Текст книги "О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации"

Именно поэтому любимое детище Набокова с равным успехом покоряет сердца рядовых читателей и литературных гурманов. Став предметом тщательного литературоведческого препарирования и вызвав к жизни множество противоречащих друг другу интерпретаций, «Лолита» по праву занимает место «среди самых тонких и сложных литературных творений нашего времени, сохраняя за собой при этом, естественно, и репутацию книги скандальной. Но тот факт, что первые читатели разглядели только это последнее, а отнюдь не ее достоинства – сегодня очевидные для всякого мало-мальски восприимчивого человека – весьма поучителен»129129
  Варгас Льоса М. Цит. соч. С. 224.


[Закрыть].

Про книги. 2013. № 1 (25). С. 32–45.

РОМАН-ПРОТЕЙ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

Шарж Дэвида Левина

Роман «Ада или Эротиада» – итоговое произведение В.В. Набокова. «Итоговое» не в плане хронологии – после «Ады» было опубликовано еще два, причем не самых удачных набоковских романа: «Просвечивающие вещи» (1972) и «Посмотри на арлекинов!» (1974), – а в плане творческой эволюции, развития уже заявленных ранее художественных идей и наиболее полного воплощения тех эстетических принципов, которыми писатель руководствовался на протяжении всей своей литературной деятельности. По верному замечанию Брайана Бойда: «“Ада” суммирует все то, что было значимо для Набокова: Россия, Америка, изгнание. Привязанность к семье, романтическая страсть, первая влюбленность, последняя любовь. Три языка, три литературы: русская, английская и французская. Все его профессиональные занятия: помимо писательства, – энтомология, переводы, преподавание»130130
  Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. L.: Vintage, 1993. P. 510.


[Закрыть].

Работа над этим произведением продолжалась (со значительными временными перерывами) около десяти лет.

Первый импульс был дан в феврале 1959 года, когда Набоков взялся за написание философского трактата «Ткань времени» (впоследствии он был отдан в авторство Вану Вину и вошел в четвертую часть «Ады»). В ноябре того же года писатель загорелся идеей создать научно-фантастический роман (он получил рабочее название «Письма на Терру», а затем трансформировался в «Письма с Терры» – очередную книгу набоковского протагониста). Увлеченный другими проектами (среди них – создание сценария по роману «Лолита»), Набоков оставил и этот замысел. Последующая пятилетка оказалась для него поистине ударной. Помимо переводов собственных произведений («Лолиты» – на русский, «Дара», «Соглядатая», «Защиты Лужина» – на английский), Набоков был занят реализацией давнего замысла, получившего окончательное воплощение в форме необычного литературного кентавра «Pale Fire» (1962, в русских переводах: «Бледный огонь» и «Бледное пламя»), а затем – созданием очередной версии автобиографии, вышедшей в 1966 году под названием «Speak, Memory» («Память, говори»). Тем не менее в этот период писатель спорадически возвращался к «Ткани времени». Всерьез за новый роман Набоков взялся в феврале 1966 года, решив связать воедино «Письма на Терру» и «Ткань времени» с историей о «страстной, безнадежной, преступной, закатной любви»131131
  SO. P. 91.


[Закрыть] между братом и сестрой – отпрысками одного из наиболее знатных и богатых семейств вымышленной страны Эстотии, возникшей по его воле на мифической планете Антитерра.

В октябре 1968 года был закончен последний фрагмент «Ады» – рекламная аннотация (blurb), против всех правил помещенная ироничным автором непосредственно в самом тексте «семейной хроники».

Роман появился на свет в мае 1969-го. Предваряя книжное издание, фрагменты «семейной хроники» (ч. I. гл. 5, 6, 9, 15, 16, 18, 19, 20) были напечатаны в апрельском номере журнала «Плейбой».

Хотя выход книги не сопровождался той истеричной атмосферой сенсационности, которая возникла после публикации «Лолиты», интерес к ней был огромен: ведь ее автором был всеми признанный мэтр, завоевавший себе громкое литературное имя и почетное звание прижизненного классика, капризный законодатель литературной моды, осаждаемый в своей швейцарской резиденции тучей любопытных журналистов и кинопродюсеров, алчущих заполучить права на экранизацию свежеиспеченного шедевра. (Информация к размышлению: еще до публикации романа права на его экранизацию были приобретены компанией «Коламбия пикчерз» за 500 тысяч долларов.)

Интерес к «Аде» был подогрет мощной рекламной кампанией, умело организованной главой издательства «McGraw-Hill» Фрэнком Тейлором. Живое участие в ней принял и сам Набоков. Об этом свидетельствуют некоторые опубликованные письма, относящиеся к интересующему нас периоду зимы–весны 1969 года. Обратимся к одному из писем, адресованных Фрэнку Тейлору: «Дорогой Фрэнк, мне не хотелось бы каким-либо образом мешать твоим планам по рекламе. “Эротический шедевр” звучит неплохо. <…> Подстегнутый твоим вопросом, я быстро выбросил из статьи такие эпитеты, как “фантастический”, “радужный”, “демонический”, “таинственный”, “волшебный”, “восхитительный” и т.п.; но позволь мне повторить: я полностью полагаюсь на твой вкус и опыт» (14 января 1969 года)132132
  SL. P. 441.


[Закрыть].

Отдадим должное «дорогому Фрэнку»: он и впрямь обладал немалым опытом в области книжного маркетинга. «Ада» еще не успела выйти из печати, а уже в марте расторопный издатель прислал писателю экземпляры двух журналов133133
  Publishers Weekly. 1969. Vol. 195. № 12 (March 24). P.52; The Literary Guild Magazine. 1969. Spring.


[Закрыть] с превосходной «Адорекламой», как выразился в благодарственном письме Фрэнку Тейлору польщенный автор134134
  SL. P. 442.


[Закрыть]. Кампания по раскрутке набоковского романа на этом не закончилась. «Ада» еще не успела дойти до прилавков книжных магазинов, а уже крупнейшая американская газета «Нью-Йорк Таймс» салютовала Набокову хвалебной рецензией влиятельного критика Джона Леонарда: «Он [Набоков] – единственный ныне живущий литературный гений. Никто, кроме него, не мог написать этот антидетерминистский шедевр, исполненный презрения к Фрейду <…> и Марксу (здесь нет ни политики, ни экономики, ни даже какой-либо истории); вместе с тем это эротический и философский роман, великолепная научная фантастика, внушающая благоговейный страх пародия <…>. Если он [Набоков] и не получит Нобелевскую премию, то единственно потому, что она недостойна его»135135
  Leonard Jh. The Nobel-est Writer of Them All // The New York Times. 1969. May 1. P. 49.


[Закрыть]. Спустя три дня на страницах литературного приложения к «Нью-Йорк Таймс» появилась восторженная рецензия Альфреда Аппеля, бывшего набоковского ученика по Корнеллскому университету, ставшего одним из самых вдумчивых исследователей и рьяных пропагандистов творчества писателя: «“Ада” – это великая сказка, в высшей степени оригинальное создание творческого воображения <…> – любовная история, эротический шедевр, райская фантазия, философское исследование времени»136136
  Appel A. Rec.: Nabokov V. Ada, or Ardor // New York Times Book Review. 1969. May 4. P. 1.


[Закрыть].

День в день с выходом книги из печати (5 мая) в популярном еженедельнике «Ньюсуик» американский критик с не очень-то американской фамилией Соколов благоговейно сравнивает «Аду» с «Поминками по Финнегану», честно предупреждая, что по достоинству оценить набоковский роман смогут далеко не все читатели137137
  Sokolov R.A. The Nabokovian Universe // Newsweek. 1969. Vol. 73. № 18 (May 5). P. 57–58.


[Закрыть]. Спустя пять дней «Ада» удостоилась похвал наиболее авторитетного американского критика того времени Альфреда Кейзина: «Наш Владимир Владимирович – выдающийся художник <…>. “Ада”, вышедшая в свет после “Лолиты” и после другой, гораздо более сложной и замечательной книги – “Бледный огонь”, вместе с ними образует своего рода трилогию, не имеющую аналогов по выразительной силе деталей, по своей увлекательности, по архитектонике формы и, наконец, по капризной изысканности языка. Она просто изумительна. Как любовная история она скорее необычна и символична, нежели достоверна, но необычность и символизм – это именно те факторы, особую любовь к которым приписывают Набокову. По богатству фантазии и изобретательности это, пожалуй, самое удачное из сумасбродных созданий со времен “Алисы”»138138
  Kazin A. In The Mind of Nabokov // Saturday Review. 1969. Vol. 52. № 19 (May 10). P. 30.


[Закрыть].

