всякий спляшет, да не как скоморох» (то есть не как профессионал).

Глава II. Церковный театр Московской Руси

Стремление повторять определенное действие в известной схожести с оригиналом всегда приводит, как известно, к театру. Этого закона «драматического становления» не могла избегнуть и Византийская церковь, несмотря на свои беспощадные (в особенности после ереси драматизатора Ария) гонения не только на театр, но даже на малейшую драматическую примесь к церковной службе.

«Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений, – писал Тертуллиан в начале III столетия и тут же молился: “Боже милосердный! избавь служителей Твоих от пожеланий участвовать в столь гибельных увеселениях”». «Прошу всех вас о том, – вторит Тертуллиану Иоанн Златоуст полтора столетия спустя, – чтобы и сами вы избегали гибельного пребывания на зрелищах и посещающих отвлекали от них». При этом Златоуст доходит до поистине чудовищной апологии темницы по сравнению с театром! «Я желал бы, – говорит он, – чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища, и с другим, который выходит из темницы: ты увидел бы, как душа первого возмущена, неспокойна, поистине точно связана, и как душа последнего спокойна, свободна, возвышенна».

Театр насмеялся над своими византийскими гонителями, не менее, чем над римскими; и если последних он принудил со временем к санкции мистериальной драмы, то первых он скоро привел не только к подлинной драматизации церковной службы, но и к традиции настоящего театрального представления, какими, по иронии судьбы, суждено было стать так называемому «Пещному действу» и «Шествию на осляти в Вербное воскресенье» (или «Действу цветения»).

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас профессор М.А. Рейснер в своем труде «Государство», – «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе». По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог – искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества».

Уже дю Мериль в своей книге «Латинские корни современного театра» сделал попытку истолковать все действие священной обедни, как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, – восклицает К.Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, – разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собой (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие и т. д.».

Не меньше, если не больше, такого рода элементов и в православной церковной службе, ибо самое устройство православного храма до мелочей напоминает устройство древнегреческой сцены.

В самом деле! И там и здесь мы видим декоративную стену (иконостас), соответствующую греческой «схенэ», у которой, как и в иконостасе православного храма, три двери. В древнегреческом театре средняя дверь назначалась для выхода царей; в иконостасе она именуется «Царскими вратами». Перед декоративной стеной греческого театра в позднейшую эпоху появляется возвышение – «проскениум», куда выносится действие, где речитатив исполнителей перекликается с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном, и на ней совершается значительная часть богослужебного действия. Трем актерам древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист – иерей (священник), диакон – девтерагонист и чтец (псаломщик) – тритагонист. Важная роль хора, наличность элементов пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, каждения, медленные и ускоренные движения по храму в определенных направлениях и т. п.), речитативный характер возгласов и чтений – все это, по выражению профессора А. Белецкого (см. его «Старинный театр в России»), сообщает богослужению оттенок театральности, которую, кажется А. Белецкому, стоит только усилить, чтобы получился настоящий театр.

Соглашаясь, в общем, с почтенным автором, я позволю себе туг же заметить, что, если вникнуть в сущность данной аналогии, никакого такого «усиления» элемента театральности вовсе не требуется, так как самое стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом всегда приводит, как я уже дал понять, к самому «настоящему» театру.

Образцами такого настоящего «богослужебного» театра в православной церкви служат многие обряды, в ней совершаемые, из коих мы остановим внимание на особенно эффектных, театрально «разработанных» и излюбленных в древности православным народом; таковыми являются так называемые «Пещное действо» и «Шествие на осляти в Вербное воскресенье».

«Пещное действо»

Так называемое «Пещное действо», совершавшееся 31 декабря, то есть в последнее воскресенье перед Рождеством Христовым, является инсценировкой повествования из Книги пророка Даниила (гл. III, стих. 1—94) о трех иудейских отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, – брошенных царем Навуходоносором в раскаленную печь, за нежелание примкнуть к идолопоклонникам, и чудесно спасенных милостью Божьей, в виде Ангела Господня.

Наши первоначальные сведения о том, каким способом – на заграничный лад – спускали вниз из-под купола храма подобного Ангела Господня, восходят к 1437 году, а именно ко времени посещения суздальским епископом Авраамием Флоренции и виденной там мистерии, рассказ о коей имел, несомненно, влияние на технику русского представления «Пещного действа».

