Текст книги "История русского драматического театра"

Глава IV. Театр при Петре Великом и его первых последователях

Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не порывал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождавшуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха – украинца, который учил их не только премудрости Часослова и Псалтыри, но еще и иностранным языкам: латинскому и польскому; при всем том Алексей Михайлович был первым царем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театральные спектакли в Москве и – более того – основавшим первый придворный театр на Руси.

Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.

Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская игра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за разрешением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, – оставалось лишь следовать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.

При царе Федоре Алексеевиче – этом неблагодарном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого – «комедии минули» и самые «преспективы и всякие комедийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего. Когда же о нем вспомнили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! – ибо занялась уже заря XVIII века, царил, а не только царствовал в России великий преобразователь, было прорублено «окно в Европу» и монарх, самолично испытавший за границей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремлении насажденья у нас театра на началах «народного дома» Великий Петр инстинктом режиссера понял, что сперва надо приготовить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, – ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена – изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими. Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом, неслыханным в истории венценосных реформации. Но на этой задаче, по-видимому, слишком истощился сценический гений Петра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так много средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр, в узком смысле этого слова, гениальному режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговечный и в высшей степени сомнительный успех петровской «комедиальной храмины», «великим иждивением» царя возведенной в Москве на Красной площади, – театра, который не могли упрочить ни искусство специально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедиантской», актера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста – выскочки, неизвестно каким образом попавшего в менторы Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702 до конца 1706 года), «приказала долго жить» – и кому же? – «комедийной хоромине», детищу Алексея Михайловича! – которое проздравствовало, возрожденное царевной Натальей Алексеевной и поддержанное, с отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей Федоровной и царевной Екатериной Иоанновной до 1720 года. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве, Санкт-Питербург же, несмотря на старания Петра и помощь Ягужинского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года елизаветинского царствования – 1756-го!

Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» царя Алексея. Те же «перспективы», получившие ныне название «комедиальных картин», составляли, по-видимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.

Что этими «перспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетельствует как количество живописцев, занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».

В 1702 году, например, живописцы Василий Познанский, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран написали 8 перспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 4 аршина; 12 перспектив поменьших, с одну сторону написанных, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 3 аршина без двух вершков, причем «те же вышеупомянутые живописцы выгрунтовали 12 перспектив к живописному письму по полотну».

Летом того же 1702 года посланы, по указу Петра, из Оружейной палаты в Государственный Посольский приказ еще два живописца к «комедиальному делу» (один из них, Герасим Костоусов, замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормовой живописец» (Иван Никитин), по настоянию, которого между прочим, и куплен, по всей вероятности (в августе того же года), «камень дикой большой, на чем краски терть, да другой камень-ручник».

Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Лефорта, причем, как это обстоятельно выяснено в докладе по постройке “комедиальной храмины”, – для отопления “дву палат, в которых живописцы пишут”, изведено 8 возов дров по 4 алтына – деньги воз»! (Это ли не расточительность искусства ради!)

Артемий Фиршт (Отто Фюрст), заместивший Кунста после его смерти (в 1703 году), оказался его рьяным последователем в увлечении декорационной «роскошью»: за один, например, 1704 год им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены», да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).

Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины», мы в точности не знаем; знаем только, что, кроме «комедиальных картин», в Петровской «храмине» практиковались еще сукна и «шпалеры», которых в общей сложности было, наверно, немало, если в 1703 году была особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).

В отношении занавеса «комедиальной храмины» мы располагаем интересным документом, из коего явствует, как цвет и размеры этой первейшей принадлежности европейского «театрума», так и ее стоимость. Цитирую дословно:

«1702 г. декабря в 8 день в. г. (титул) указал купить в Государственной Посольской приказ к комедийному делу на завес к театруму тафты зеленой три косяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человеку Василию Карамышеву за тое тафту по 20 алтын за аршин, всего за 110 аршин 66 рублев из Новогородцкого приказу. Указ в Новогородцкой приказ послан, и деньги взяты, и тафта куплена и отдана комедианту того же числа».

В отношении же «шпалер» Петровского театра следует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, декоративные традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, – делилась на две части, внешнюю и внутреннюю, разделяемые занавесью – «шпалером».