К концу мая кампания по раскрутке «эротического шедевра» достигла своего апогея. 23 мая выходит очередной номер многотиражного, глянцевитых кровей журнала «Тайм». Его обложка украшена портретом Набокова и броским рекламным слоганом: «Роман жив, и обитает он на Антитерре». Далее следовало интервью с писателем, в котором тот знакомил читателей с историей создания своего «эротического шедевра».

Фейерверк радужных славословий, озаривший выход «Ады» – «великого произведения искусства, необходимой, лучезарной, восхитительной книги, утверждающей власть любви и творческого воображения» (А. Аппель), – возымел свое действие: одно из самых «непрозрачных» творений Владимира Набокова попало в список бестселлеров за 1969 год и заняло там почетное четвертое место, немного отстав от таких «хитов» книжного сезона, как «Крестный отец», «Любовная машина» и «Болезнь портного». (Во Франции, где несколько лет спустя вышел отредактированный самим Набоковым перевод романа, «Ада» добилась еще больших успехов и стала бестселлером № 2 в книжном «хит-параде» за 1975 год.)

Но я погрешил бы против истины, если бы стал настаивать на том, что «Ада» получила единодушное одобрение критиков. Наоборот, ни одно набоковское произведение (за исключением разве что «Бледного огня») не вызвало таких противоречивых, взаимоисключающих критических отзывов.

Бурная рекламная кампания, вознесшая «Аду» на вершину коммерческого успеха, очень скоро вызвала активное противодействие. Многие американские, а тем более консервативные английские критики посчитали «Аду» откровенной неудачей писателя и, более того, «изменой тому Набокову, который написал “Лолиту” и “Пнина”»139139
  Dickstein M. Nabokov’s Folly // The New Republic. 1969. Vol. 160. № 26 (June 28). P. 27.


[Закрыть]. «Гениальная книга – перл американской словесности»140140
  The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. By V. E. Alexandrov. N.Y., 1995. P. 4.


[Закрыть] (так, с присущей ему скромностью, оценил «Аду» сам Владимир Владимирович, сделав соответствующую надпись на форзаце авторского экземпляра) была воспринята ими как непонятный, амбициозный, чрезмерно растянутый опус, написанный Набоковым исключительно для себя (в последнем утверждении они были близки к истине), как бесцельное «упражнение в лингвистической пиротехнике» (П. Брендон)141141
  Brendon P. Nabokov’s Shake // Books and bookmen. 1969. Vol. 15. № 3. P. 35.


[Закрыть], лишенное значительного содержания. Обозвав «Аду» каждый на свой лад – «оргия социосексуального вуайеризма» (К. Шортер)142142
  Shorter K. Harrowing of Hell // The New Leader. 1969. Vol. 52. № 11. P. 22.


[Закрыть], «мешанина всевозможных эффектов, “Улисс” для бедных» (М. Дикштейн)143143
  Dickstein M. Op. cit. P. 27.


[Закрыть], «образчик непрекращающегося эксгибиционизма» (Ф. Тойнби)144144
  Toynbee Ph. Too much of a good thing // The Observer. 1969. October 5. P. 34.


[Закрыть], – рецензенты наперебой обвиняли Набокова в холодной рассудочности, заносчивом эстетизме, самодовольном щеголянии «суетливой эрудицией», а главное – в нарциссическом самолюбовании и снобистском презрении к читателю. Много писалось об эгоцентризме главных героев, о нарочито карикатурной аляповатости большинства персонажей, о психологической неубедительности некоторых эпизодов романа, о чрезмерной перегруженности его повествования утомительными трехъязычными аттракционами, «редакторскими» вставками и примечаниями, указывалось на недопустимый тон многих авторских шуток и пр. и пр.

Не избежал Набоков и обвинения в порнографии. Так, один из рецензентов (Морис Дикштейн), пристрастно разбирая «жеманный» и «оранжерейный» стиль эротических описаний романа, пришел к выводу, что его «претенциозные метафоры и аллюзии не могут скрыть порнографической стратегии» автора: «Если “Лолита” рассказывала о стареющем развратнике, то некоторые эпизоды “Ады” читаются так, будто они написаны им самим <…>. Секс в “Аде”, как и в большинстве порнографических произведений, сводится к спазмам и эякуляциям, к изобилию оргазмов»145145
  Dickstein M. Op. cit. P. 28.