«Схождение его (то есть Ангела Господня), – повествует епископ Авраамий, – было такое: в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людни сверху спущаху и кверху возношаху, тии же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением… От отца огнь пойде с великим шумом и гремением беспрестанно к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верхней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома движима просто и чисто видети, яко емулетящу, огнь же больше начнет от верхнего того места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремением и невжигаемые свеща в церкви тоя много от великого того огня зажгутся».

Для совершения «Пещного действа», – как это ни кажется противоречивым театральному заданию, – не только не пользовались иконостасом, как неким «задником», уже готовым и вместе с тем дающим основное настроение, а наоборот: некоторые иконы с висящими перед ними паникадилами вовсе убирались из храма, вместе с архиерейским амвоном, на месте которого ставилась так называемая «халдейская пещь», в виде круглой деревянной ширмы, украшенной обычно резьбой и позолотой. В частности (весьма для нас замечательной), такая «пещь», хранящаяся в Новгородском Софийском соборе, сделана из липового дерева и имеет в вышину 3³/₄, а в диаметре 2³/₄ аршина, состоит из 12 столбиков, утвержденных на круглом деревянном основании и продолжающихся во всю высоту «пещи». Между столбиками внизу поставлено по одному резному человеку, в одежде, с поднятыми руками; на руках и на головах их утвержден круг из брусьев, шириною побольше четверти аршина; на брусьях поставлены продольные доски, числом 10, оканчивающиеся вверху полукружием: на каждой доске по три резных святых, в круглых и продолговатых рамках. В сохранившихся надписях разбирают имена «Гедна (Гедеон?), Соломон, Илия, Иоанн и Николае». Об этой «пещи» (которая в описи, составленной в половине XVII века, определена как «пещь дровяна решетчата») в летописи 1553 года говорится, что архиепископ Макарий «постави в Соборной церкви Св. Софии в Великом Новгороде амбон, весьма чуден и всякие лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряда тридесять».

Подобные описанной «пещи» были раньше в московском Успенском и в Вологодском соборах.

Над такой «пещью», окруженною зажженными свечами, прицеплялось за железный крюк (на котором обыкновенно висело паникадило) пергаментное или кожаное изображение Ангела Господня, двусторонне раскрашенное, спускавшееся и поднимавшееся на веревке, проведенной в алтарь. Изображения эти вырезывались обычно из двух кож, которые потом склеивались; в приходо-расходных книгах Вологодского архиерейского дома, под 1637 годом декабря 8-го, значится: «Куплены две кожи под Архангелов образ, что над пещным действом… Да из тех же кож выкроен и сшит и склеен образец под архангелов образ».

В отношении костюмировки участников «Пещного действа» известно, что она, несмотря на всю примитивность данного «действа», являла довольно-таки сложное и даже вычурное убранство лицедеев; так, «халдеи» (первое упоминание о которых, кстати заметить, мы находим в приходорасходной книге Новгородского архиепископского дома под 1548 годом) были наряжены в короткополое платье (называвшееся «юпами»), сшитое из красного сукна, с оплечьями из выбойки, и в конические шапки, раскрашенные и позлащенные (называвшиеся «туриками»), сделанные из дерева или кожи, с опушкой из заячьего меха или даже горностая, что, по-видимому, было в зависимости от богатства прихода. Интересно отметить, что Олеарию эти «халдеи» напоминали своим красным костюмом западноевропейских «масленичных шутов». Отроки Анания, Азария и Мисаил были обычно одеты в белые полотняные стихари с оплечьями и перерукавьями из цветной бархатеи, с «источниками» из крашенины и такими же подпушками, причем на головах их были надеты венцы с медными литыми крестами (анахронизм!). Из театральных атрибутов «Пещного действа» следует упомянуть еще, кроме плоской фигуры двусторонне разрисованного Ангела Господня, еще «убрусцы по выям», то есть полотенца, которыми связывались пленные отроки, позолоченные «пальмы» в руках «халдеев», которыми они гораздо «примеривались», понукая отроков, и железные трубки для выдувания на огонь «плавун-травы» (Lycopodium clavatum).