«Вероятно, – говорит Б.В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена, – они довольствовались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом данной пьесы, а боковые декорации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых различных пьес».

Такой обстановки, по мнению Б.В. Варнеке, было вполне достаточно, например, для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII века пьесы «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его». Задняя декорация, поставленная перед внутренней занавесью, изображала сад, а когда она снималась и занавесь раздвигалась, что в других пьесах обозначалось ремаркой: «шпалер открыт будет», то получалась комната, изображавшая спальню Алоизы. Здесь стояла кровать с пологом и т. д.

Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен допустить в «комедиальной храмине» Б.В. Варнеке, сильно противоречит обилие «перспектив» в этом театре, документально засвидетельствованное, их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кунста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных принципов Фельтеновской симплификации. По-видимому, «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь дополнительно-второстепенную роль по отношению к «комедиальным картинам», то есть к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским новшеством, то же первенствующее значение, что и в «комедийной хоромине» Алексея Михайловича.

Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фантастические ремарки в переводе «Драгыя Смеянные», требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий, в первом действии, например, без всякого к тому основания, – «театрум долженствует быты живописан и украшен цветами багряновьщными, коронами, луками и всем строеныем трыумфальным града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д.

Подобная ремарка достаточно красноречиво говорит о декоративных вкусах сценических деятелей Петровской эпохи После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных ворот и прочая, невзирая на перспективность этих «картин», учитывавшую совсем другую точку зрения.

На крайнее невежество царя и его приближенных в области декоративного искусства, в частности в области театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, по его словам, приходилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою.

«Не размышляют аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилось, а прямым на сто тысяч рублей нечего делать», – жалуется, и притом, надо думать, совершенно основательно, сей «правитель царского величества комедианской».

Очевидно, со временем (письма Кунста датированы 1702 годом) власть имущие добились-таки своего в «улучшении» матерьяла театральных костюмов, если в 1707 году «отдано из комедиальной храмины латы добрыя всея воинския одежды и с наручи и с руками и что на главу налагают комедианту-иноземцу Артемию Фиршту для того, что велено ему по приказу стольника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина при погребении отца его, боярина Федора Алексеевича, и те латы привесть ему назад в комедию».

Недаром директором «комедиальной храмины» после Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен не кто иной, как «золотых дел мастер», который и «комедии строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому… царского величества чести и славе» (подлинные выражения Отто Фюрста в его челобитной от 22 Генваря 1708 году, где он, между прочим, «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).

В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам и жадной до «добра» знати, мы видим в описи «комедиального платья», отправленного в 1707 году в Преображенское к Наталии Алексеевне, такие шедевры, как «кафтан шитой с стеклами, самый добрый», и «штаны добрые с круживами и с бахромами мишурными», «парчи наподобие золота и серебра», «две епанчи королевские, одна окладена кружевом мишурным», «пару сапогов с кружевами же мишурными», «фартук добрый шумишной наподобие объяри серебряной», «корону белого железа с часами» и т. п. «роскошь».

Мы уже знаем основную причину, благодаря которой даже эта «княжеская» роскошь обречена была на неудачу при спасении от распада театра, державный инициатор которого, в довершение всех бед (смерть Кунста, вынужденность игры на чужеземном языке, бездарная угодливость Фиршта и пр.), взвалил еще на хрупкие рамена своего юного детища громоздкую задачу политической пропаганды.

Н.С. Тихонравов в своем поучительном двухтомном труде «Русские драматические произведения, 1672–1725 годов» (СПб., 1874) правильно отмечает бросающийся в глаза апологический характер, какой должны были иметь предпочтенные Петром I драматические произведения: «Театр должен был служить Петру, – говорит Н.С. Тихонравов, – тем, чем была до него горячая искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний Преобразователя».

