Текст книги "О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации"

Николай Георгиевич Мельников
О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

ПРЕДИСЛОВИЕ

Погожим июньским днем, ровно двадцать лет тому назад, я присутствовал на защите дипломных студенческих работ, которая проходила на кафедре теории литературы филфака МГУ – в крохотной, убого обставленной комнатке на девятом этаже невзрачной сероватой коробки «первого гума» (первого корпуса гуманитарных факультетов), торцом выходящей на проспект Вернадского, к цирку, что всегда давало пищу для острот факультетским балагурам.

Помню манящую лазурь неба за окном, полузакрытым искалеченным жалюзи, жесткие и неудобные кресла с засаленной светло-зеленой обивкой, аляповатый портрет Белинского, выдержанный исключительно в грязновато-коричневых тонах, и недоуменное, немного испуганное выражение лица, с которым моя хорошая знакомая, профессор Л.В. Ч…ц, зачитала отрывок из обсуждавшегося диплома – с несколько расплывчатым, во вкусе кафедры, заглавием «Художественное миросозерцание писателя и его литературная личность. На материале русскоязычного творчества В.В. Набокова». В том отрывке перечислялись набоковедческие работы на русском языке, которых тогда, в 1993 году, было не так уж много: «…Из продукции, поставляемой уже народившимся отечественным набоковедением, наибольший интерес, на мой взгляд, представляют статьи А. Долинина, В. Федорова, И. Толстого, В. Пискунова, П. Кузнецова и, конечно же, – тут чтица запнулась, – блестящая работа одного юного, но многообещающего литературоведа, посвященная проблеме автора и персонажа в русскоязычных романах Набокова, удачно сочетающая в себе строгую научность, благородную бескомпромиссность критического анализа, поразительную философскую глубину, трепетный лиризм и восхитительную полемическую ярость, которой позавидовал бы и сам Владимир Владимирович».

«Это вы о себе, что ли?!» – спросила она сидящего поблизости худощавого студента с буйной поэтической шевелюрой и пушкинскими бакенбардами. Судя по его довольной ухмылке, именно он был автором двухсотстраничного диплома, и полушутливый, полусерьезный панегирик, зачитанный профессором Ч…ц, действительно посвятил себе, любимому.

Вскоре я познакомился с нахальным юношей и узнал, что в том пассаже он имел в виду свою прошлогоднюю курсовую, по его утверждению – первую о набоковском творчестве, написанную на постсоветском филфаке.

Как вы уже догадались, шутника звали Николай Мельников.

С тех пор много воды утекло. Юноша поступил в аспирантуру и после защиты кандидатской диссертации, частично посвященной всё тому же Набокову, остался работать на вышеназванной кафедре, профиль которой, скажем прямо, был далек от его набоковедческих занятий. Тем не менее в 1994 году он в качестве автора комментария участвовал в подготовке первого русского перевода непереводимой «Ады»; в 2000-м под его редакцией вышла антология «Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова», сразу же ставшая настольной книгой набоковоманов и набоковедов; в 2002-м подготовил к печати сборник интервью и критических статей «Набоков о Набокове и прочем», неожиданно вызвавший гнев набоковского наследника и едва не ставший причиной судебных разбирательств.

Были еще разные статьи, посвященные творчеству Владимира Набокова: в литературных энциклопедиях, журналах и даже таких газетах, как «Книжное обозрение» и «Ex Libris».

С конца девяностых годов Николай Мельников все чаще стал выступать в амплуа задиристого и въедливого критика, причем героями его статей были зарубежные, главным образом англо-американские авторы второй половины ХХ века, чьи произведения буквально хлынули на книжный рынок постперестроечной России в разного качества переводах. На вопросы типа: «Зачем тебе Апдайк или Оутс? Ты что – американист? Тебе разве мало Набокова?» – мой коллега по задорному литературоведческому цеху отвечал, что вовсе не изменяет любимому писателю, наоборот, интерес к его англоязычным собратьям по перу вызван желанием представить литературный фон «позднего», англоязычного Набокова, о котором мы имеем весьма смутное представление. Подготовив критическую антологию «Классик без ретуши», вторая часть которой была посвящена англоязычной набоковиане, он задался целью познакомиться с произведениями набоковских Зоилов и Аристархов, многие из которых если и не выбились в классики, то стали весьма уважаемыми писателями «первого ряда», а тогда, в эпоху l’affaire Lolita, начинали свою писательскую карьеру.