В постановке этого первого извне заимствованного действа русские сразу же проявили такую любовь к внешне зрелищному, что очень скоро превзошли в театральности его самих греков. Об этом мы можем верно заключить, например, из «Dialogue adversus haeresus» архиепископа Симеона Солунского (ум. в 1430 году), где имеется между прочим прямое указание, во-первых, что греческий обряд «Пещного действа» совершался вообще с гораздо большей простотой, во-вторых, что столь живописные в русском действе «халдеи» совсем не принимали в нем участия у греков, и, в-третьих, что Ангела Господня в греческом действе только подразумевали, отнюдь не спуская подобия его сверху, ради вящего «coup de theatre».

Кроме отроков Анании, Азарии и Мисаила, в «Пещном действе» участвовал и их учитель, который облачал отроков, связывал их и все время сопутствовал им; его играл старший певчий или дьяк. Роль халдеев исполняли посторонние лица по найму, быть может, взрослые певчие или скоморохи. Кроме того, участвовали еще поддьяки, то есть причетники, а пономарь или какой-нибудь вдовий поп должен был «сидеть на печи», то есть разводить там огонь. Конечно, при пещном действе присутствовало все духовенство и масса народу.

Отроки с учителем и халдеи участвовали уже в субботней вечерне, в костюмах и с пальмами и свечами в руках. Но сама драма происходит во время заутрени. Тут учитель подходит к святителю и говорит: «Благослови, Владыко, отроков на уреченное место представити», на что святитель, благословляя его, скажет: «Благословен Бог наш, изволивый тако». Затем учитель связывает отрокам руки и отдает их халдеям, приводящим их к печи. Тогда происходит такой разговор:

П е р в ы й х а л д е й. Дети царевы!

В т о р о й х а л д е й. Царевы!

П е р в ы й. Видите ли сию пещь, огнем горящу и вельми распаляему?

В т о р о й. А сия пещь изготовлена вам на мучение.

А н а н и я. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо Бог наш на небеси, Ему же мы служим, Той силен изъяти нас от пещи сея.

А з а р и я. И от рук ваших избавить нас.

М и с а и л. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение.

Затем отроки поют: «И потщися на помощь нашу, яко можеши хозяй», преклоняются перед святителем и получают от него свои свечи. Учитель развязывает их поочередно. Халдеи ведут новый диалог:

П е р в ы й х а л д е й. Товарищ!

В т о р о й х а л д е й. Чево!

П е р в ы й. Это дети царевы?

В т о р о й. Царевы.

П е р в ы й. Нашего царя повеления не слушают?

В т о р о й. Не слушают.

П е р в ы й. А златому телу не поклоняются?

В т о р о й. Не поклоняются.

П е р в ы й. И вкинем их в пещь?

В т о р о й. И начнем их жечь.

Потом халдеи вводят отроков в печь и затворяют в печи дверь. Протодьякон, певчие и отроки начинают седьмую песнь, в то время как горн под печью начинает «раздымать», и «начнут халдеи ходити около пещи, и угрожают того, кто под пещию раздымает горн, а промеж собой сходят, примериваются пальмами и мечут травою на пещь и под пещь», а по московскому уставу – также «на пещников и на люди», вообще «палят зело около пещи». По окончании песни отроки поют: «Иже обрете о пещи халдействей». Протодьякон с своего места кричит: «Ангел же Господень сниде купно с Азарииною чадью в пещь, и отъять пламень огненный от пещи, и сотвори среде пещи яко дух хладен и шумящ». При последних словах ключарь спускает ангела в пещь. Отроки повторяют «Ангел же Господень» и поклоняются ему до земли. Халдеи говорят между собой:

П е р в ы й х а л д е й. Товарищ!

В т о р о й х а л д е й. Чево?

П е р в ы й. Видишь ли?

В т о р о й. Вижу.

П е р в ы й. Было три, стало четыре, а четвертый грозен и страшен зело, образом уподобися Сыну Божиему.

В т о р о й. Как он прилетел, да и нас победил?

(При этом они стояли «с унылыми опущенными головами».)

П р о т о д и а к о н. Тогда тии трие, яко единеми усты пояху и благословяху, и славяху Бога, в пещи глаголюще: Господа пойте и превозносите Его вовеки.

О т р о к и, крестясь и положив по три поклона, брали ангела – Анания за правое крыло, Мисаил за левое, а Азария – за правую ногу и трижды ходили кругом в пещи.

