Текст книги "Анри Картье-Брессон. Момент истины. Маленькие рассказы о большом успехе"

14. Любовь к кинематографу

Весной 1931 года Картье-Брессон благополучно отслужил положенный по закону о воинской службе срок и был демобилизован. Польза от этого года, проведённого в казармах, была несомненной. Придёт время, и армейский опыт спасёт ему жизнь – во время войны, когда Картье-Брессон угодит в немецкий плен на целых… 35 месяцев.

Но об этом позже. А пока он продолжил поиски своей судьбы в этой бурлящей беспокойной жизни Парижа – города поэтов и художников…

В конце 20-х – начале 30-х годов Анри увлёкся кинематографом. Он пересмотрел огромное количество фильмов – от ранних работ Гриффита, до «Тайн Нью-Йорка» с Питером Уайтом в главной роли. Без конца ходил на фильмы Брисе и Эриха Штрохайма. Восхищался картинами «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна и «Жанна д`Арк» Карла Дрейера.

Его привлекала работа оператора и режиссёрские находки. Картье-Брессон ещё не отдавал себе отчёта, что воспринимает черно-белые немые картины, прежде всего, как фотограф. В оживших образах он видел ожившие фотографии – с их ритмом, сочетанием света и теней.

Много позже в его памяти соединились неосознанная тяга к фотографии и кинематографические образы. А кино, как мечта, останется с ним на всю жизнь. И, в конце концов, будет реализована в виде довоенных кинематографических опытов и картины, выпущенной на экраны сразу после войны. Речь о документальном фильме «Возвращение», который Картье-Брессон снял сам…

Он был в полушаге от своей судьбы. Но… ещё не знал этого.

15. Африка

Вернувшись домой, Анри погрузился в тяжкие размышления. Что делать дальше? Он не знал…

И тут ему в руки попал приключенческий роман Конрада «Сердце тьмы». И его осенило. Африка! Кончено же – Африка. Он отправится на этот таинственный континент, чтобы привезти оттуда… рисунки? И их тоже, хотя он решил покончить и с живописью, и с ателье Лота. Главным инструментом в этой поездке в Африку должен был стать фотоаппарат.

Воодушевлённый новой идеей, Анри купил новую камеру – малоформатный фотоаппарат французской (на самом деле немецкой) фирмы «Krauss», модель «Peggy I» – не очень удачный клон ранней «Лейки», снимавший на довольно редкую 35-мм киноплёнку без перфорации. Средств на поездку у него хватало – отец не отказывал старшему сыну, считая, что любое увлечение рано или поздно приведёт Анри к правильному решению. Впрочем, это был последний случай, когда Картье-Брессон попросил у отца денег…

В начале лета 1931 года Анри Картье-Брессон поднялся на борт французского торгового судна и отбыл в Африку. Целью своего путешествия Анри выбрал Берег Слоновой Кости – нынешний Кот-д`Ивуар. Место дикое, почти необжитое и ужасно экзотическое.

Он с увлечением рисовал и снимал. Однако, вскоре понял, что ничего не получается. Влажный тропический климат погубил и камеру, которая покрылась плесенью, и фотоплёнку. Из этой поездки Анри привёз только семь снимков. Остальные… погибли.

16. Эжен Атже

Почему он обратился к фотографии? В чем была причина? Дело в том, что, ещё занимаясь живописью в ателье Андре Лота, Анри увидел фотографии работы Эжена Атже. Замечательный французский фотограф, работавший в жанре документальной фотографии, художник-график, бывший актер, Атже держал в Париже скромную фотомастерскую, целиком зависел от заказов и снимал «старый Париж».

Атже фотографировал с 1888 года и к середине 20-х годов, когда был уже в преклонном возрасте, обрёл некоторую известность среди парижских художников – особенно тех, что склонялись к новому направлению «фотореализма». Работы Атже поразили Картье-Брессона точностью деталей в сочетании с поэтическим видением подлинного художника. Подчёркнуто субъективный взгляд Эжена Атже был далек от репортажности, к которой тянулся Картье-Брессон. Но именно сочетание художественного видения и беспощадной правды сделали Анри тем, кем он в конечном итоге и стал – великим фотохудожником столетия. И влияние творчества Атже на Картье-Брессона бесспорно. Именно фотографии старого мастера пробудили у Анри интерес к фотографии…

В 1927 году совершенно нищий Эжен Атже умер. Ему было 70 лет. Наследников он не оставил – крохотная квартира и мастерская фотографа принадлежали владельцу пятиэтажного дома, в котором жил и работал фотограф. Именно домовладелец в том же 1927 году продал архив Адже – 8000 стеклянных негативов – Музею исторических памятников Парижа, получив за них… целое состояние.