[Закрыть]. Это же обвинение, пусть и высказанное менее категорично, прозвучало и в рецензии английского критика Джиллиана Тиндэлла, обнаружившего в «Аде» «время от времени появляющуюся порнографию»146146
  Tindall G. King Leer // New Statesmen. 1969. Vol. 78. October 3. P. 461.


[Закрыть].

Характерно, что «эротический шедевр» Набокова был забракован даже теми критиками, кто прежде восторгался другими набоковскими работами. Например, писательница Мэри Маккарти, давняя знакомая Набокова, в свое время написавшая комплиментарную рецензию на «Бледный огонь», была настолько разочарована «Адой», что посчитала необходимым сделать полную переоценку всех набоковских произведений147147
  McCarthy M. Exiles, Expatriates and Internal Emigres // The Listener. 1971. Vol. 86. № 2226 (November 25). P. 707–708.


[Закрыть].

Как мы видим, литературная судьба «Ады» была далеко не безоблачной. И по сей день по ее поводу не утихают споры. Даже в стане англоязычных набоковедов нет единства. Одни исследователи расценивают «Аду» как «наивысшее достижение Набокова-романиста, наиболее полное выражение всех его интересов и пристрастий» и даже как «апофеоз одной из величайших традиций западной литературы»148148
  Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov. L., 1984. P. 155, 140.


[Закрыть] – традиции «высокого модернизма» Джойса и Пруста; для других (например, для Эндрю Филда и Дэвида Рэмптона) «Ада» – это свидетельство творческого упадка писателя.

Подобный разброс оценок неудивителен. «Ада» – это своего рода эпохальное произведение: одна из «первых ласточек» постмодернизма, с его стремлением к жанрово-стилевому эклектизму и установкой на ироничную игру с топосами предшествующих литературных направлений. Во всяком случае, именно так это произведение интерпретируется современными теоретиками и пропагандистами постмодернистского искусства149149
  См., например: McHale B. Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing // Approaching Postmodernism / Ed. by D. Fokkema and H. Bertens. Amsterdam, 1986. P. 68–70.


[Закрыть]. Отчасти с ними можно согласиться. «Ада» действительно напоминает многослойный постмодернистский пирог, если хотите – волшебный сундучок фокусника с двойным дном, где под упаковкой скандально-эротического сюжета можно обнаружить не только виртуозное владение литературной техникой, но и философские медитации о природе времени (в духе Анри Бергсона), и энциклопедизм, который по плечу лишь идеальному, в жизни едва ли существующему знатоку литературы, живописи, философии, истории, ботаники, энтомологии и проч.

«Ада» – это уникальный роман-протей, не вписывающийся в традиционные жанрово-тематические классификации, – грандиозный роман-музей, в котором каталогизированы, прокомментированы и пародийно обыграны образцы едва ли не всех литературных направлений, жанров и поджанров. Семейная хроника, научно-фантастический роман, любовно-эротический роман с примесью мелодрамы (romance), философский трактат, романтическая баллада, критическая рецензия и даже рекламная аннотация (blurb) – все эти жанровые разновидности (принадлежащие как «высокой», так и «массовой» литературе), причудливо смешиваясь, образуют диковинный литературный гибрид под названием «Ада».

Художественное своеобразие набоковского романа-протея во многом определяется тем, что его «главным героем» является сама литература, его ведущей темой – процесс создания литературного произведения. По этой причине традиционные романно-эпические факторы (психологическая разработка характеров, точное и правдивое воспроизведение реалий окружающей действительности, анализ общественных, нравственных, биологических закономерностей человеческой жизни, более или менее реалистически убедительные мотивировки поведения персонажей) оказались вытесненными на периферию повествования: они либо пародийно переиначены, либо предельно редуцированы – низведены до уровня карикатурного схематизма и нарочитой условности. Вместо них на первый план выдвигаются элементы интертекстуальной игры, которая сопровождается напряженной литературной рефлексией. Каталогизация стертых литературных приемов и клише, имитация чужих стилей, пародийные переложения и перепевы хрестоматийных поэтических произведений – все это характерно для многих романов Набокова – особенно для «Отчаяния», «Дара», «Истинной жизни Себастьяна Найта», «Лолиты», строящихся на определенном напряжении между жизнью и искусством, реальностью и вымыслом. В «Аде», где шаткое равновесие нарушено и «жизнь» полностью растворяется в искусстве, в самодостаточной творческой фантазии художника, интертекстуальность и литературная рефлексия занимают доминирующее положение; из средства художественного изображения они становятся его главным объектом – смысловым нервом, обусловливающим и композиционное построение, и фабульное развитие, и саму словесную фактуру произведения.

Вся художественная система набоковской «семейной хроники» насквозь литературна. В основе ее лежит принцип литературных отсылок (зачастую «ложных») и реминисценций, образующих своеобразную призму, сквозь которую читатель – в силу творческой фантазии и эрудиции – воспринимает разворачивающиеся перед ним события.

Перипетии головокружительного романа набоковских протагонистов, Вана и Ады, обусловлены не столько жизненной логикой или требованиями психологической достоверности, сколько прихотью автора и «жанровой памятью». Отсюда и вытекает произвольность некоторых сюжетных поворотов и условность многих ситуаций. Например, кровавый поединок между Ваном и капитаном Тэппером практически ничем не мотивирован как с точки зрения обыденного здравого смысла, так и с точки зрения фабульного развития; происходит он потому, что «дуэль является одним из обязательных ритуалов русской литературы» ХIХ века, как остроумно заметил канадский набоковед Дэвид Рэмптон150150
  Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Studies of the Novels. Cambridge University Press, 1984. P. 134.


[Закрыть]. Ироничной игрой с разного рода литературными условностями и обрядами можно объяснить и карикатурный схематизм большинства персонажей «семейной хроники», зачастую откровенно подчиненных определенной сюжетной функции (например, «препятствия» между возлюбленными).

Выстраивая сюжет «Ады», автор жонглирует устоявшимися фабульными схемами и мотивами (счастливое детство в родовом поместье, любовная идиллия, неизбежное расставание главных героев, измена, разрыв, дуэль, примирение, новые непреодолимые препятствия, разлука, окончательное воссоединение). Многие эпизоды «семейной хроники» представляют собой развернутые цитаты из Шекспира, Марвелла, Шатобриана, Пушкина, Толстого, Флобера, Бодлера, Рембо, Чехова, Пруста, Джойса – из тех писателей, которых Набоков с полным основанием мог считать своими литературными предшественниками («каждый писатель сам создает своих литературных предшественников» – вспомним знаменитую формулу Борхеса).

«Ада» – роман, обремененный чудовищно тяжелым грузом «литературной памяти»: все его герои имеют не по одному литературному и окололитературному прототипу. Ван Вин совмещает в себе черты галантного распутника из мемуарной литературы XVIII века («Ада» не случайно изобилует отсылками к «Мемуарам» Джакомо Казановы), байронического героя, героя-повествователя многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», сластолюбивого и агрессивного супермена – любимого персонажа массовой беллетристики; напоминая о судьбе Байрона (известного своей страстной привязанностью сразу к двум сестрам – к кузине Мэри Чэворт и к сводной сестре Августине Ли), он близок и публичной персоне самого Набокова. Демон Вин является гротескной копией лермонтовского Демона и близким родственником «невинно»-эгоцентричных аристократов Габриэля Д’Аннунцио (вроде неутомимого дуэлянта и ловеласа Андреа Сперелли из романа «Наслаждение»). Марина – травестийный вариант Татьяны Лариной и Раневской из «Вишневого сада»; Дэн – персонаж юмористического комикса; печальная судьба Люсетт сближает ее образ с шекспировской Офелией и пушкинской Русалкой.

Главные тематические линии «Ады» неизбежно вовлекают в художественную орбиту романа целый ряд литературных спутников. Бурный роман Демона и Марины развивается под знаком пушкинского «Евгения Онегина». Всепоглощающая страсть Ады и Вана контрастно противопоставлена трагической любви Рене и Амели, героев повести Ф.Р. Шатобриана «Рене, или Следствия страстей». Тема памяти, вызывающей из туманного небытия драгоценные мгновения ускользающей жизни, и творческого воображения, с помощью которого человек выходит за рамки обыденной действительности, сближает «Аду» с эпопеей Марселя Пруста. Поиски «чистого», универсального времени, синтезирующего прошлое и настоящее – предмет научных штудий Вана, – отсылают читателей к философской прозе Блаженного Августина и Анри Бергсона. Наконец, тема «обретенного рая», восходящая к библейскому мифу об Адаме и Еве и их идиллической жизни в Эдемском саду до грехопадения (сам мотив «падения» травестийно обыгрывается в пятнадцатой главе первой части романа, где юные герои исследуют свое «Древо познания», завезенное в Ардис, как утверждает Ада, из «Эдемского национального парка»), эта, по сути, главная тема «Ады», отличающая ее от всех предыдущих набоковских произведений, посвященных как раз безуспешному поиску «утраченного рая» – детства, родины, безмятежно счастливой любви, – соотносится с двумя поэтическими шедеврами: «Садом» Эндрю Марвелла и «Приглашением к путешествию» Шарля Бодлера.