Таким образом, Набоков с полным основанием может считаться не только главным героем этой книги, но и ее композиционным стержнем, позволившим автору «Соединить в создании одном / Прекрасного разрозненные части».

***

В университетской среде России, да и западных стран, «есть ценностей незыблемая скала», согласно которой «монография располагается неизмеримо выше любого рода публикации, <…> хотя в глазах истинного ученого солидная архивная публикация, добросовестный перевод, подготовка библиографии или учебного пособия является подчас куда более важным вкладом в науку, чем очередная модная интерпретация, рискующая весьма скоро устареть»11
  Тодд У. Контексты литературной критики: американские ученые и русская литература // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 156–157.


[Закрыть]. Нередко такие монографии лепятся из наспех переделанных кандидатских диссертаций и ради галочки в отчете о научной работе издаются за авторский счет (а потом, никому не нужные, годами пылятся в нераспечатанных пачках, сваленных где-нибудь в издательских закромах или кафедральных закоулках).

Хочу сразу предупредить читателей: у автора этой книги не было ни малейшего желания выдать ее за монографию. Меньше всего она похожа на выпекаемые из карьерных соображений «незрелые скороспелки, в которых многострадальные литературные тексты просто приносятся в жертву очередной новомодной концепции»22
  Там же.


[Закрыть].

Перед вами – сборник литературоведческих и критических статей, публиковавшихся в разнокалиберных российских изданиях на протяжении двадцати лет. Своего рода отчет о проделанной работе, представленный в виде «собранья пестрых глав». Пестрых и по тематике, и по жанровым особенностям. Тут вы найдете и пространные эссе, и литературные портреты, и рецензии, и даже диатрибы, в которых автор хлещет поучительной лозой своих клеветников – тревожных арендаторов славы, «корыстью занятых одной».

Хорошо понимая разницу между критикой и литературоведением, Николай Мельников делает все возможное, чтобы «преодолеть границы, засыпать рвы» между ними. Литературоведческие работы он превращает в подобие остросюжетных новелл – с головокружительными перипетиями и неожиданными, но всегда внутренне оправданными и мотивированными развязками; при этом он чурается тяжеловесного наукообразного «дискурса», со времен структуралистов воцарившегося в трудах отечественных литературоведов, и предпочитает корявым сциентизмам и громоздкой терминологии живой и образный язык.

В критических статьях он не только опирается на теоретические положения Тынянова или Томашевского, но и восстанавливает процесс рецепции той или иной книги, соотносит свои оценки с мнениями первых рецензентов, иногда соглашаясь, иногда споря с ними. Во всех случаях его отличает независимость от громких имен и устоявшихся репутаций, а также редкое умение отличать, насколько успех писателя обусловлен модой, умело организованной рекламой или художественными достоинствами его сочинений.

Помимо жанрового многообразия книга отличается широким охватом литературного материала, который позволяет автору затронуть целый ряд важных литературоведческих проблем: житейские и литературные прототипы персонажей; публичная персона («литературная личность») писателя, во многом обусловливающая восприятие его произведений; взаимодействие и взаимовлияние двух полюсов литературной системы – «массовой» («тривиальной», «популярной») беллетристики с ее строгими жанрово-тематическими канонами и «элитарной», «высокой» литературы с ее культом новизны и формального совершенства.

Среди авторов, чьи произведения разбираются Николаем Мельниковым, – крупнейшие зарубежные писатели, без которых немыслима история мировой литературы ХХ века: Джон Апдайк, Энтони Бёрджесс, Марио Варгас Льоса, Ивлин Во, Вирджиния Вулф, Лоренс Даррелл, Айрис Мёрдок, Уильям Стайрон, Мартин Эмис и, конечно же, Владимир Набоков, которому посвящена бόльшая часть книги: если в первой части освещаются различные аспекты жизни и творчества писателя, то во второй Sine ira et studio разбираются труды его отечественных толкователей и биографов.

Несмотря на «набоковоцентричность» книги, по отношению к главному предмету своих литературоведческих штудий автор «О Набокове и прочем» занимает должную дистанцию, а порой бывает и не менее критичен, чем по отношению к поблекшим идолам постмодернизма, вроде Джона Барта и Дональда Бартельма.