А такого рода «разъяснение», прибавлю я от себя, должно было иметь неуклонно панегирическую тенденцию, близкую до некоторой степени к западным «ludi Caesarei». И действительно, в этих пьесах Петровской эпохи прославляются не только завоевательные и преобразовательные деяния царя, – в исторически реальном или иносказательном аспекте (вспомним пьесу того же Феофана Прокоповича «Св. Владимир», о которой я говорил в главе III) – но даже акты не столько государственного, сколько интимно-личного характера, как, например, женитьба Петра Первого на иноземной портомое Екатерине. Для оправдания такого брака, как известно, специально написана и представлена пьеса, под названием «Действо об Есфири», где показывается, как библейский царь покидает злую жену, чтоб жениться, вторым браком, на иноземке, оправдавшей как нельзя более выбор царя своими отменными качествами и явившейся источником многих благ для народа. Что такая «оправдательная» для Петра I женитьба была в полном соответствии со взглядом на данный брак Феофана Прокоповича – этого придворного панегириста великого реформатора, – говорит нам проповедь его в день коронации Екатерины, где новая царица сравнивалась с библейской Есфирью.

Петр I и на «школьный театр», о котором мы говорили в главе III, смотрел как на орудие политики, проводя через него угодные себе взгляды и взывая к одобрению публикой своих, не в меру крутых порою, преобразований. А что рядом с придворным театром в Петровское время процветал еще «театр школьный», мы знаем из истории Московской славяно-греко-латинской академии, возникшей по образцу Киевской, где играли «государственные младенцы»; под этой кличкой, кажущейся нам уничижительной, подразумевались в афишах того времени студенты названной Московской духовной академии.

От спектаклей в этой Академии до нас дошло несколько кратких сценариев, позволяющих судить о той политически-служебной роли театра в эпоху Петра I, о которой я только что говорил. «Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийского Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего, и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны действием персональным изображенна в Московской Гофшпитале». «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (совершенное Петром Великим) и тому подобные произведения в этом роде дают достаточное представление, одними своими заглавиями, о том высоко панегирическом стиле, в каком они были написаны и – надо думать – разыграны на подмостках театра.

Не только в самом театре, – понимая «театр» в популярном смысле этого слова, – но и во всевозможных обрядах-пародиях, на театрализацию для которых Петр не жалел ни времени, ни денег, легко заменить ту же политико-преобразовательную тенденцию, неуклонно проводимую этим царем почти во всех областях государственного правления.

Насаждая всюду европейское просвещение, Петр I боролся, путем этих театральных пародий, как со старинными обрядами языческого происхождения, с коими связано было столько суеверия, так и с обрядами чисто церковными, получившими верховное благословение патриарха.

Борьба с последними была особенно интенсивна в Петровскую эпоху, и потому на редкость красочно-театральна (в «аттракционных» целях), ибо Петр Великий, видя в консервативной церковной власти очаг сопротивления его реформам, был принужден к «субординации» непослушной его церкви всякими мерами, кончая провозглашением самого себя главою православной Церкви и упразднением патриаршества.

Отсюда становится понятным, например, тот «всешутейший, всепьянейший собор», периодическому ритуалу которого Петр придал столь соблазнительно-сатирическую форму и для которого не пожалел времени на подробную театральную разработку деталей.

Я приведу здесь лишь пародию обряда избрания и постановления в князья-папы (понимай: в «патриархи»). Эта пародия сочинена, во всех своих театральных деталях, самим Петром Великим (о коем, как об юмористе, имеется специальный труд М. Семевского, изд. 1861 года).

«Чин избрания (цитирую дословно В. Всеволодского-Гернгросса, дающего место этой пародии в томе I своей “Истории русского театра”) состоял в освидетельствовании кандидата “крепким осязанием”, “аще совершенное естество имеют” (вспомним случай, когда папский престол занимала Папесса Иоанна, и чин опознания пола Пап, установленный после того); проделывалось это на прорезанном стуле. Результаты оглашались: “габет” или “нон габет” (то есть “имеет” или “не имеет”). После этого происходила баллотировка с помощью козловых яиц. Избранного одевали в папскую мантию, и плешивые несли его на головах на папский престол при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином.

Чин поставления был разработан подробнее. Когда собор весь налицо, приходит поставляемый, ему подносят две фляги и два блюда – одно с огурцами, другое с капустой, затем говорится “комплимент” о поставлении; далее идет диалог:

П о с т а в л я ю щ и й. Что, убо, брате пришел еси и чего просиши от нашея немерности?

П о с т а в л я е м ы й. Еже быти сыном и сослужителем вашея “немерности”. (Если поставляемый папа, то: “Еже быти крайним жрецом и первым сыном отца нашего Бахуса”.)

