Текст книги "История русского драматического театра"

Эти 13 пьес, входивших в репертуар театра Натальи Алексеевны, интересны лишь тем, что лишний раз подтверждают, какова была главнейшая тенденция драматургии, покровительствуемой в Петровскую эпоху: это были все произведения культурно-просветительные и апологетические, как в отношении новшеств этой реформаторской эпохи, так и деяний (или подвигов) ее венценосного главы.

Говоря о драматургии Петровской эпохи, было бы непростительным упущением, в глазах русских театралов, не назвать первого из русских драматических сочинителей. Таковым был Семен Смирнов, один из учеников Иоганна Кунста, сочинивший две пьесы: «Шутовская о Тенере – Лизеттине отце-винопродавце; перечневая» и «Шутовская о Тонвуртине, старом шляхтиче с дочерью; перечневая». Прибавка к названьям пьес слова «перечневая» дает понять, что объектами названной драматургии были, собственно, не пьесы, целиком написанные Семеном Смирновым, а лишь сценарии, которые дополнялись при представлении актерской импровизацией текста; эпитет же «шутовская» показывает, что мы имеем дело с драматургией, имеющей характер тех комических интермедий, какие стало обычаем вставлять между актами серьезной пьесы.

Многие из этих интермедий – вернее, большинство их – восходят к западным оригиналам, но отыскать их историки театра находят крайне затруднительным, а порой и невозможным, так как эти «шутовские» пьески были фаршированы импровизированным диалогом, где старина и новизна покрывали одна другую.

Некоторые из этих импровизаций, так сказать, закостенели в исторической повторности и, будучи спаяны и обрамлены каким-нибудь основным драматическим сюжетом, образовали самостоятельное театральное целое.

Среди такого рода самостоятельных пьес, или «игр» (как называл их народ), исключительной популярностью стала пользоваться с конца XVII века «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», которую разыгрывали, вплоть до начала XIX века, солдаты, фабричные рабочие и профессиональные актеры. (Я лично присутствовал на одном из спектаклей данной «игры», устроенном «Союзом молодежи» под дирекцией Л.И. Жевержеева в Петербурге в январе 1911 года)

Содержание этой долговечной «Комедии о царе Максимилиане» (или – «Максемьяне») сводилось к следующему: царь Максимилиан, влюбившийся в волшебницу, вздумал «верить кумирическим богам». Призвав своего сына Адольфа, который «по Волге-реке катался да с разбойничками занимался», царь требует от него принятия новой веры и, получив отказ, посылает за рыцарем Бармуилом, чтобы казнить Адольфа. Перед казнью Адольф прощается длинной речью, вроде той, какую говорил Сусаким в «Юдифи». Как только совершена казнь, на сцену выходит главное комическое лицо – гробокопатель, и вслед за ним – глухая старуха, его жена, отвечающая невпопад, и шарлатан-врач, с которым гробокопатель совещается о своих болезнях, и портной, у которого гробокопатель, со многими возможными и невозможными прибаутками, заказывает себе костюм. Затем начинается совсем другое действо. «Черный арап» хочет покорить царя Максимилиана, который высылает против него Анику-воина. Побив всех противников, последний похваляется, что не боится ничего и даже со смертью «стычку бы изымал». Является Смерть и подкашивает его. Опять выходит на сцену гробокопатель, и опять имеют место его комические выходки.

Имена действующих лиц (Максимилиан, Адольф и Бармуил) и фигура гробокопателя вызывают в памяти профессора К.Ф. Тиандера (которого я уже цитировал) знаменитую сцену из «Гамлета», на кладбище, и указывают на какую-то драму «английских» комедиантов, где кровавый исход – казнь – мирно сочетался с балагурством шута-гробокопателя, быть может, в этой драме был предусмотрен и «Черный арап», и побеждающий его рыцарь (Бармуил?), но одно не подлежит сомнению, что Аника-воин и единоборство его со Смертью – показатели оригинального творчества, прислонившегося, в данном случае, к эпической традиции. Поскольку шарлатан и глухая жена являются самобытными творениями, конечно, сказать невозможно, принимая во внимание, что эти фигуры были уже знакомы средневековому фарсу и фастнахшпилю. Вероятно, и к портному удалось бы отыскать западные параллели. Но факт несомненен, что все это, хотя бы и заимствованное, усвоено и претворено фантазией русского человека, и главный акт этого усвоения произошел в конце XVII века.

С мнением профессора К.Ф. Тиандера сходится и мнение Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Царя Максимилиана» свод В.В. Бакрылова, сделанный из 19 вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет: «Западный латинский пришлец на Руси так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый…

Основа “Царя Максимилиана” – страсти непокорного царевича, замученного за веру собственным отцом. Царь Максимилиан – да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф – да ведь это царевич Алексей, весь русский народ. Русский народ создал театр – царя Максимилиана, неправдошный театр, то есть самый настоящий театр, со своей нежитейской, со своей правдой театральной. И играть царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть – все равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне – везде, летом – играть с венками и березками, зимой – в белом городе со снежными истуканами».

* * *

Нам остается еще познакомиться с тем, что представляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.

Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным» в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие. О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лицедейских примеров, и подавно не приходится говорить как о чем-то выдающемся по своим творческим достижениям и потому заслуживающем высоких похвал.

При этом не надо забывать, что тогдашние актерские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и психологии русского зрителя Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто внешними признаками, являвшимися грубо реалистическими, и притом подчеркнуто реалистическими копиями с подлинной действительности.

«Актер на сцене, – говорит В. Всеволодский-Гернгросс об искусстве немецкого актера, – обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, “о, как я рад” или “о, почему я не прихожу в бешенство”, и затем выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например, в гневе – рвал на себе одежды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр.; в отчаянии – срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в безумии – надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцевал, смеялся и пр.».

К этому надо добавить все те «идеальные» требования к сценическому искусству, традиционно накопившиеся ко времени Кунста и Фюрста – этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ребят», запечатленные потом (в 1727 году) Ф. Лангом в его «Рассуждении о сценической игре».

Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной культуры, – самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.

Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться начальству на опаздыванье актеров и их небрежное обращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, ввиду того что они стоили больше 1500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).

Подобные же недоразумения возникали и с заместителями Кунста (ум. в 1703 году) – его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за границу – с Отто Фюрстом. При этом не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывали нарекания на русских артистов Петровской эпохи, но и все их недостойное порядочных людей поведение. Так, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 году, оказывается, что «ученики-комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного Посольского приказу, где они ведомы. И, взяв с тех людей взятки, мирятся, не дожидаясь по тем делам указу, а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков».

Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комедианты», особенно отличился Василий Теленков, он же Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его, также и иных, буде кто из них, комедиантов, явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им наказание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».

Обвинялись актеры того времени и в других предосудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так, тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 года, рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что вместе с княгиней и благородными девицами играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей Царицы. Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились. Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители оставались в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере, сам Бергхольц пишет: «В прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капитана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».

Таково было, в общем, незавидное положение как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.

* * *

Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, – оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импозантна на вид его лакейская ливрея.

Та же участь постигла и «комедиальную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней театральные «насаждения» его сподвижников и сподвижниц, не понимавших, что пропагандная задача политического характера, чуждая имманентной задаче сценического искусства, является обузой, истощающей силы театра своей насильственной формой.

Петровская «храмина» и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятельствах для ее процветания, должна была сгинуть и действительно сгинула, лишь только началась эксплуатация ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» все же сыграла довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними высочайшую санкцию театрального дела, до сих пор презиравшегося как «бесовское действо»; с другой стороны, своей декоративной «роскошью» эта «храмина» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах, «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.

Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских театров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночинная интеллигенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, “производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные комеди для желающих благоохотнейших смотрителей”, с известной платой за вход и, конечно, не без разрешения под охраной полиции». Не лучше обстоит дело и с театром профессиональным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I оставили в истории не много подробных данных, еще менее утешительных.

В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства в эту глухую пору затмения всего русского в России говорить не приходится. Главной причиной этого профессор К.Ф. Тиандер видит отсутствие чисто русского репертуара: переводные пьесы, конечно, не подходили к своеобразному складу русской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствовались пьесами библейского содержания, каковые являются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от иностранных пьес привела к крушению всех начинаний.

Конечно, если бы я, следуя подавляющему большинству историков русского театра, писал под видом «истории русского театра» историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее относительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.

Но я обещал предложить вниманию читателя историю именно русского театра, а последний, при ближайших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, повторяя лишь опыты прежних лет.

«Только иностранные труппы, немецкие, итальянские, французские, почти непрерывно посещают Россию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, – напоминает Евг. Зноско-Боровский, – продолжают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, главные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностранцами строятся театральные здания, – словом, все театральные образцы были не свои, родные, национальные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».

Трудно выразить категоричнее сущую правду!

Как я уж указал во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике свою бесспорную русскую оригинальность лишь к половине XIX века, в лице Н.В. Гоголя и М.С. Щепкина.

Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожиданно, без всякой подготовки («как снег на голову»), – нам надлежит проследить те этапы развития в России драматургии и сценического искусства, какие послужили ступенями к зарождению чисто русского театрального творчества.

Этим этапам мы и посвятим следующие главы настоящего исследования.

Глава V. Ложноклассический театр в России и его главнейшие деятели

1

Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также почти в одинаковой мере и настоящему времени, а также, возможно, будущему. И существуют другие произведения – весьма значительные и увлекательные для своего времени, – которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятиях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать настоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.

К такого рода погребенным в прошлом драматическим произведениям относятся пьесы Александра Сумарокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрителей того времени, прославивших как нельзя более своих авторов и составлявших гордость русского театра времени императриц Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто – вот уже около 150 лет – не играет на сцене. Остались в памяти потомства лишь имена этих недолговечных «знаменитостей» театра да кое-какие выдержки из их произведений, какие если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради» или явно с целью насмешить их анекдотической архаичностью.