Как верно заметила рецензент книги «Набоков о Набокове и прочем», исследовательскую манеру Николая Мельникова отличает «стремление к свободе оценок, беспристрастию, строгой переоценке признанных положений; <…> перед нами литературовед нового поколения. Независимый, ироничный, избегающий поверхностных определений, Н.Г. Мельников смотрит на творчество Набокова не как на что-то запретное для критики, гениальное и недостижимое, а как на объект научного исследования»33
  Целкова Л.Н. Другой Набоков // Октябрь. 2003. № 6. С. 176.


[Закрыть].

Подобный подход отличает его от многих набоковедов («набокоедов» – непременно сострит Мельников), напоминающих порой не ученых, а служителей культа, членов секты «избранных», которые не только бездумно перепевают «твердые суждения» набоковской персоны, имитируют интонацию писателя, подделываются под его стиль, но и мыслят себя то ли инкарнацией двуязычного гения, то ли полномочными представителями, временно исполняющими его обязанности на нашей грешной земле.

Держу пари: Владимир Набоков, случись ему прочесть собранные здесь статьи, не пришел бы в восторг от иных «сеансов с полным разоблачением», какие учиняет Николай Мельников. Но еще больше я уверен: при всем несогласии с теми или иными утверждениями и догадками, он не отнес бы его к презираемой им категории критиков, которые «разглагольствуют о книге, вместо того чтобы раскрыть ее душу». И уж тем более – к своим гротескным двойникам, которые, стремясь перенабоковить Набокова, «непременно начинают (уж во всяком случае, в письменном виде) уподобляться своему кумиру – шарадничать, высокомерничать и прочее – c переменным, как водится, успехом».

И вопреки заверениям пессимистов, вроде Эмиля Фаге, считавшего, что «всякая критика осуждена на полное забвение, и в этом нет вопиющей несправедливости», я убежден: многие работы Николая Мельникова, вошедшие в эту книгу, столь же ценны, как и произведения, ставшие объектом его исследования, а потому им суждено стать «вечными спутниками» тех из них, что не канут в Лету и будут волновать всё новые и новые поколения читателей.

Виссарион Ерофеев

Июль 2013 г.,

Москва

ОТ АВТОРА

Статьи, составившие книгу, дают представление о моей литературоведческой и критической деятельности за двадцать лет. Стремясь придать сборнику внутреннюю цельность и сюжетную стройность, я решил сгруппировать их по тематическому принципу, пожертвовав строгим хронологическим порядком и жанровым единством. В первой, набоковской, части статьи расположены не по мере их написания и публикации, а в соответствии с этапами творческого пути Владимира Набокова; во втором разделе второй части они сгруппированы, так сказать, по географическому принципу: сначала идут эссе, посвященные европейским писателям, и рецензии на первые переводы их произведений, затем – статьи об американских авторах.

Поскольку набоковедение – одна из самых бурно развивающихся отраслей отечественного литературоведения, ежегодно выбрасывающая на книжный рынок разнообразную и разнокачественную продукцию, я счел бессмысленным модернизировать свои набоковедческие работы, в частности, унифицировать их справочный аппарат, раздувая ссылками на новейшие публикации. В самом деле, странно выглядели бы статьи середины девяностых годов, уснащенные ссылками на позднейший русский перевод двухтомной бойдовской биографии или новопереведенной переписки Набокова – Уилсона!

Лишь в некоторых случаях я не удержался от соблазна переделок и улучшений: внес в тексты легкую стилистическую правку; снабдил мини-послесловиями, где рассказываю об истории их создания и о тех трагикомических последствиях, которые они вызвали; восстановил пропуски, сделанные редакторами без согласования со мной, а также заглавия, опущенные или измененные при первой публикации; дополнил подвальные примечания сведениями, прежде мне неизвестными или недоступными, но принципиально важными для раскрытия той или иной темы (эти вставки выделены квадратными скобками).

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

Классик без ретуши – Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г. Мельникова. Сост., подготовка текстов Н.Г. Мельникова, О.А. Коростелева. Предисл., преамбулы, комментарии, подбор иллюстраций Н.Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

NWL – The Nabokov–Wilson Letters / Ed. by Simon Karlinsky. N.Y.: Harper & Row, 1979.

SL – Nabokov V. Selected Letters. 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and Mathew J. Bruccoli. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark Layman, 1989.

SO – Nabokov V. Strong Opinions. N.Y.: McGraw-Hill, 1973.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ О НАБОКОВЕ

Шарж Владимира Мочалова

КРИМИНАЛЬНЫЙ ШЕДЕВР ВЛАДИМИРА ВЛАДИМИРОВИЧА И ГЕРМАНА КАРЛОВИЧА

(о творческой истории романа В. Набокова «Отчаяние»)

Шарж Дэвида Левина

«Странно, что мы испытываем болезненную потребность (как правило, зря и всегда некстати) отыскивать прямую зависимость произведения искусства от “подлинного” события»44
  Цит. по: Набоков В.В. Романы, рассказы, эссе. СПб.: Энтар, 1993. С. 276.


[Закрыть], – жаловался в свое время Владимир Набоков, рассуждая о реальной сюжетной подоснове гоголевского «Ревизора».

Не знаю, странно это или нет, а ведь и впрямь испытываем, особенно когда обращаемся к творчеству таких загадочных и непрозрачных писателей, как Набоков. На протяжении всего творческого пути он потратил немало сил и энергии, чтобы создать себе имидж «чистого художника» – ортодоксального эстета оскар-уайльдовской закваски, проповедующего бесцельность и самодостаточность литературного творчества, сторонника дегуманизированного искусства, отчужденного от «радостей и бедствий человеческих». «Реальность не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней реальностью, доступной коллективному глазу»55
  Цит. по: Набоков В.В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 124.


[Закрыть] – эта броская декларация, вложенная в уста главного героя «Бледного огня», перекликается со многими программными заявлениями писателя, который порой грешил несносным эстетическим дидактизмом и догматизмом.

Оскар Уайльд, чьи эстетико-философские воззрения оказали большое влияние на «литературную маску» Набокова и его эстетические взгляды, утверждал: «Искусство вполне равнодушно к фактам, оно изобретает, воображает, грезит и сохраняет между собой и действительностью неприступную преграду красоты стиля, декоративности или идеальных устремлений»66
  Уайльд О. Замыслы. М., 1906. С. 13.


[Закрыть]. Все это до известной степени так, и, конечно, «жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство – жизни». И все же едва ли кто-нибудь из настоящих писателей всерьез способен на то, чтобы не на словах, а на деле – в своем творчестве – перерезать пуповину, соединяющую искусство с действительностью (которая так порой раздражает чуткие и впечатлительные творческие натуры), ограничиться «игрой в бисер» и тем самым – выхолостить свое творческое «я», «отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которой <…> является человеческая жизнь» (Ж. Маритен)77
  Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р.А. Гальцева. Пер., примеч.: С.С. Аверинцев и др. М.: Политиздат, 1991. С. 179.


[Закрыть], – та самая «живая жизнь», с ее грязью и убожеством, величием и красотой, жестокостью и милосердием, от которой подлинному художнику не отделаться «декоративностью и идеальными устремлениями», не спрятаться в пресловутую башню из слоновой кости, чтобы там, «подобно баядере среди благовоний, погрузиться в одинокие свои грезы» (мучительная мечта Гюстава Флобера). Это невозможно хотя бы потому, что любой писатель прежде всего – человек, а затем уже – художник. («Поэт умирает там, где кончается человек», – позвольте мне переиначить броский лозунг прославленного испанского дегуманизатора.)

Отношения между искусством и жизнью строятся на основе взаимодействия и взаимного отражения. Это, разумеется, азбучная истина. Вполне очевидно и то, что программные заявления и эстетические декларации имеют отношение скорее к «публичному имиджу», «литературной личности» писателя (то есть постулированному им самим авторскому образу, который строится в соответствии с нормами и типологическими формулами определенной формы литературного поведения), чем к его творческой индивидуальности. Тем более они не могут исчерпать смысл и значение произведений художника.

Именно поэтому, рассматривая творчество любого писателя – особенно такого «закрытого», как Набоков, – столь интересно бывает найти те нити, которые связывают его творения с «живой жизнью»: выявить жизненные прообразы персонажей, определить реальные события, положенные в основу сюжета. Нет, не из-за одной исследовательской дотошности, не ради злорадных уличений – «вот, мол, эстетом прикидывался… “башня из слоновой кости”… “одинокие грезы”… “гамаки из перьев колибри”, а сам-то…», – но для того, чтобы лучше понять, как, по каким законам создавался «выдуманный» мир литературного произведения, что повлияло на замысел писателя, во имя чего преображалась пресловутая «грубая реальность» его всесильным творческим воображением.

Нисколько не посягая на творческую фантазию Набокова, ни в малейшей степени не сомневаясь в оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества, не пытаясь навязать ему «почетный» титул заслуженного бытописателя и фотографа от литературы, я предлагаю рассмотреть реальную подоснову «Отчаяния», одного из лучших русскоязычных романов писателя, и поговорить также о возможных прототипах главного героя этого произведения (стараясь избегать прямолинейных уподоблений, на которые падки многие нынешние «набокоеды»).

***

«Отчаяние» – далеко не единственное произведение Набокова, сюжет которого восходит к событиям реальной жизни. Здесь можно вспомнить и одноактную драму «Полюс», воспроизводящую последний день полярной экспедиции Скотта, и такие, во многом автобиографические, произведения, как «Машенька» и «Подвиг», и, разумеется, роман «Дар», причем не только его знаменитую четвертую главу, где виртуозно перелицована биография злополучного Николая Гавриловича Чернышевского, но и «ненаписанную» историю путешествия отца Годунова-Чердынцева, при создании которой Набоков опирался на целый ряд документальных источников (путевые записки русских путешественников и естествоиспытателей Г.Е. Грум-Гржимайло и Н.М. Пржевальского), а также всю линию, связанную с Яшей Чернышевским, застрелившимся в Грюневальдском лесу, – как выяснилось, по примеру своего житейского прототипа: романтически настроенного русского студента, покончившего с собой в Тиргартенском парке88
  Об этом происшествии Набоков мог узнать из берлинской газеты «Наш век» (1934. 20 декабря) – версия новозеландского литературоведа Брайана Бойда. См.: Boyd B. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, 1990. P. 375.


[Закрыть] (я уже не говорю об автобиографичности образа Федора Константиновича).

В качестве бесспорного примера можно привести рассказ «Уста к устам», написанный Набоковым в начале тридцатых годов. В нем обыгрывается скандальная история из литературной жизни русского Парижа, главными героями которой стали Николай Оцуп, редактор журнала «Числа» (в рассказе переименованного в «Арион»), активные сотрудники «Чисел» Георгий Иванов и Георгий Адамович (в начале тридцатых оба зарекомендовали себя как непримиримые литературные противники Набокова), а также богатый предприниматель, писатель-дилетант Александр Буров (А.П. Бурд), чей графоманский роман «Была земля» появился на страницах «Чисел», претендовавших на роль самого «элитарного» издания русской эмиграции. Буровский роман был опубликован в «Числах» по тем же корыстным мотивам и при тех же трагикомических обстоятельствах, что и «шедевр» Ильи Борисовича в рассказе Набокова (первая порция – всего в три с половиной странички, со странным подзаголовком «пролог к роману»).

Примечательно, что рассказ, где писатель, опираясь на реальный факт литературной жизни русского Парижа, уличал своих злейших литературных врагов в беспринципности, имел сложности с публикацией именно в силу своей злободневной актуальности и документальной достоверности (качества, за отсутствие которых обычно упрекали Набокова некоторые эмигрантские критики, в том числе и авторы «Чисел»). По оплошности и недосмотру «Уста к устам» едва не напечатали в газете «Последние новости» – главном оплоте Адамовича, – куда с невинным простодушием прислал манускрипт В. Сирин. В последний момент кто-то раскусил начинку опасного подарочка. Чтобы избежать неприятностей, пришлось едва ли не в самый последний момент рассыпать набор рассказа, как сообщает в предисловии к английскому переводу «Уста к устам» Владимир Набоков. По-русски «Уста к устам» были опубликованы с четвертьвековым опозданием в сборнике «Весна в Фиальте» (Нью-Йорк, 1956).

Другая скандальная история из жизни русской эмиграции легла в основу одного из первых англоязычных произведений Набокова, новеллы «Второй режиссер» (The Assistant Producer, 1943), написанной по еще не остывшим следам «дела Плевицкой» и построенной как пересказ туманного, малопонятного для американцев кинофильма «из жизни русских эмигрантов». В ней достоверно воспроизводится биография некогда знаменитой певицы Надежды Плевицкой и с протокольной точностью описывается похищение руководителя Русского общевоинского союза – престарелого и вполне безобидного генерала Е.К. Миллера, выкраденного в 1937 году из Парижа мстительными энкавэдэшниками при активном содействии мужа певицы – агента-перевертыша генерала Н.В. Скоблина. Изменены лишь имена и названия: Плевицкая выведена под именем Славской, честолюбивый карьерист Скоблин получил фамилию Голубков, генерал Миллер – Федченко, Русский общевоинский союз переименован в Союз белого воинства.

***

В сюжетную основу «Отчаяния» положена не менее интригующая криминальная история, которую писатель, по примеру так не любимого им Достоевского, взял из газетной уголовной хроники. Об этом факте, насколько мне известно, не писал еще никто из зарубежных, а тем более отечественных набоковедов.

Напомню содержание набоковского романа, написанного как повесть-исповедь нераскаявшегося убийцы Германа Карловича. Постараюсь изложить изрядно запутанный сюжет «Отчаяния» в хронологическом порядке (да простят мне это неизбежное кощунственное упрощение!).

Во время одной из деловых поездок Герман Карлович (на вид преуспевающий коммерсант, принадлежащий, как он сам себя рекомендует, к «сливкам мещанского класса», а на самом деле – эстет и романтик, внутренне не удовлетворенный жалким жребием серого обывателя), встречается со своим двойником – заурядным бродягой по имени Феликс. Правда, двойник этот – мнимый, о чем читатель (в отличие от зачарованного химерами собственного воображения Германа Карловича, нарцисса и мономана, с точки зрения которого подаются события романа) постепенно догадывается благодаря сложной системе подсказок и намеков «имплицитного автора», благодаря его многочисленным «подмигиваниям» за спиной ничего не подозревающего героя-повествователя, чья способность управлять ходом повествования постоянно дискредитируется разного рода неувязками, оговорками, неточностями. Например, во второй главе романа, в сцене увеселительной поездки на участок Ардалиона, летняя местность неожиданно начинает наполняться реалиями зимнего пейзажа (голые деревья, мурмолка снега на желтом дорожном столбе и т.д.) – немыми свидетелями преступления, о котором будет говориться почти в самом конце «Отчаяния». В этой же главе Лидия, жена Германа, во время встречи с мужем сбивающая гоголь-моголь, по забывчивости повествователя вдруг вместо этого начинает молоть кофе. Еще один временной наплыв в помутившемся сознании Германа мы видим в четвертой главе, где он не только путается с натюрмортом Лидиного кузена Ардалиона, но и принимает конный памятник какому-то немецкому герцогу за Медного всадника.

Герман – в полном смысле «ненадежный повествователь», обманывающий и себя, и читателей, выдающий желаемое за действительное. Это касается и пресловутого «идеального» сходства с Феликсом, и отношений с женой, той «безоговорочной, безоглядной» любви к нему – «умнице, смельчаку, идеалу мужчины», – о которой Герман распространяется на протяжении всего романа (то, что Лидия изменяет ему с Ардалионом, понятно даже самому неискушенному читателю – хотя бы из сцены на вокзале).

Несмотря на навязчивое подчеркивание своей «повышенной приметливости» и постоянные напоминания о чудной «фотографической памяти», мгновенно схватывающей все детали, Герман все время ошибается, все время путается. Назойливо доказывая читателю свое творческое всемогущество, он чем дальше, тем больше показывает полную неспособность адекватно воспринимать действительность. Герман Карлович настолько отрезан от мира, настолько безнадежно погружен в себя, в вязкое болото бесплодных фантазий и безумных мечтаний (подобно щедринскому Иудушке, погрязшему в «омуте фантастического праздномыслия»)99
  С Иудушкой Головлевым набоковского героя сравнивал выдающийся критик и литературовед русского зарубежья П.М. Бицилли. В статье «Возрождение аллегории» он писал: «А что если он [Герман] – Иудушка? Иудушка, нраственный идиот, в буквальном значении этого слова (“идиот” – человек, существующий сам по себе, вне среды, в пустом пространстве, то есть не человек…). Для такого человека-нечеловека нет разницы между реальными людьми и порождениями его фантазии. Все они – и он сам – помещены для него в той плоскости, в какой законы логики уже не действуют» (Современные записки. 1936. № 61. С. 197).


[Закрыть], чувство реальности в нем настолько ослаблено, что он не в состоянии отрешиться от власти упоительной мечты о существовании своего второго «я», идеального двойника, встреча с которым давала ему блестящую возможность творческой самореализации и одновременно – уникальный шанс разорвать постылый круг тусклого обывательского бытия.