17. Мартин Мункачи

Эжен Атже был не единственной фигурой в фотографии, оказавшей влияние на становление Картье-Брессона – как художника. Вторым был Андре Кертес, французский (с 1925 года) и американский (с 1936 года) фотограф венгерского происхождения.

Кертеса можно считать родоначальником художественной фотографии – как вида искусства. Именно его персональная выставка 1927 года, прошедшая в парижской авангардной галерее «Весна священная», стала первой в истории мировой культуры выставкой художественной фотографии. На этой выставке побывал и Картье-Брессон. И был поражён мастерством Кертеса.

Наконец, в 1932 году (по другим сведениям, всё-таки в 1931 году), находясь в Африке, Анри увидел снимок знаменитого венгерского спортивного фоторепортёра Мартина Мункачи – «Три мальчика на озере Танганьика». Этот снимок перевернул душу Картье-Брессона. Вот что Анри сам написал об этой работе Мункачи: «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени. И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него…»

Любопытно, что пути Картье-Брессона однажды пересеклись. Анри получил заказ от модного нью-йоркского журнала «Harper’s Bazaar». Ставка гигантская – 100 тысяч долларов. Анри… провалил заказ, а Мункачи справился и получил эти деньги, став одним из столпов модной фотографии, фотопортрета и снимков в жанре «ню».

Правда, судьбе Мункачи не позавидуешь. Он умер в 1963 году в возрасте 67 лет в… полной бедности.

18. Первая малоформатная камера

Камера, которой 22-летний Картье-Брессон снимал в Африке, была первым малоформатным фотоаппаратом в его жизни. Если многие художники высокого класса идут от малого формата к среднему и большому, то у Картье-Брессона случилось все наоборот. Промаявшись с форматом 9х12 сантиметров (в фотографическом мире того времени это был формат 3х4 дюйма), Анри, как только появилась такая возможность, перешёл на малоформатную технику.

Он с иронией вспоминал свои мучения с этой камерой. Она была намного удобней «Бокс Броуни» хотя бы потому, что имела небольшие размеры и обладала более совершенным объективом. В отличие от второй в жизни Анри деревянной камеры у этой был центральный затвор, отрабатывающий короткие выдержки – у первой «серьёзной» (пластиночной) камеры Картье-Брессона, о которой мы уже упоминали, вместо затвора была съёмная крышка объектива. Просто, надёжно и… жутко неудобно.

Новая камера была более компактной и лёгкой. Правда, набор выдержек был минимален и определялся на глазок – выдержки устанавливались перемещением рычажка на оправе объектива, зато визировать кадр можно было через телескопический видоискатель, который Анри показался верхом совершенства. В предыдущей камере Картье-Брессона кадр строился по матовому стеклу, которое вставлялось вместо пластинки – фотографу приходилось накрывать голову светонепроницаемой тканью.

Что же касается погибших плёнок, то они были уничтожены из-за неспешности самого Анри. Он не любил возиться в «тёмной комнате» и рассчитывал проявить отснятые кадры уже во Франции. И когда собрал большое количество проэкспонированных плёнок и отдал их в проявку, оказалось, что желатиновая эмульсия… зацвела и покрылась похожими на папоротники разводами. Снимки были безвозвратно утеряны.

19. Африканская катастрофа

Он вернулся домой и уже тут, сойдя на берег в Марселе, узнал, что все снимки, кроме семи кадров, погибли. Пропала и камера…

Ему ужасно не везло. Хороших кадров он не снял. Приличной картины – хотя бы одной – не написал. Поездка не окупилась. Да и с чего ей было окупиться, если Анри ничего не мог предложить газетам, на которые так рассчитывал?. Каких-либо идей в голове тоже не было. Вдобавок он подцепил… тропическую лихорадку.

Все валилось из рук. Все было ужасно. В горячечном бреду и в совершенно разбитом состоянии Картье-Брессона госпитализировали в марсельскую клинику. Диагноз ничего хорошего не сулил – тропическая лихорадка. Единственным светлым моментом была страховка, которую Анри по настоянию отца купил перед отъездом в свою экспедицию. Она давала возможность лечиться и какое-то время, до выздоровления, более-менее сносно существовать.