П о с т а в л я ю щ и й. Пьянство Бахусово да будет с тобою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подвизаешься?

П о с т а в л я е м ы й в пространном монологе подробно описывает, как, когда и сколько он пьет, и клянется пить до конца жизни, текст по-прежнему церковный, заканчивается возгласом “аминь”.

П о с т а в л я ю щ и й. Пьянство Бахусово да будет с тобою затемневающее, и дрожающее, и валяющее, и безумствующее тя во вся жизни твоея.

П о с в я щ а е м ы й становится на колени, а затем ложится лицом ниц на “предлежащую делву”.

Ж р е ц ы (поют). О, всепьянейший отче, Бахус, от сожженныя Семиллы рожденный, из Юпитеровой… возвращенный, – и т. д. (в молитве испрашивается помощь в деле следования по стопам Бахусовым). “Аминь”. Затем поставляемого облачают с возгласами.

Ж р е ц ы (при возложении одежды). Облачается в ризу неведения своего. (Возлагая наплечники.) Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу.) Сердце, исполненно вина, да будет в тебе. (Нарукавники.) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл.) Дубина Дидона вручается ти, да разгонявши люди твоя.

Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:

“Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего” и, помазая ладони и пальцы: “Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей”.

1-й А р х и ж р е ц (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого, во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин.

Далее идет длинный перечень бывших в то время в употреблении питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом:

“Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою! Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем”.

Х о р. Аксиос.

Оканчивалось все тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок “орла” и угощал присутствующих».

Если бы при театральных пародиях подобного рода присутствовали только члены «всешутейшего собора», можно было бы не придавать им большого значения: мало ли как коротают время великие мира сего!

Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители, и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских театральных потех. Здесь «издевалась над патриархом толпа, – замечает один из историков, – толпа, еще недавно глубоко его чтившая».

Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает – знал этот большой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих театральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.

Проводя разницу между придворным театром Алексея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича – с другой, историки русского театра обращают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа» театром, а «комедиальная храмина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «Комедии на русском и немецком языке действовать и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно, свободно, без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Это противопоставление, будучи верным с исторической точки зрения, выгодно рисует с точки зрения «демократической» «комедиальную храмину» Петра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступности подведомственного ему театра, другими словами – что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома» в современном значении этого учреждения.

Эта главная цель, – как должен убедиться, по-моему, каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, каковая совершенно невозможна в условиях «закрытого» для народных масс учреждения. Не потому, следовательно (вернее, не только потому), Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности среди народных масс или хотел из любви к этим массам доставить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «театральных потех» понуждало царя дело пропаганды политических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того, кто стал первым императором в истории Русского государства.

Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-политическую роль театра, можно прийти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политического характера, таковая все же может быть обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой конец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и создавали тем самым соблазн заимствования их для внедрения в домашнем русском быту, а вместе с ними и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.

Таким образом, даже пьесы, основанные на сравнительно пустой любовной интриге, и те оказывались воспитательно-полезными, своим изящным диалогом, манерами и общим ознакомлением с европейской жизнью, для «неотесанных» русских зрителей, приобщаемых стараньем и иждивеньем Петра к европейской культуре.

К тому же подобного рода пьесы (как, например, популярный в Петровскую эпоху «Честный изменник») не очень-то были в чести у венценосного Реформатора, который, как известно от иноземца Бассевича (см. Б.В. Варнеке), обещал даже «премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю». О том же говорит запись другого иноземца, а именно Бергхольца, отметившего в «Дневнике камер-юнкера», от 13 января 1724 года, что «император приказал актерам сыграть такую пьесу, которая была бы только из трех актов, и притом без любовной интриги, не очень веселая и вместе с тем не очень печальная».

Я не буду перечислять здесь все пьесы Петровского репертуара; но о некоторых негоже умолчать, ибо они, принадлежа перу великого Мольера, впервые получили доступ на русскую сцену, благодаря тому интересу к шедеврам европейского искусства, какой обострился в русском обществе под воздействием его великого преобразователя.