Случайное знакомство с Феликсом – тупым и подозрительным люмпеном, считающим несправедливостью и обманом все то, что превосходит его понимание, —вдохновила набоковского мечтателя на осуществление акта «гениального беззакония», суть которого заключалась в следующем: застраховавшись на крупную сумму, убить своего двойника (предварительно поменявшись с ним одеждой), а затем бежать за границу, чтобы позже встретиться там с женой – «безутешной вдовой», благополучно получившей страховку, – и зажить с ней новой, безмятежной и счастливой жизнью.

После мучительных раздумий и колебаний, сравнимых с муками взыскательного художника, трепетно вынашивающего замысел своего произведения, после тягостных сомнений (озаряемых порой вспышками кратковременного прозрения, когда идея о сходстве с Феликсом кажется Герману навязчивым бредом) он все же приступает к выполнению намеченного плана: заманивает «двойника» в ловушку, в глухое лесное местечко возле малоезжего шоссе, меняется с ним одеждой, отдает ему документы, оставляет свой двухместный автомобиль, добиваясь полного сходства, прихорашивает его (бреет, стрижет ногти на ногах и на руках) и… неожиданным выстрелом в спину убивает наповал.

Уже за границей Герман, теперь выдающий себя за Феликса, с ужасом узнает о провале «гениального» замысла. «Едва ли не загодя решив, чтo найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее, исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего», – кипя праведным гневом, возмущается Герман, решив в оправдание своего криминального шедевра написать повесть, которая доказала бы миру его гениальность, раскрыла бы всю «глубину» его творения – то, что «все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо <…> воли, интуитивно, вдохновенно».

Безумная самонадеянность Германа, увязшего в болоте «умственного распутства» и умертвляющего мир своим творческим воображением, приводит его к ужасной катастрофе, тем более чудовищной из-за того, что он почти до самого конца уверен в собственной непогрешимости. Лишь после того как набоковский герой узнает о допущенной им самим грубой ошибке (оставил на месте преступления важную улику – палку Феликса, на которой было выжжено его имя и фамилия, что позволяло полиции легко выйти на след убийцы), он признал свое поражение. «Слушайте, слушайте! – отчаянно взывает к читателям раздавленный осознанием роковой ошибки Герман. – Ведь даже если бы его труп сошел за мой, все равно обнаружили бы палку и затем поймали бы меня, думая, что берут его, – вот что самое позорное! Ведь все было построено именно на невозможности промаха, а теперь оказывается, промах был, да еще какой, самый пошлый, смешной и грубый. Слушайте, слушайте! Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен лишь бесплодной борьбе с этим сомнением…»

Сомнение в полноценности «дивного своего произведения» было бы у Германа еще определеннее, если бы тот же мерзкий голос возопил ко всему прочему о плагиате и объявил о неоригинальности и пошлой банальности его замысла.

«Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура, банальщина, давно набившая оскомину»1010
  [В подтверждение хлестких обвинений Ардалиона заметим, что в конце 1920-х – начале 1930-х убийство мнимых двойников с целью получения страховки было одним из самых распространенных в Европе преступлений. Об этом можно судить хотя бы по публикациям в русскоязычной эмигрантской прессе (я не задавался целью и не изучал иностранную периодику того времени). «В последнее время одно за другим всплывают дела о более или менее тяжелых преступлениях, связанных с желанием незаконным путем получить страховую премию. Можно подумать, что и в этой области проявляется так называемый “закон серий”, – тревожно вещала рижская газета “Сегодня”, поведавшая читателям о том, как марсельская полиция напала на след страховой аферы, в которой оказались замешанными две сестры-немки. – Сорокадвухлетняя Шмидт-Жиллетт, вдова французского гражданина, после смерти своего мужа жила с младшей сестрой Екатериной. В прошлом году младшая сестра застраховала свою жизнь в полмиллиона франков. Вскоре после этого Шмидт заявила властям о смерти своей младшей сестры. Явившийся на квартиру врач констатировал смерть от воспаления легких, и на основании его свидетельства страховое общество выплатило премию. Все было бы хорошо, если бы в руки полиции не попало случайно несколько писем, адресованных Екатерине Шмидт. <…> Выяснилось, что как старшая, так и младшая сестры живы и здоровы. Вдова Шмидт немедленно была арестована. На допросе она заявила, что покойница, которую осматривал врач, – неизвестная женщина, которую она у себя приютила. По словам вдовы Шмидт, лишь после смерти этой женщины ей и ее сестре пришла в голову мысль об обманном получении страховой премии. Судебные власти имеют основания предполагать, что эта таинственная жилица сестер Шмидт умерла неестественной смертью» (Еще одна «страховая» афера // Сегодня. 1931. 30 марта. С. 4). Несколькими днями ранее лондонский корреспондент «Сегодня» Дионео (И.В. Шкловский) писал о похожем преступлении (разве что страховка тут была ни при чем), совершенном коммивояжером Раузом: «Запутавшись в амурных делах, он решил “умереть” для всех. С этой целью он поджег свой автомобиль и бросил в горящую карету тело своего попутчика. Рауз думал, что сгоревшего неизвестного, от которого сохранится только скелет, примут за владельца автомобиля. Но преступление было раскрыто, и Раузу придется сегодня умереть не фиктивно, а на самом деле» (Дионео. Снова споры за и против смертной казни (Письмо из Лондона) // Сегодня. 1931. 17 марта. С. 2).]