К числу «претекстов» «Ады» смело можно отнести и многие произведения самого Набокова; в первую очередь – автобиографию «Другие берега» (особенно одиннадцатую главу, в которой рассказывается о романтической любви между Владимиром и Тамарой (Валентиной Шульгиной), а также «Лолиту» (вспомним страстный детский роман Гумберта и Аннабеллы).

В «Аде» Набоков окончательно отказывается от миметического принципа отображения «реальной действительности». Придавая описываемым событиям привкус нарочитой условности и ирреальности, он помещает своих героев в искусственный, откровенно фантастический мир, весьма косвенно соотносящийся с повседневностью. Действие «Ады» протекает на мифической планете Антитерра (она же – Демония), которая, как кривое зеркало, гротескно преломляет географические и исторические реалии нашей старушки Земли, Терры, являющейся, по представлениям демонийцев, не более чем фантазмом, горячечным бредом, плодом воспаленного воображения безумцев и мечтателей.

В набоковском зазеркалье причудливо смещены, вывихнуты привычные пространственно-временные координаты; факты реальной истории прихотливо перетасовываются и налагаются друг на друга. Так, военная экспедиция в Крым против хазарских повстанцев, во время которой гибнет соперник Вана, юный граф Перси де Прэ, одновременно напоминает о далекой Крымской войне (1853–1856) и о вьетнамской авантюре США, а «катастрофа-Эль», после которой антитерровская Россия отделилась от всего остального мира и превратилась в Татарию – варварскую империю, расползшуюся от Курляндии до Курил, – недвусмысленно намекает на Октябрьскую революцию 1917 года, приравненную автором к татаро-монгольскому нашествию ХIII века.

Эстотия, родина набоковских героев, сочетает в себе атрибуты индустриальной американизированной цивилизации ХХ века – небоскребы, автомобили, самолеты, кинематограф, психоанализ – с реалиями дореволюционной России. Последние особенно значимы в первой части романа, почти целиком посвященной любовной идиллии Вана и Ады в их родовом поместье Ардис-Холл. Неторопливый, размеренный быт роскошной усадьбы, обслуживаемой многочисленной челядью, чинные семейные обеды – с водочкой, салфеточной икрой и рябчиками, шумные и веселые пикники на буколических лужайках, неизбежные темные аллеи родового парка – свидетели жарких поцелуев, пылких объятий и куда более изощренных ласк, которыми одаривают друг друга набоковские герои, – весь этот дачно-усадебный рай вновь воскрешает неправдоподобно идеальную, сказочную Россию набоковского детства, воспетую писателем в «Машеньке» и «Других берегах».

Воссоздание прошлого, извлекаемого из туманного забвения фантазией художника, обретение цельности бытия в творчестве – именно эти темы одухотворяют лучшие страницы «Ады», которая местами воспринимается как вдохновенная лирическая поэма, поэтическая утопия о бесконечном блаженстве идеальной любви.

В то же время (чего уж тут греха таить) «оптимистическая вариация “Лолиты”» (так называл «Аду» сам автор) представляет собой крепкий орешек. Пышно разукрашенный россыпью двух– и трехъязычных каламбуров (зачастую непереводимых, типа мадемуазель Кондор – соn d’оr), расцвеченный красочной лингвистической пиротехникой, перенасыщенный литературными шарадами и диковинными анаграммами, набоковский текст предполагает не жадное заглатывание, а усидчивое и неторопливое чтение и перечитывание.

Как уже было сказано, для путешествия по набоковскому лабиринту требуется сверхподготовленный читатель: хорошо знающий мировую литературу (причем не только произведения классиков – Шекспира, Пушкина или Пруста, но и опусы малоизвестных и ныне забытых писателей вроде Франсуа Коппе), историю (хотя бы для того, чтобы разобраться, чьими пародийными двойниками являются антитерровские политические деятели – милорд Голь, Шляпвельт и Дядя Джо), а также обладающий обширными познаниями в области философии, ботаники, энтомологии, географии, живописи.