Правда, впервые познакомился с Мольером русский посол Потемкин, присутствовавший 18 сентября 1668 года в Париже на представлении «Амфитриона»; но посол в своем отзыве об этом спектакле расхвалил больше араба-вольтижера, входившего в программу спектакля, чем самого Мольера, в отношении которого он отделался, по-видимому, лишь комплиментами, подсказанными светскою учтивостью.

В своем кропотливом труде «Мольер в России» Ж. Патуйе, профессор Лионского университета, находит первый из видимых следов мольеровского творчества на русской сцене, в «Описании комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе по 30 число 1708».

С легкой руки Петра Великого, Мольер вошел незыблемо в репертуар русских театров, где, наравне с Шекспиром, держится до сих пор на несравнимой с другими иностранными драматургами высоте. «Россия оценила и превознесла Мольера выше, чем все другие страны Европы», – констатирует в заключении своей книги о Мольере его ученый поклонник Ж. Патуйе.

* * *

Прежде чем говорить о театре в России при ближайших преемниках Петра I, уместно сказать несколько слов о служении Мельпомене его сподвижников и единомышленников, еще при жизни великого преобразователя.

Здесь прежде всего следует упомянуть царицу Параскеву Федоровну, крайне увлекавшуюся сценическим искусством и устраивавшую у себя в Измайлове спектакли, для которых она брала «перспективные картины» (то есть декорации) из «комедиального дома», находившегося в «Кремле-городе», близ Никольских ворот. Там, кстати заметить, еще в 1702 году намечалась Петром постройка государственного театра, которая так и осталась незаконченной: «царь-плотник» (как прозвали современники Петра) оказался, несмотря на свой недюжинный талант, не в силах, будучи в то время за границей, построить заочно вместительный, хорошо оборудованный театр. «Комедиальный дом» был признан Яганом Кунстом, по приезде в Москву, недостаточно вместительным, местонахождение его – недалеко от святынь столицы – не подходящим для светской «забавы», и намеченный Петром театр, по зрелом размышлении, был воздвигнут в конце 1703 года (года основания Санкт-Петербурга) на обширной Красной площади Москвы, под названием «комедиальной храмины».

Доставлялись «перспективные картины» из «комедиального дома», у Никольских ворот, и знаменитому Стефану Яворскому, для «школьного театра», а также – надо думать – и герцогине Мекленбургской, устраивавшей у себя в Москве домашние любительские спектакли.

Пристрастилась к театру и снискала себе покровительством ему и кипучей работой для него известность любимая сестра Петра Великого – Наталья Алексеевна. Эта царевна родилась на год позже Петра и едва ли ни первая из царевен побывала в Немецкой слободе, прониклась ее духом и этим еще более укрепила любовь своего брата к заграничной «потехе». Зная, чем можно лучше всего угодить ему, она устраивала домашние спектакли в селе Преображенском, где подвизались некогда ученики немца Грегори, а приехав в Санкт-Петербург, завела и тут домашний театр, где выступали 10 актеров и актрис, – все чисто русского происхождения, – и опять-таки в общедоступных публичных спектаклях.

Вот что пишет о ее театральной деятельности один иностранец:

«Царевна Наталья, еще до отъезда царя (в 1716 году), устроила представление одной трагедии, на которое дозволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разделить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала их содержание частью из Библии, частью из светских происшествий. Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший, в заключение, гнусность возмущений и бедственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, представлялось одно из последних возмущений в России».

Другой иностранец (Бассевич) сообщает, что «Наталья Алексеевна написала две-три пьесы, довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях». Из сопоставления этих сведений мы видим, что деятельность Наталии Алексеевны, в применении к театру, являлась осуществлением как раз того, чего ожидал от театра ее брат: она делала спектакли не предметом частной забавы ограниченного кружка придворных, а открывала к ним доступ для всякого. К тому же и пьесы, поставленные у нее в театре, носили серьезный характер и находились в непосредственной связи с текущими событиями; а этого, как я уже указал, требовал от репертуара сам Петр.

Несколько лет тому назад в соборной библиотеке Великого Устюга найдена рукопись, в которой заключается целый ряд отдельных ролей из 13 пьес, сопровождаемых режиссерскими указаниями. Разбор рукописи убедил, что это списки ролей, исполненных в театре царевны Натальи Карлом Георгиевичем Кордовским, которому рукопись эта и принадлежала, как это видно из его собственноручной записи.