[Закрыть], – упрек, который в своем гневном письме бросает Герману художник Ардалион (его постоянный соперник в любви и в искусстве), вполне справедлив: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», набоковский герой эпигонски повторяет фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений, которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 года, взбудоражив общественность и прессу. О них взахлеб писали берлинские газеты, в том числе и русскоязычные, например «Руль», где активно сотрудничал В. Cирин, едва ли не еженедельно печатавший там сладко-ностальгические стихотворения и весьма ядовитые рецензии, одна из которых – разгромный отзыв на лирический сборник Бориса Поплавского «Флаги» – была опубликована всего за восемь дней до того, как в газетном номере за 19 марта 1931 года появился кричащий заголовок «Убийство в автомобиле». В довольно обширной статье, вышедшей под этим названием, рассказывалось о преступлении некоего Курта Тецнера1111
  [В Германии непосредственным предшественником Тецнера был Генрих Альбердинг, тридцатидвухлетний торговец из города Фульда, в январе 1928-го инсценировавший свое похищение и убийство. О его разоблачении можно прочесть в книге немецкого публициста Юргана Торвальда «Сто лет криминалистики» (М., 1974. С. 221–222), в которой, кстати, подробно рассказывается и о преступлении Тецнера (С. 221–226). К сожалению, книга Торвальда попалась мне на глаза спустя пять лет после публикации данной статьи.]


[Закрыть], которое, бесспорно, послужило образцом для «творения» набоковского героя. Дабы не показаться голословным, я подробно перескажу содержание этой статьи, проводя, где это необходимо, параллели между реальным и «вымышленным» преступлением.

***

Так вот, жил-был Эрих Курт Тецнер, бездельник и лоботряс, в молодости успевший отсидеть за мошенничество и воровство. Женившись, Тецнер стал владельцем небольшого кафе, но дела у него не ладились, и к 1929 году он разорился. В один прекрасный день он твердо решил разбогатеть и обеспечить себе и своей горячо любимой жене счастливую и безбедную жизнь (в общем-то, законное и всем нам понятное желание). Поскольку «пряников сладких всегда не хватает на всех», а разбогатеть честным путем было невозможно (Германия переживала тогда примерно такой же экономический кризис, какой сейчас – Россия), мысли Тецнера заработали в определенном направлении. Решено было провернуть дело со страховкой. На это Тецнера подтолкнула внезапная кончина его тетки, которую он, совсем незадолго до ее смерти, предусмотрительно застраховал на кругленькую сумму. (Умерла ли она действительно от рака, как официально считалось, или нетерпеливый племянник оказал ей посильную помощь для скорейшего перехода в лучший мир – это до сих пор остается невыясненным.) Так или иначе, ее своевременная смерть вдохновила Тецнера на осуществление давно лелеемого замысла: «убить на шоссе во время автомобильной поездки какого-нибудь встречного бродягу, сжечь труп и затем скрыться, так чтобы все думали, что сгорел в автомобиле он, Тецнер. Безутешная “вдова” должна получить страховую премию, уехать за границу, там встретиться со своим “покойным” мужем, который обещал жениться на ней вторично <…>, и тогда молодожены должны были зажить новой, спокойной и счастливой жизнью»1212
  Убийство в автомобиле // Руль. 1931. 19 марта (№ 3135). С. 3.


[Закрыть].