П р о т о д и а к о н. Благословен еси, Господи Боже, Отец наших препетый и превозносимый вовеки.

О т р о к и повторяли то же.

Затем шла 8 песнь канона. Наконец, при словах протодьякона «благословите трие отроцы», ангел снова с громом спускался в пещь, отчего халдеи падали на колени, а отроки пели тот же стих и обходили пещь еще раз. Когда песнопение оканчивалось, первый халдей с поклонами говорил архиерею: «Владыко, благослови Ананию кликати».

Е п и с к о п (благословлял его рукою).

П е р в ы й х а л д е й (сняв шапку). Анания, гряди вон из пещи.

В т о р о й х а л д е й. Чего стал, поворачивайся, не имеет вас ни огонь, ни поломя, ни смола, ни сера.

П е р в ы й х а л д е й. Мы чаяли – вас сожгли, а мы сами сгорели. (Они вели Анания к архиерейскому месту.) – Гряди, царев сын.

Так выходили из пещи все три отрока и с халдеями направлялись в алтарь. Далее многолетствовали царю, и этим чин оканчивался.

«Пещное действо» проникло потом и в другие богослужения и слилось со святочными игрищами. Именно: на праздник Рождества отроки и халдеи провожали митрополита к вечерне и заутрене и обратно «по тому ж чину», и действовали «вся опричи (то есть кроме пещного действа), а на обедни такожде, якож и на пещное действо». С другой же стороны, халдеи слились с рождественскими ряжеными. Так, по свидетельству Флетчера, халдеи в течение двенадцати дней бегали по городу, переодетые в шутовское платье, и делали смешные шутки. А по словам Олеария, халдеями «были известные беспутные люди, которые ежегодно получали от патриарха дозволение, в течение 8 дней перед Рождеством Христовым и вплоть до праздника Трех святых царей (Богоявления), бегать по улицам города с особого рода потешным огнем, поджигать им бороды людей и в особенности потешаться над крестьянами. В наше время такие халдеи подожгли у одного мужика воз сена, и когда этот бедняга хотел было оказать им сопротивление, то они сожгли ему бороду и волосы на голове… Халдеи эти одевались, как масленичные шуты или штукари, на головах носили деревянные раскрашенные шляпы и бороды свои обмазывали медом. Но так как эти забавники причиняли уже чересчур большие неудовольствия и даже вред своими потехами крестьянам, вообще простому народу, а иногда и беременным женщинам, то бывший патриарх окончательно запретил эту глупую игру и беганье по городу в шутовском наряде».

О чрезвычайной популярности этого предрождественского театрального обряда нашей православной церкви лучше всего свидетельствует термин «халдей», ставший таким же распространенным ругательством в старину, как в наше время «халда», употребляемое для оскорбления женщины, под каковыми словами понимаются, согласно Толковому словарю В. Даля, – грубые, беспутные, нахрапистые, наглые люди, крикуны-горлодеры и праздношатающиеся.

«Шествие на осляти в Вербное воскресенье»

Незадолго до Своей кончины, повествует нам Евангелие, Иисус Христос, по дороге в Иерусалим, приблизившись к горе Елеонской, послал двух из Своих учеников в селение, находившееся прямо перед ними. «“Входя в него, – сказал им Иисус, – тотчас найдете привязанного молодого осла, на которого никто из людей не садился; отвязавши, его приведите! И если кто скажет вам: „Что вы это делаете?“, отвечайте, что он надобен Господу; и тотчас пошлете его сюда”. Они пошли и нашли молодого осла, привязанного у ворот на улице, и отвязали его. И некоторые из стоявших там говорили им: что делаете? зачем отвязываете осленка? Они отвечали им, как повелел Иисус, и те отпустили их. И привели осленка к Иисусу, и возложили на него одежды свои: Иисус сел на него. Многие же постилали одежды свои по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. И предшествовавшие и сопровождавшие восклицали: “Осанна! благословен грядый во имя Господне! Благословенно грядущее во имя Господа царство отца нашего Давида! Осанна в вышних!” И вошел Иисус в Иерусалим и в храм; и осмотрен все, как время уже было позднее, вышел в Вифанию с двенадцатью» (Еванг. от Марка, гл. 11).