Особенно живописи! «Ада» – одна из самых «живописных» книг Набокова – изобилует экфрасисами (развернутыми описаниями различных произведений искусства – картин, эстампов, литографий, – уже несущих в себе изображение действительности), ссылками на творения Босха, Тициана, Бронзино, Пармиджанино, Сурбарана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Врубеля…

Весьма примечательны частые ссылки на живопись итальянских маньеристов. Внимание будущих интерпретаторов «Ады» (свято помнящих рассуждения Умберто Эко: «…не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории»151151
  Эко У. Имя Розы. М., 1989. С. 460.


[Закрыть]) должны привлечь факты типологического сходства художественно-эстетических принципов Набокова и маньеристов. Отметим некоторые из них. Образ человека как объект изображения утрачивает содержательность и самостоятельное значение, человек теряет роль главного героя произведения (виртуозно, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары платья на портретах упоминаемого в «Аде» Бронзино обладают большей выразительностью, чем человеческие лица, чья безжизненная застылость едва ли специально подчеркивается художником, – как и в статичных описаниях Набокова); нарочитое противопоставление искусства и действительности, которая, причудливо искажаясь, целиком подчиняется прихотливой фантазии художника, его «внутреннему рисунку» (по выражению теоретика маньеризма Федерико Цуккари); авторское стремление выдержать дистанцию между живописным/литературным образом и зрителем/читателем: сравним приемы «авторской игры» и «остранения» у Набокова и, например, у Пармиджанино в его знаменитом «Автопортрете в зеркале» (ок. 1522–1524, Вена, Художественно-исторический музей), где блестяще решена задача изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик, то есть не действительности, а искажающего ее эффекта.

Но главное, что необходимо для адекватного восприятия «Ады», – это хорошее знание литературного творчества самого Набокова, представление о его эстетических взглядах, пристрастиях в литературе и искусстве; без этого многие места романа могут вызвать лишь досадное недоумение.

Многочисленные автоцитаты и автореминисценции занимают важное место в художественной системе «семейной хроники». Цитируя поэму «Бледный огонь» Джона Шейда, комично переиначивая названия собственных произведений (так, «Invitation to Beheading», английский вариант заглавия одного из лучших набоковских романов, трансформируется в «Invitation to a Climax», что с равным успехом можно перевести как «Приглашение на вершину», «Приглашение к оргазму» и «Приглашение к климаксу»), то и дело внедряя в текст своих полномочных представителей – анаграммированного двойника БAPOHa КЛИМа АВИДОВа, «блестящего, но таинственного В.В.», арабского писателя Бен-Сирина, – Набоков подчеркивает искусственность, вымышленность описываемых событий и разрушает инерцию наивно-реалистического, миметического восприятия «семейной хроники». Подобного рода вторжения и «самовыставления», равно как и многочисленные метатексты (вроде критического отзыва на «Письма с Терры», одну из книг Вана Вина, или ироничной саморекламы в финале романа) создают эффект авторского присутствия в созданном им мире, выдвигают на первый план не сюжетное действие, а авторское «я» с его субъективными вкусами, капризами и фантазиями. Благодаря им в романе создается глубинное смысловое течение, определяющее своеобразие сюжетного развития и особенности персонажей – в самом деле, бесправных «галерных рабов» (известное набоковское определение), послушно исполняющих прихоти всесильного кукловода.

Открыто демонстрируя свои литературные пристрастия и вкусы, а заодно и авторское всевластие, Набоков то и дело «забывает» о фабуле, замедляет ее движение бесконечными разговорами сверхэрудированных протагонистов, заинтересованно обсуждающих различные литературные проблемы.

Особое внимание Набоков и его словоохотливые герои уделяют проблеме художественного перевода. На протяжении всего повествования автор ведет настоящую войну против нерадивых переводчиков, позволяющих себе небрежное обращение с оригиналами. Боевым действиям отведены целые эпизоды романа. Возьмем хотя бы вторую главу первой части, в которой вместе с одним из главных героев, Демоном Вином, мы присутствуем на премьере «дрянной пьесы-однодневки», состряпанной на основе «известного романа в стихах» (как можно легко догадаться, пьеса представляет собой пародию на либретто оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»). Описание балетного интермеццо из этой гротескной постановки – с веселыми садоводами в грузинских национальных одеждах, уплетающими малину, – содержит в себе издевку над тем, что сотворил из мандельштамовского стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…» американский поэт и переводчик Роберт Лоуэлл. Например, последние строчки – «Что ни казнь у него – то малина / И широкая грудь осетина…» – были переданы Лоуэллом следующим образом: «After each Death he is like a Georgian tribesman / putting a raspberry in his mouth».

Неудивительно, что Набоков продолжил в своем романе наскоки на Лоуэлла и вывел его в виде посредственного переводчика Лоудена, скрестив фамилию жертвы с фамилией еще одного, уж не знаю, где и как провинившегося, поэта и переводчика – Уистена Хью Одена, то есть «Лоуден» представляет собой контаминацию: Лоу[элл] + [О]ден.

В «Аде» вообще много подобных гибридов, «слов-портмоне», как сказал бы кэрролловский Шалтай-Болтай, а также анаграмм, в которых зашифрованы имена тех писателей, художников или переводчиков, кто имел несчастье чем-либо не угодить Набокову.

Английский прозаик Кингсли Эмис, постоянный набоковский недоброжелатель, за отрицательные отзывы о «Лолите»152152
  Amis K. She Was a Child and I Was a Child // Spectator. 1959. № 6854 (November 6). Р. 635–636.


[Закрыть], «Пнине»153153
  Amis K. Russian Salad // Spectator. 1957. № 6744 (September 27). P. 403.


[Закрыть] и переводе «Приглашения на казнь»154154
  Amis K. More or less familiar // Observer. 1960. June 5. P. 18.


[Закрыть] безжалостно превращен в комичного персонажа с анаграммированным именем Сиг Лимэнски155155
  [Примечательно, что даже Б. Бойд, полжизни посвятивший изучению, истолкованию, прославлению и комментированию «Ады», оказался не в состоянии правильно расшифровать анаграмму и определить прототипа Сига Лимэнски – несмотря на подсказку автора, данную в «Примечаниях Вивиана Даркблоома» к «пингвиновскому» изданию романа: «Сиг Лимэнски – анаграмма имени одного британского шутника-романиста, живейше интересующегося фантастикой» (цит. по: Набоков В. Ада, или Эротиада / Пер. О. Кириченко. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 1999. С. 553). Напомню: Кингсли Эмис не только читал курсы по научной фантастике в различных университетах, но и выпускал серию ежегодников «Спектрум», своего рода антологию, где были представлены лучшие, на его вкус, образчики этого вида литературы, а в 1962 году опубликовал книгу «Новые карты Ада», посвященную научной фантастике. Утверждая, что интересующий нас персонаж «назван так в честь последнего доктора Аквы», Бойд бездумно повторяет заявление не вполне надежного повествователя и упускает из виду, что автор романа замуровал в анаграмме имя своего реального литературного недруга. Впрочем, бойдовский переводчик и вовсе разрушает анаграмму, механически передавая Sig Leymanski как «Сиг Лэймански» (см.: Бойд Б. «Ада» Набокова: место сознания. СПб.: Симпозиум, 2012. С. 319).]


[Закрыть]. Корифей американской литературы тридцатых годов Джон Стейнбек пренебрежительно упоминается как «старина Бекстейн». Фамилии особо не любимых Набоковым представителей «литературы Больших идей», Уильяма Фолкнера и Томаса Манна, сплавлены в Фолкнерманн. Борхес, c которым в шестидесятых годах многие критики сравнивали Набокова, предстает в романе как Осберх, «создатель претенциозных сказок и мистико-аллегорических анекдотов». Классик модернистской литературы Томас Стернз Элиот за свои антисемитские высказывания раздваивается автором «Ады» на две пародийные ипостаси: старого стихоплета Кифара К.Л. Суина и бывалого еврейского банкира Милтона Элиота (тем самым Набоков приравнял Элиота к его же сатирическому антигерою Суини). Имя и фамилия некогда популярного английского скульптора и художника Генри Мура (Henry Moore), о чьих творениях – «полированных чурбанах с полированными дырами» и «уродливом обрубке плебейского красного дерева в десять футов высотой под названием Материнство» – с таким пренебрежением отзывается привередливая Люсетт, германизируясь, преображается в Генрих Хейделанд (Heinrich Heideland): английское moor (моховое болото, вересковая пустошь), созвучное Moore, протягивает руку равнозначному немецкому слову Heideland.