Но он болел – тяжко, мучительно и безнадёжно. И однажды, поддавшись слабости, написал письмо деду…

Тут заметим – отношение к Анри в семье Картье-Брессонов было трогательно-заботливым. Его любили – иначе невозможно объяснить долготерпение отца, дяди и деда. Ему уже было немало лет, а Анри так и не получил ни диплома о высшем образовании, ни специальности.

Это тоже везение – когда от тебя не требуют того, что ты не можешь дать, по крайней мере, до поры. И когда тебе верят, надеясь, что ты сам найдёшь свою дорогу.

20. Похоронная инструкция

В своём письме деду Анри просил у родственников прощения за свою загубленную жизнь и за надежды, которых он не оправдал. Далее следовала довольно унылая инструкция по отпеванию и похоронам. Картье-Брессон пожелал быть похороненным в Нормандии – в месте, где жили предки его матушки и где сам Анри провёл много счастливых дней своего детства. Попутно он расписал, какая музыка должна звучать над его гробом, и какие слова должны быть произнесены безутешными (а как иначе?) родственниками.

В ответ Анри получил письмо не от деда (можно представить, как старик перепугался), а от дяди. Тот довольно едко написал: «Твой дед сказал, что всё это слишком дорого. Лучше бы тебе для начала вернуться домой».

И… здоровье Анри тут же пошло на поправку. И черные мысли оставили его. А вскоре он был выписан из клиники с условием некоторое время пожить в Марселе, чтобы наблюдаться у врача. Тропическая (черная) лихорадка заболевание опасное – мало ли что может приключиться. Благо, страховка покрывала расходы на лечение и позволяла снять комнату и лечиться в Марселе амбулаторно.

Некоторое время Картье-Брессон валялся на кровати в небольшой квартирке, которую ему без особого труда удалось снять в припортовом районе Марселя. А потом он стал понемногу выбираться на свежий воздух… И жизнь снова стала прекрасной и полной приключений.

21. Больной и… счастливый

Он снова взял в руки камеру – тот самый малоформатный «Krauss», который Анри сдал в мастерскую на починку. Камера опять работала. А Анри снова стал снимать.

Он разгуливал по улицам дивного города, наблюдал за людьми. Прятал камеру в складках плаща, наводил на какую-нибудь парковую скамейку. И просто ждал. А когда в кадре что-нибудь происходило, он нажимал на спуск затвора – наугад, в надежде на удачный снимок.

Время от времени снимки получались. Анри сдавал отснятый материал в лабораторию и получал проявленную плёнку и карточки.

Потом он шёл в другой район и садился где-нибудь в углу кафе. И снова ждал… Это была не очень хорошая идея, но другого в голову не приходило.

Иногда, отчаявшись снять что-нибудь «приличное», Анри оставлял камеру дома и выходил на улицу с блокнотом, чтобы немного порисовать. Но потом отбрасывал блокнот и возвращался за камерой. Именно в эти дни к нему пришло самое главное решение в жизни – сделать фотографию своей профессией.

Однажды Картье-Брессону удалось продать снимок одной марсельской газете. Потом пришёл заказ от другой газеты. И ещё один из Парижа. Понемногу Анри втянулся в дело – снимки стали приносить пусть и небольшой, но все же доход. У Картье-Брессона даже появились сбережения. И вскоре они ему очень пригодились.

22. Прогулки по Марселю

Уже первые снимки марсельского периода поражали бильд-редакторов французских газет необычайно острым взглядом молодого фотографа. Картье-Брессон удивительным образом выхватывал из городской жизни жанровые сценки, в которых было полно экспрессии, радости или, наоборот, грусти и светлой печали.

Это были даже не снимки, а истории о жизни людей. Фотографии Картье-Брессона было интересно рассматривать. Они притягивали взгляд, манили и не отпускали. В них был некий необъяснимый магнетизм.

Марсель весны 1932 года подарил Анри очень многое. Прогулки с фотоаппаратом по городу научили его моментальной реакции на событие – а снимать-то приходилось крайне ненадёжной камерой с «подслеповатой» оптикой. Анри быстро постиг искусство интуитивного выбора экспозиции – он не пользовался экспонометром даже тогда, когда эти приборы стали маленькими и дешёвыми. Картье-Брессон говорил, что две вещи хороший фотограф должен уметь делать безупречно – выбирать параметры экспозиции и наводить объектив на резкость. Идеалом он называл выбор резкости «между кожей лица человека и его рубашкой»…

Как-то раз во время очередной прогулки по городу Анри заглянул в фотомагазин, в котором покупал принадлежности и фотопластинки. И увидел в руках продавца маленькое чудо. Это был крошечный немецкий фотоаппарат «Лейка». Стоил он целое состояние. Но по счастливой случайности у Анри скопилась именно эта сумма.

Картье-Брессон планировал на эти деньги отправиться домой в Париж. Но поразмыслив минуту-другую, махнул рукой и… попросил у продавца дать подержать в руках эту камеру.

23. «Лейка»

Так состоялось их первое знакомство – великого фотографа современности с его выдающейся камерой. Минут двадцать Анри прилаживался к камере. Заглядывал в видоискатель. Вращал фокусировочное кольцо объектива. Вдвигал и выдвигал складной тубус. Взводил затвор и щелкал им. А потом полез за бумажником.

Денег хватило впритык. Он купил фотоаппарат – как он продавался, с 50-мм объективом и кожаным чехлом – и несколько плёнок. Тут же в магазине Анри зарядил новую камеру и вышел на улицу.

К старой камере он больше не прикоснулся. Этот фотоаппарат своё отслужил, да и пришёл в ветхость. «Krauss» сильно пострадал от влажности – линза объектива помутнела, затвор срабатывал с заметными погрешностями.

А тут – маленькое металлическое чудо. Оббитый кожей корпус. Латунная верхняя крышка с головками перемотки пленки. Простой видоискатель в виде стеклянной призмы (дальномера ещё не было). Это была камера LEICA I, Model A, серийный номер 20502, объектив Elmar. Первый профессиональный фотоаппарат Картье-Брессона и далеко не последний. Но все камеры, которыми он работал в течение своей долгой жизни, носили марку «Лейка». Других фотоаппаратов он не признавал.

Первые же снимки новой камерой дали Анри ощущение, что он обрёл «продолжение своего глаза». И началась новая эпоха – и в жизни Картье-Брессона, и в… мировом фотоискусстве.

24. Детище Оскара Барнака

Автор любимой камеры Картье-Брессона и десятков тысяч профессиональных фотографов ХХ века – Оскар Барнак, инженер компании «Optisches Institut Ernst Leitz» или просто «Leitz», Ветцлар, Германия.

Первая Leica – сокращение от Leitz Camera, правильно читается не «Лейка», а «Лайка» – была создана Барнаком в 1913—1914 году на основе матерчатого шторного затвора, изобретённого в 1904 году. Примечательно, что этот затвор практически без изменений использовался в фототехнике на протяжении… 100 лет! Это была малоформатная камера Ur-Leica, предназначенная для тестовых снимков на киносъёмках, чтобы определить правильные экспопараметры. Эту камеру Карл Лейтс II, хозяин компании, взял с собой в поездку по США в 1914 году.

До 1924 года Барнак создал несколько прототипов будущей «Лейки», но ни один из них в серийное производство не пошёл – руководство копании, специализировавшейся на выпуске микроскопов, опасалось коммерческого провала. В 1924 году Летц принял волевое решение поставить «Лейку» на поток. В следующем 1925 году было выпущено всего 850 фотоаппаратов этой марки, которые моментально разошлись. В 1938 году компания выпустила уже 44 тысячи камер.

«Лейка» стала первой в мире малоформатной камерой со сменной оптикой. Кстати, индекс модели означал количество сменных объективов, Leica MIII 1954 года – это фотоаппарат с тремя сменными объективами с фокусными расстояниями 50, 90 и 135 мм. Этот фотоаппарат перевернул мир профессиональной и любительской фотографии. Хотя создатель великой камеры до пика своей славы не дожил – Оскар Барнак умер в 1936 году в возрасте 56 лет.

25. Камера на всю жизнь

Купив первую «Лейку», Картье-Брессон остался верен этой марке на всю жизнь. Он никогда не снимал на широкую плёнку, не использовал дорогостоящих длиннофокусных и сверхширокоугольных объективов.

«Лейка» – очень надёжный фотоаппарат, который способен проработать без каких-либо поломок до 40 лет. Одним из достижений компании «Leitz» было строгое соблюдение технических условий производства, благодаря чему брака на этом предприятии никогда не было. И каждая камера являлась (и является поныне, поскольку компания продолжает работать и выпускать элитную фототехнику) шедевром инженерной мысли, воплощением мечты любого фотографа – о сверхнадёжной, удобной, безупречного качества камере.

Карманные размеры, складной объектив (на первой камере Картье-Брессона), великолепная эргономика (указательный палец правой руки сам находил кнопку спуска), быстрая и точная фокусировка (на второй и третьей камерах Анри, которые были уже дальномерными), всё это настолько упрощало съемку, что фотограф уже не думал о том, что он должен сделать в тот или иной момент, чтобы сделать снимок. Он – снимал.

Картье-Брессон настолько полюбил «Лейку», что старался приобрести каждую новую модель, едва она появлялась в магазинах. Но это не означает, что у Анри были десятки фотоаппаратов. Их было всего несколько штук – «Leitz» не так уж и часто обновляла модельный ряд. К примеру, камера «Leica MII» 1959 года являла собой идеальную в техническом плане малоформатную камеру, которая остается эталоном механических пленочных камер по сегодняшний день. И Анри Картье-Брессон, купивший эту модель, работал «второй Лейкой» до самого окончания фотокарьеры.

26. На пути к репортажу

Во время марсельских прогулок Анри по его собственному признанию, не помышлял о серийной съемке. Картье-Брессон писал: «Это не были спокойные прогулки, это была напряженная работа. Моим главным желанием было поймать в одном изображении основной смысл возникшей сцены. Мне тогда даже в голову не приходила мысль делать фоторепортажи, то есть рассказывать истории в нескольких фотографиях. Только позже, глядя на работы моих друзей по профессии, на иллюстрированные журналы, и работая для них, я понемногу научился их снимать».

Но именно одиночная фотография, обогащённая сюжетом, обладающая полноценной динамикой движения, передающая и драматичность момента, и предысторию происходящего, стала для Анри дорогой к фоторепортажу.

По сути, серия фотографий, объединённых общим сюжетом, это попытка передать движение посредством статичных фотоизображений. Каждая фотография серии связана с предыдущей и с последующей. Сквозной сюжет превращает фоторепортаж в фотофильм. И здесь проявляется феномен зрительского соучастия – в гораздо большей степени, чем в кинематографе.

Дело в том, что воображение зрителя – такой же творческий инструмент фотохудожника, как и фотоаппарат. Самые шокирующие кадры кинохроники воздействуют на зрителя одномоментно – удивление, тревога или испуг возникают позже, в нашей памяти. А журнальный или газетный фоторепортаж можно рассматривать часами. И эта неспешное рассматривание вызывает в нашем сознании яркие образы, которые… запланированы художником! Мы мыслим вместе с фотографом, становимся соучастниками этого фантастического действа.

27. Принципы Анри приобретают очертания

Маленькая удобная малоформатная камера устраняет одни ошибки, но выявляет другие – композиционные. Картье-Брессону пришлось учиться смотреть на мир через воображаемый видоискатель – даже когда в его руках не было камеры (а такие моменты, конечно же, случались). Смотреть на мир через видоискатель учил Анри его друг Роберт Капа. Взгляд художника вырабатывал Андре Лот, учитель живописи Картье-Брессона. А это одно поля «ягоды» – взгляд фотографа и живописца. Одного без другого попросту не бывает. И если бы Анри не учился живописи, вряд ли бы он стал выдающимся фотохудожником.

На собственной практике Картье-Брессон вывел простые постулаты, следование которым неизбежно выведет человека с фотоаппаратом в руках на уровень подлинного мастерства.

Первое – нужно уметь выстраивать композицию кадра согласно канонам живописи. То есть знать, что такое «золотое сечение» и уметь им пользоваться. Соблюдать баланс фигур в кадре, добиваясь того, чтобы внимание зрителя было сосредоточено на центральной фигуре и главном событии.

Второе – добиваться максимально возможной резкости центрального объекта съёмки (а это может быть не только лицо человека) и выводить за зону концентрации внимания зрителя второстепенные объекты. То есть уметь добиваться того самого ГРИП – глубины резко изображаемого пространства, к которой так стремятся фотолюбители.

И третье – экспозиционные параметры фотограф должен определять на глаз и абсолютно безошибочно. Из всех экспопар – сочетаний выдержки затвора и диафрагмы объектива – фотохудожник обязан выбрать идеально подходящую к условиям съемки и к жанру, в котором работает фотограф.