Нам незачем долго задерживаться на этих неудачливых, в истории, драматургах и их эфемерных трагедиях и комедиях, какие – если я не ошибаюсь – давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрывках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интересом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Берн-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум, но перечитывать авторов так называемого русского «ложноклассического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому назад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заимствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей ни своим содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.

Разумеется, изучая историю русского театра, – в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, – мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книгохранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвижников, столь прославленных в только что народившейся – волей царей Алексея Михайловича и Петра Алексеевича – русской драматургии XVIII века; однако это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшественников, которые втуне занимали время читателей кропотливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности, пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших едва заметную роль в таковом развитии.

Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.

На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и – в известной мере – Феофан Прокопович, а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.

Но Сумароков (1717–1777) настолько умел импонировать своим современникам, такую проявил настырную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось – вопреки истине – за ним.

 
Расинов я театр явил, о россы, вам,
Богиня, я тебе поставил пышный храм —
 

вот подлинные слова этого кичливого драматурга, которому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического направления.

В то время как трагедии Корнеля, Расина, Вольтера и др., основанные на сюжетах из античной мифологии и истории, трактуются во французской литературе как «классические», – в русской литературе такого рода произведения принято называть «ложноклассическими».

Следует тут же заметить, что впервые «классический» (или, вернее, «ложноклассический») театр был показан в России труппой знаменитой немецкой актрисы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт-Петербурге в 1839–1841 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с курляндцем Бироном и потому покровительствовавшей немецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности – французской. Между тем как раз французская драматургия и французское сценическое искусство оказались, ко времени гастролей Каролины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гениальные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их условный костюм (костюм Людовика XIV) для исполнения классических произведений и в таком французском облачении впервые познакомила русскую публику с этими произведениями.)

Как раз к тому времени поэт Тредиаковский перевел на русский язык поэтику Буало, по которой русские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подражание им, трагедию «Дейдамию», продолжительность которой была столь же чудовищна (2313 двоестрочных стихов!), как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического для своей эпохи, новатора.

Спрашивается, как могло случиться, что талантливая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!

«Дело было в том, – объясняет В. Всеволодский-Гернгросс, – что при русском дворе боролись две партии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй – Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Левенвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге весной 1742 года в Петербург приехала французская труппа Сериньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера “Альзира”, “Мерона”, “Эней и Дидона”, “Радамист” и “Митридат”, комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.»

О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагический театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то обстоятельство, что она была французской; а все французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобки, которую прочили в невесты Людовику XV, – могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволение. А за монархиней следовало все ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные Российской державы, возглавляемой императрицей.

Полная порывов и страстных увлечений, не знающая узды своим желаниям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Елизавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В Оперном доме, – записано в Камер-фурьерском журнале, – отправлялась французская комедия, в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволило усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в Оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно».

Другой раз, заметив отсутствие в театре статс-дам, императрица «указала к ним, г-жам статс-дамам, послать от высочайшей своей персоны спросить, не забыли они, что сей назначенный день будет комедия».

На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шляхетского (то есть дворянского) корпуса, – того известного впоследствии Первого кадетского корпуса, который стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.

Питомцы этого Корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгрывали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б.Г. Юсупов, бывший в то время начальником Кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; технику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.

Одушевленные любовью к русской речи, претерпевавшей в послепетровскую эпоху существенные изменения под влиянием засорявших ее иностранных оборотов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельности этого Общества, в конце 1747 года, один из его членов, бывший питомец Корпуса А.П. Сумароков, обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. Наряду с этим, в январе 1748 года, кадеты под руководством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 года, Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию, «Гамлет», а на Святках 1749 года кадеты сыграли у себя его первую трагедию «Хорев». Приглашенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканиями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот доложил об этом Елизавете, и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских трагедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Деятельное участие в этой постановке принял и сам Сумароков, чья звезда с той поры стала подыматься все выше и выше на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревом» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».

Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Сумароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и действия», стараясь, сколько хватало дарования, сравняться с самим гениальным Расином.

В сущности говоря (и это отмечают многие историки театра), Сумароков, оставив совершенно в стороне все предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фельтена, то Сумароков точно так же не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский театр французских образцов, и все отличие деятельности Сумарокова от петровских руководителей театра состояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повторялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра зашедшие к нам представители русской сцены.

Следуя французским образцам и полагаясь на мнение Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», – Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопристойности», в результате чего исправил гениальное произведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекспира лучше самих произведений Сумарокова дает представление о таланте и вкусе последнего, об его «артистических требованиях» и об его самоуверенности пигмея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» – «Гамлету» самого Уильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено все, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к области сверхъестественного, потому что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, королева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введены еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сумарокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в монастырь, и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.

На упреки поэта Тредиаковского в заимствовании у Шекспира, – Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет мой… на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Сумарокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».

Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А.С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как “подражание парижским увеселениям”».

Конечно, спору нет, в смысле реальности сценического изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составлявшей в Петровскую эпоху репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизмеримо выше, как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали), той словесной канвы, какая составляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый русский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу» в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.

В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который в своем исследовании «Сумароков и современная ему критика» (1854) констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание трагедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длинные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова похожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене».