Текст книги "Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура"

Мы уже упоминали, что Майринк начинал с сатирических произведений, и этот настрой сохранился у него почти до последних работ. Сатира в них – средство для беспощадной критики окружающего его мира, погруженного в бессмысленный материализм. Специфику иронического стиля Майринка ничто так хорошо не передает, как его собственный текст. Приведем здесь отрывок из рассказа «Кольцо Сатурна», в котором некое тайное братство для своего эзотерического ритуала должно было избрать подходящую жертву. Его руководитель остановил выбор на том, кого писатель именует «пасторской самкой». Так описывает глава ордена свои мучения:

Одна из них – белобрысая «немецкая» тварь, великолепный экземпляр вендо-кашубо-ободритских кровей – уже лежала у меня под ножом, как вдруг обнаружилось, что она… Как это у них говорится? Ах да – в положении, и древний закон Моисея заставил меня отступить… Я изловил вторую, десятую, сотую, и все они… уже вынашивали потомство! Я засел в засаду, я ждал дни и ночи, как истекающий голодной слюной пес на ловле раков, и счастье мне наконец улыбнулось: улучив момент, я выкрал ее сразу после родов… Это была прилизанная на прямой пробор саксонская стерва с водянисто-голубыми глазами мечтательной гусыни. В течение девяти месяцев я строго выдерживал ее в полнейшей изоляции – так, на всякий случай, хотел убедиться, что она выметала весь свой помет, да и, честно говоря, опасался: а что, если эта любвеобильная популяция размножается непорочным зачатием или, как глубоководные моллюски и простейшие, «делением»? И ведь надо же, не уследил: за те считанные часы, когда за ней не наблюдали, она умудрилась-таки разродиться толстенным томом «Сердечное слово, или Смиренное напутствие моим юным немецким сестрам в благословенную пору вступления оных в общество взрослых»156156
  Майринк Г. Кольцо Сатурна // Майринк Г. Зеленый лик. С. 341.


[Закрыть].

Кстати, именно этот текст послужил главным поводом для обвинения писателя в антигерманских настроениях и подрывании основ немецкого общества со стороны крайне правых кругов. В пору задаться вопросом: Майринк правда так ненавидел жен пастырей, чиновников, мелких буржуа, военных, которым он раздавал ничуть не более лестные характеристики? Все гораздо сложнее. Писатель презирал современную жизнь, и ее мелочные проявления вызывали в нем такое же отторжение, как и глобальные. Критика бюргерства – лишь одна из форм отрицания современного сытого капитализма, ничуть не лучше которого для писателя был социализм, претендующий на то, чтобы стать новой религией обездоленных; подтверждением тому образы из его третьего романа «Вальпургиева ночь». Но и это отрицание современности – лишь частный случай неприятия материального бытия, кружащегося без смысла в виде бесконечной актерской игры, погони за непонятным призом, который якобы ждет где-то в дали. Эту тотальную критику отражает серия его рассказов, которые условно можно назвать буддийскими: «Страдания огнь – удел всей твари», «Свидетельство И. Г. Оберайта о хронофагах», «Майстер Леонгард». Последний является тонко продуманной иллюстрацией пути посвященного – от рождения и до смерти, – пути, начавшегося в гуще бессмысленного сансарического бытия, олицетворением которого, вполне в духе буддийских приточных образов, служит мать главного героя157157
  Заметим, что Майк Митчел в своей в целом добротной биографии Майринка приводит эту историю как иллюстрацию отношения писателя к матери, совсем не видя за ней классического буддистского контекста. См.: Mitchell M. Vivo. P. 16–17.


[Закрыть]. Тот же мотив бесконечной бессмысленности с максимальной эмоциональной напряженностью выражен в рассказе «О том, как доктор Хиоб Пауперзум подарил своей дочери алые розы», где злая сатира на антинемецкую пропаганду Первой мировой войны сплетается с абсолютной безысходностью существования – доктор Пауперзум дарит розы дочери, погрузив свои руки со вскрытыми венами в ее еще свежую могилу. Но если бы тексты Майринка были только об этом, то он не был бы Майринком, ведь все не ограничивается лишь эрзацем бытия, в котором существует человек…

Ужас у Майринка многообразен: это и экзистенциальный ужас, возникающий от ощущения бессмысленности жизни, которым пропитаны его буддийские рассказы, и ужас чуждого, не похожего на наш мира, с которым сталкиваются его герои в фантастических новеллах типа «Растений доктора Синдереллы», где герой находит растения, состоящие из частей человеческого тела, и, впервые натолкнувшись на них, описывает свои чувства так:

Страх, ночные кошмары – все, что у меня раньше связывалось с подобными понятиями, – было ничто по сравнению с этим мгновением. Каждая фибра моего существа вопила в неописуемом ужасе. Неслышный вопль парализованных голосовых связок, который ледяным клинком пронзает человека сверху донизу. Вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз158158
  Майринк Г. Растения доктора Синдереллы // Майринк Г. Зеленый лик. С. 393.


[Закрыть].

Это и ужас, сопровождающий странные и страшные смерти, как, например, в серии рассказов о Мохаммеде Дараше-Коге («Мозг», «Кабинет восковых фигур», «Экспонат», «Человек на бутылке»), факире, ученом и колдуне, где каждая история окрашена в мрачные зловещие тона. Но, пожалуй, чаще всего ужас у Майринка связывают с атмосферой «Голема», отчасти схожей с кино немецких экспрессионистов (такими картинами, как «Кабинет доктора Калигари»). Дабы проиллюстрировать концентрацию ужасающего в романе, обычно приводят отрывок из главы «Страх», в котором главный герой Анастасиус Пернат, придя в свою комнату, вдруг без особых на то причин начинает ощущать, что

…мрак, исполненный невидимых очей, настороженно следивших за каждым моим шагом, кишел призрачными, судорожно извивавшимися конечностями – руками, ногами, – осязать которые я не мог и тем не менее видел. Это ужас, рождающийся сам из себя, кошмар непостижимого ничто, лишенного какой-либо формы и разъедающего границы нашего сознания… Пустота, вакуум, вбирающее в себя ничто – это парадоксальное «ни то ни се», воплощающее в себе полнейшее отсутствие каких-либо признаков и тем не менее превратившее своим кошмарным присутствием мою каморку в настоящий музей восковых фигур159159
  Майринк Г. Голем / Пер. с нем. В. Ю. Крюкова. М.: Эксмо, 2015. С. 226.


[Закрыть].

Это ужасающее переживание? Да, вполне. Примерно то же мы встречаем у Мейчена или Блэквуда, но у Майринка, пожалуй, еще яснее, чем у них, это переживание становится условием перехода в инобытие. Ведь за ним сразу следует одно из важных инициатических событий книги, когда явившееся герою безголовое существо протянуло ему семена. Недаром в воображении героя, стремившегося достроить фигуру до привычного облика, лучше всего к существу подходила голова египетского бога Тота, аналога греческого Гермеса, проводника по миру мертвых.

То же чувство ужаса, может быть, не так интенсивно описанное, посещает героя и при встрече с големом. Попав в странную необитаемую комнату, вход и выход в которую возможен только через путаный подземный лабиринт, герой вспоминает, что именно в этом доме обычно и скрывался голем, после осознания чего его сковывает ужас:

От безграничного ужаса… на меня нашло какое-то помрачение, в голове все перепуталось, а сердце, сбившись с ритма, стало давать такие продолжительные перебои, что в глазах то и дело темнело160160
  Там же. С. 158.


[Закрыть].

Именно из этого ужаса как будто и возникает голем. Переживание также ведет к духовной трансформации, ведь, когда голем обретает форму, Пернат видит у него свое собственное лицо. Победив голема в зрительном поединке, герой внутренне перерождается. Этот эпизод с комнатой, для попадания в которую необходимо было пройти подземный лабиринт, – типичное инициатическое переживание, выполненное в классической стилистике древних греческих мистерий.

Вообще, образ голема у Майринка имеет мало общего с пражской легендой о раввине, создавшем существо из глины для подсобных работ, и уж ничего общего не имеет с современными пугалами, с которыми ассоциируется это понятие. Голем в романе – это отражение каждого человека, поэтому встреча с ним – это встреча с собой, отсюда и безотчетный страх, рождающийся у каждого, кто стоит на пороге встречи. Один из западных интерпретаторов превосходно суммировал специфику образа голема:

Он является двойником каждого, кто его встречает, точно так же, как он является воплощением психического напряжения гетто… Будучи существом без души, своего рода автоматом без свободной воли, он может служить памятью, напоминанием о том, что мы действуем как марионетки и живем так, как будто мы мертвы, хотя считаем, что сами распоряжаемся своей жизнью161161
  Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. P. 39. Марионеточная аналогия здесь очень майринковская. Сам писатель в одном из основополагающих текстов, раскрывающих его воззрения, говорит о жизни как о театре: «Прошло тридцать шесть лет с тех пор, как я впервые получил представление о таинственной Фигуре в Маске за кулисами жизни. Она только подавала мне немые знаки, которых я долгое время не понимал. Я был еще слишком мал, чтобы уразуметь, что эта фигура пыталась сказать, я все еще был слишком очарован пьесой, разыгрываемой на сцене. Я воображал, что пьеса была важной и написана специально для меня. Затем, когда я сам захотел принять участие, но нашел отведенную мне роль неудовлетворительной, меня охватила яростная, необузданная ненависть к актерам в их гриме. Я увидел их „проникновенные“ глаза, которые на самом деле пытались определить, где их сосед держит свой кошелек, понял, что чудесные декорации – это не настоящий дворец, а просто раскрашенный картон, и излил свою фанатичную ненависть ко всей этой театральности в сатирах, как вы их называете» (The Dedalus Meyrink Reader. P. 140–141).


[Закрыть].

Но поскольку именно голем приносит Пернату книгу об иббуре, учение о котором и есть расшифровка к общей композиции романа, то он же может пониматься и как психопомп, или, в терминологии Майринка, Лоцман. Противоположностью и вместе с тем продолжением образа голема служит ангел из «Ангела западного окна», который есть

эхо, ничего больше! …Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, – исходило от вас, заклинавших его. Он – всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли162162
  Майринк Г. Ангел западного окна. М.: Энигма, 2008. С. 511–512.


[Закрыть].

Ангел тоже отражение, но уводящее в пустоту.

Изящество, с которым в «Големе» Майринк вписывает в хороший литературный текст глубокую многоуровневую эзотерическую образность, впечатляет. Недаром литературоведы считают этот роман «классикой немецкого модернизма и фантастики, а также важным произведением периода»163163
  Klaus E. J. Somnambulistic Lucidity: The Sleepwalker in the Works of Gustav Meyrink. New York: Peter Lang, 2018. P. 106.


[Закрыть], в то время как разбирающиеся в эзотеризме оценивают его как совокупность эзотерического символизма. Наверное, в плане сочетания удачности сюжета и глубины идей это единственный случай такого рода. Чего только стоит образ трех путей, стоящих перед Пернатом, да и перед каждым человеком, представленный как связи с тремя женщинами: Розиной – плотские наслаждения, погружение в материю, стремление к животному началу; Ангелиной – обычное человеческое счастье, то, что принято считать приличной жизнью, которая всегда приводит к такому состоянию: «…через несколько часов я брел как пьяный в вечернем тумане; мне надо было спуститься в Старый город, однако я шел куда глаза глядят, бездумно сворачивал в какие-то переулки и, видимо сам о том не подозревая, весьма продолжительное время блуждал по кругу»164164
  Майринк Г. Голем. С. 287.


[Закрыть] (любопытно, что тут и опьянение, классический гностический образ этого мира, и кружение на одном месте, классический индуистский, соединены в одном предложении); Мириам – путь к духовному совершенству. Вообще, роль женщин – сквозная тема для Майринка: например, в «Майстере Леонгарде» сестра и любовница главного героя Сабина олицетворяет бессмысленное материальное начало, вторую мать, возвращение в сансарическое бытие, тогда как Ева из «Зеленого лика» и Офелия из «Белого доминиканца» – духовные дополнения главного героя, путь к созданию андрогина – символа духовной полноты.

Эзотерика Майринка оригинальна и синкретична. В «Големе» очевидно, что путь от себя к себе облачен в символизм таро, каббалы, алхимии. Учение последней Майринк раскрывает двояким образом: с одной стороны, это духовная алхимия, развившаяся на Западе после Парацельса, с другой – это даосская практика внутренней алхимии. Для эзотеризма времен Майринка такое соединение было распространенным. Именно внутренняя алхимия становится главной метафорой цели духовного пути. В «Големе», как и в других романах, соединение мужского и женского начал в духовном браке, создание божественного гермафродита, являющего собой полноту бытия, открытие внутри себя иной божественной сущности и есть цель. Образно в романе эта цель называется «домом у последнего фонаря»165165
  В завершении романа образ этого дома выведен недвусмысленно: «Божественный Гермафродит изображен в виде двустворчатых врат, массивные створы которых являются двумя разнополыми половинами царственного андрогина: правая – женская, левая – мужская. Бог загробного мира восседает на драгоценном перламутровом престоле, искусно сделанном в полрельефа, а на его плечах величественно вздымается золотая голова зайца – стоящие торчком и сведенные вплотную уши подобны страницам раскрытой книги…» (Там же. С. 458).


[Закрыть], домом, стоящим в переулке алхимиков в Праге и появляющимся лишь для избранных, именно в нем супруги Мириам и Пернат обитают в инобытии.

Этот же сплав символов заметен и в других романах, общее впечатление от которых можно передать удачной характеристикой, данной Куртом Тучольски «Зеленому лику»: «…жаль, что великий провидец стоил нам великого художника»166166
  Цит. по: Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. P. 12.


[Закрыть]. И действительно, во всех них эзотерическое содержание превалирует, а порой и убивает форму. При этом темы самосовершенствования, внутреннего духовного пути, образы алхимической трансмутации – сквозные для каждого, однако сочетание их всегда различно. Кроме того, в каждом Майринк привлекает новые эзотерические мифологемы и учения, чтобы продемонстрировать единство всех духовных традиций вокруг одной идеи. Например, в «Белом Доминиканце» – это христианский мистицизм, в «Ангеле западного окна» – розенкрейцерский миф. Вот как миф о братстве посвященных раскрывается на последних страницах «Ангела…» главному его герою, легендарному алхимику и изобретателю Джону Ди:

Каким-то внутренним, сокровенным зрением вижу протянувшуюся золотую цепь сотканных из света существ; два звена расцепляются, чтобы включить меня, новое звено. Я отчетливо понимаю, что это не какой-нибудь символический псевдоритуал, который, будучи жалким, мертвым отражением неведомых людям реалий, исполняется членами тайных обществ, как «мистерия», а совершенно реальное, непосредственное и животворящее «подключение» к миру иному…167167
  Майринк Г. Ангел западного окна. С. 508.


[Закрыть]

Так Ди становится членом Братства.

Все романы Майринка и значительная часть его рассказов представляют собой сложный код, в котором зашифровано учение об универсальной эзотерической истине. В основе ее лежит созданный им сплав из переосмысленных индуистских доктрин, соединенных с западным эзотеризмом поствозрожденческой эпохи, в котором разрозненные элементы алхимии, каббалы, таро, астрологии образуют единый орнамент. Гарантом того, что это учение реально, для Майринка был его собственный опыт. Несомненно, Майринк может считаться эзотерическим писателем по преимуществу, а «Голем» так и останется самым известным эзотерическим романом, рассчитанным на максимально широкую аудиторию. Влияние писателя на современные эзотерические круги, в особенности их правый спектр, значительно, убедиться в этом можно, обратившись к творчеству российских музыкантов, имевших в 1990‐х тесные контакты с правоориентированными эзотерическим кругами, в их творчестве обнаруживается много прямых и скрытых влияний писателя.

Обращаясь к творчеству европейских писателей, нельзя не упомянуть о прозе Стефана Грабинского. Почти непризнанный при жизни польский автор обрел популярность, когда к эзотерическим темам в культуре снова возрос интерес. После 1950‐х Грабинского начинают переиздавать и переводить, сначала в Германии, затем и в других странах. Тот факт, что интерес к его творчеству возникает лишь через двадцать с небольшим лет после кончины, вкупе с игнорированием при жизни польскими критиками усложняет задачу исследователя: нет биографий, воспоминания современников бессистемны, противоречивы, да и доверять таким источникам нельзя, крупных исследований, за исключением диссертации его ученика Артура Хутникевича, тоже нет. Все, что доступно, – это его произведения, и по ним возможно до какой-то степени воссоздать мировоззрение автора, но достоверно знать, откуда у него были столь широкие познания в эзотеризме, и понять, каково было его отношение к религии в целом и эзотеризму в частности, нельзя.

Родился Грабинский в 1887 году близ Львова и большую часть времени прожил в этом городе, один год проработав в Вене, несколько лет проведя с женой в Польше и лишь дважды съездив в крупные заграничные поездки – в Румынию (1929) и Италию (1927). Последняя, видимо, произвела на него сильное впечатление: подтверждением тому частые отсылки к итальянским образам в произведениях и посвященная Венеции повесть «Страсть». Как и Мейчен, первый сборник произведений Грабинский выпустил на свои средства в 1909 году, и, так же как и в случае с «Элевсинией», тот тираж оказался никем не востребованным. Слабый здоровьем, с наследственным туберкулезом, Грабинский жил очень скромно, зарабатывал преподаванием в гимназии. Относительный успех пришел лишь в 1918 году, когда он издал первый сборник из шести рассказов «На взгорье роз», за которым последовали еще четыре, самый успешный – «Демон движения» (1919). Его переводчик на английский Мирослав Липинский, автор перепечатываемого из издания в издание предисловия, объясняет успех этого сборника так:

Легко представить себе пассажира поезда, завороженно и с тревогой читавшего его рассказы о железнодорожниках-вольнодумцах, сумасшедших пассажирах и таинственных поездах168168
  Lipinski M. Introduction // Grabiński S. The Dark Domain. Sawtry: Dedalus, 1993. P. 9.


[Закрыть].

Можно предложить и другое объяснение: это единственный сборник, в котором оппозиция узнаваемой повседневной современности и вторгающегося в нее иного мира подана очень эффектно. Другие же сборники были встречены критикой прохладно, роль сыграла здесь повторяемость сюжета, воспроизводившаяся из рассказа в рассказ. Годом ранее писатель женится и переезжает к супруге, но семейная жизнь идет негладко, прожив в браке около четырех лет, он разводится и возвращается во Львов. После возвращения Грабинский с рассказов переключается на романы и повести, которые пишет до самой смерти. Но уже первый его опыт «Саламандра» (1924) был признан критиками чересчур мистическим и от этого непонятным и неблизким читательской аудитории; прочие произведения были встречены еще прохладнее. В 1931 году Грабинский получает свою единственную литературную премию от городской общины Львова. Непризнанность, отчасти связанная с нежеланием вписываться в литературную тусовку, подозрения в том, что коллеги по перу бессовестно занимаются плагиатом его идей, и быстро развивающийся туберкулез способствовали скорому уходу из жизни писателя в 1936 году.

То, что сейчас Грабинского называют «польским Эдгаром По» или «польским Лавкрафтом», мало что говорит о специфике его прозы, даже портит от нее впечатление, ибо ничего общего с этими писателями у него нет. Причисление его к традиции По и Лавкрафта – следствие рекламного хода: все его творчество посвящено эзотеризму, а из известных широкой публике имен других уподоблений не находится. Точнее и изящнее охарактеризовал его прозу А. Хутникевич, заявив, что Грабинский был «машинистом призрачных поездов, медиумистом заблудших душ, геометром пространства между мирами»169169
  Цит. по: Stefan Grabiński, maszynista widmowych pociągów – «polski Poe» // https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/stefan-grabinski-maszynista-widmowych-pociagow-polski-poe-i-lovecraft.


[Закрыть]. Но и эти метафоры содержательно мало что проясняют. Пожалуй, первое приходящее на ум впечатление после знакомства с творчеством писателя – это его систематичность. Практически через все произведения проходит несколько ключевых идей, мифологем и теорий. Систематичность выражается и в оригинальной задумке тематических сборников: например, «Демон движения» (1918) посвящен стихии железнодорожного движения, «Книга огня» (1922) – огненной стихии, «Невероятная история» (1922) – стихии сексуальной страсти, «Безумный странник» (1920) – проблеме безумия.

Если говорить об эзотеризме, то творчество Грабинского насквозь пронизано им. Основа его мировоззрения – теософское учение и примыкающая к нему богатая мифология современного писателю спиритизма. Конечно, в целом ряде текстов он обнаруживает очень хорошее знакомство с демонологической литературой раннего Нового времени, на удивление точные представления о магии, но все это как бы встраивается в теософскую канву. Как и у предыдущих авторов, у него очевидно неприятие современного, погруженного в материализм мира. Лучше всего это демонстрирует «Демон движения», где упоение скоростью связывается с желанием, направленным к материи, той индуистской жаждой, что создает мир привязанностей и вожделений. Один из наиболее показательных, прямо азбучных, рассказов, «Странная станция», посвящен далекому будущему, когда был изобретен первый сверхскоростной поезд, и открывается такими строками:

Infernal Mediterrane, № 2 начинал с обычным размахом бравурное свое турне вокруг Средиземного моря. Приводимый в движение электромагнитной энергией колоссальной мощности, экспресс объезжал средиземноморскую котловину примерно за трое суток… Стальная лента вагонов, напрягаясь, как змея напрягает мускулистые свои кольца, стрелой неслась вдоль побережья, огибая широкую излучину Лионского залива170170
  Грабинский С. Странная станция // Грабинский С. Саламандра. М.: Энигма, 2002. С. 86.


[Закрыть].

Само наименование «Адский поезд» и неотъемлемая для него стихия скорости, электричества, его сравнение со змеей создают недвусмысленную картину мчащейся в ад современной цивилизации. Это подтверждает сам текст, ведь рассказ на редкость прямолинеен: среди пассажиров оказываются три человека, недовольные современным миром, один из них – индиец, именуемый Махатмой. Он читает интересующимся его мудростью попутчикам целую лекцию, в которой в деталях излагает теософское учение о семи расах. Завершается рассказ загадочной остановкой неостановимого поезда на странной станции, где все пассажиры погружаются в беспробудный сон, а поезд и окрестности поглощает лиловый туман, спасаются лишь те, кто следует за Махатмой. Картина совершенно прозрачна: западный материалистический мир против теософского восточного просветления. Ровно те же образы и в других рассказах сборника. Например, в «Тупике» бешенная скорость поездов противопоставляется мирной безмятежности тупика:

Представьте себе полное запустение. Ржавые рельсы поросли сорняком; буйные полевые травы, лебеда, дикая ромашка, чертополох. Одинокая, мертвая железнодорожная стрелка с разбитым фонарем, который не зажигают по ночам. Да и зачем? Ведь путь закрыт; далее ста метров не уедешь. Неподалеку на линиях неугомонное движение локомотивов – кипит жизнь, пульсируют железнодорожные артерии…171171
  Грабинский С. Тупик // Там же. С. 128.


[Закрыть]

Тупик здесь – символ нирваны, остановки всех жизненных желаний и стремлений, недаром та группа пассажиров, которая внимает проповеди странного кондуктора, хоть физически и попадает в катастрофу, на самом деле духовно пробуждается. Вот первые впечатления пассажиров, «выживших» после катастрофы:

– Боже сохрани! – заверил Знеславский.

– Жив и здоров. Только что проснулся172172
  Выделено в оригинале.


[Закрыть].

– Ничего себе – пробуждение. Хотелось бы сориентироваться, где мы, собственно, находимся?

– Я бы тоже не прочь кое-что выяснить. Мчимся, по-моему, с головокружительной скоростью.

Оба взглянули на часы. Инженер поднял глаза на профессора и встретил такой же недоуменный взгляд.

– Не понимаю… Цифры слились в сплошную черную волнистую линию… И безумные стрелки плывут по ней, ничего не означая… Волны вечного бытия набегают одна за другой, без начала и конца…

– Нет больше времени…173173
  Там же. С. 140.


[Закрыть]

Все очень незатейливо. Но именно эта восточно-теософская идея создает идейную основу всех текстов Грабинского: прошлые жизни, круговорот существования, иллюзорное бытие, жажда пробуждения, плененность в материи из‐за реализации желания – неотъемлемые для него темы.

Вторым сквозным мотивом стала спиритическо-теософская мифологема контакта с иным миром: идеи астральных двойников, путешествий вне тела, спиритические сеансы, на которых происходит материализация духов посредством эктоплазмы, – эти образы встречаются часто, даже в том случае, если сюжет не полностью завязан на них (например, роман «Тень Бафомета»). Вот как со знанием дела и вполне натуралистично описывается один из таких сеансов:

Вдруг из груди, из-под мышек, изо рта спящего начали выделяться молочно-белые эманации. Гибкие подвижные ленты обвили его, закрывая голову и тело. На миг Вируш исчез в клубах эктоплазмы… Через некоторое время в скоплении флюидов обозначилась формотворческая тенденция; возник контур головы, рук, тела, и через несколько минут я увидел рядом с Анджеем вполне отчетливую фигуру старца, опиравшегося на плечо Анджея174174
  Грабинский С. Саламандра // Там же. С. 340.


[Закрыть].

Для Грабинского загадка материализации духов и астральной сферы не имеет однозначного решения: он зачастую колеблется, помещая ее на границу между парапсихологическими способностями человека и реальным вторжением иного мира.

Огромную роль для многих сюжетных ходов играет концепция сомнамбулизма: зачастую персонажами становятся впадшие в транс медиумы, чрезвычайно гипнабельные индивиды, способные отдать мысленный приказ убить кого-то самому себе («По следу») или же подчиниться сильному волевому импульсу другого («Тень Бафомета»). Отсюда же вытекает и теория мыслительного воздействия, способного оставлять отпечатки в окружающем пространстве посредством флюида («Серая комната»). Вообще, тема психического расстройства и тесно связанная с ней проблема реальности мира духов – еще одна неотъемлемая черта произведений Грабинского. Почти на все истории можно посмотреть с двух сторон: в перспективе здорового рационального рассуждения обнаружить в них лишь безумие, а в перспективе эзотерического мировоззрения – причудливый мир духов. Вот так любопытно описывает преимущества безумия герой рассказа «Сатурнин Сектор»:

Предо мной невиданные просторы, туманные, мрачные глубины неведомых миров, манящие пропасти. Умершие хороводами скользят вокруг меня – процессии загадочных творений; и ведома мне изменчивая природа стихий. Удаляются одни, приходят другие – мимолетные, прекрасные, ужасные…175175
  Грабинский С. Сатурнин Сектор // Тень Бафомета. М.: Энигма, 2002. С. 61.


[Закрыть]

С материализациями духов и безумием неразрывно сплетается и целая серия историй о сексуальных контактах с духовными сущностями. По содержанию это отчасти напоминает мифологию «Графа де Габалиса», отчасти соответствует спиритическим воззрениям эпохи. В диссертации Хутникевич описывает загадку одного из самых популярных ныне рассказов писателя «Любовница Шамоты» так:

Призрачная и невероятная «любовница Шамоты» – это фантомный продукт способностей к материализации безумца, охваченного исключительной болезненной навязчивой идеей или, возможно, призраком из загробного бытия, который для материализации в реальной чувственной форме использовал астральное тело, эктоплазму, излучаемую погруженным в транс экстрасенсом, или, наконец, как пытается предположить Станислав Лем, бредом героя новеллы, «чья сексуальная фиксация стала содержательным источником галлюцинаций»176176
  Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty: Grabiński – Prus – Zapolska. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004. S. 14.


[Закрыть].

Этот рассказ, поскольку он полностью посвящен описаниям любовной связи молодого человека с призраком умершей два года назад женщины, показательная иллюстрация темы, но далеко не единственная. Вообще, изображения чувственности, порой выражающейся в трансгрессивных формах, гораздо натуралистичнее тех сравнительно скромных отсылок, которые позволяли себе Мейчен или Майринк.

Но, пожалуй, наиболее интересным случаем проявления эзотеризма представляется первый роман Грабинского «Саламандра». Это одна из самых насыщенных эксплицитной эзотерической мифологией художественных книг эпохи. Недаром такой рационалист, как Станислав Лем, не без иронии назвал ее «классическим случаем „магического производственного романа“»177177
  Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: АСТ, 2009. С. 336.


[Закрыть]. Весь роман представляет собой иллюстрацию индуистского учения о том, что безличный Абсолют живет жизнью каждого живого существа, пребывая при этом во сне; Абсолют как бы играет сам для себя бесконечную театральную постановку, являясь и зрителем, и актерами одновременно. Три главы романа безошибочно указывают на эту идею. Первая – «Люди с моста святого Флориана», в которой рассказчик в пятый раз натыкается на одних и тех же людей, случайно стоящих на мосту. Для описания впечатления героя используются характерные фразы:

Будто актеры на театре, неизвестно почему повторяют одну сцену. И видит ли сцену еще кто-нибудь, кроме меня? Или это предчувствие событий грядущих, проекция потрясений в далекой перспективе?178178
  Грабинский С. Саламандра. С. 235.


[Закрыть]

Вторая глава с характерным названием «Маскарад» как бы развивает мысль об актерах из первой. И третья – «Vivartha», уже по названию отсылает к индуистской концепции круговорота бытия, проявляющего в себе Абсолют. В этой главе наставник героя романа, затворник, маг и медиум, раскрывает ему концепцию мироустройства, утверждая:

Все указывает на вечное движение, вечные изменения, постоянную и вечную эволюцию. И он, этот Великий неизвестный, тоже должен развиваться вместе с нами, и у него есть свои взлеты и падения. Творец не может быть чужд творению своему. Spiritus mundi – потенциальный резервуар неиспользованных сил, из коего постоянно черпает материя, дабы осуществить его Предвечное стремление к манифестации. Постоянно черпает полными пригоршнями и платит Предвечному благодарностью, обогащая Его опытом феноменального бытия, из века в век творя Его никогда не завершаемое изваяние179179
  Там же. С. 279.


[Закрыть].

И здесь перед нами интереснейший переход восточной теософски окрашенной мифологии в западный магический язык, выраженный в концепциях традиции после Парацельса. В этом и заключается уникальность романа. В индуистский сюжет о смене форм здесь аккуратно завернута практически вся основная западная демонологическая и магическая мифология: элементальные духи; магические ритуалы, чье детальное описание занимает немалый объем (например, целая глава «Заклятье четырех»); ведьмовские чары с подробным описанием практик насылания порчи; весь мифологический мир шабаша, начиная от магического полета ведьмы, происходящего после принятия галлюциногенной субстанции, и заканчивая поцелуем задницы сатаны; аннотированные перечни демонологической литературы, приводимые в форме лекции180180
  В тексте перечислено более десятка классических трактатов по демонологии, причем под их идеи подводится современная концепция астральной проекции (Там же. С. 357–360).


[Закрыть]. Роман действительно очень богат эзотерическим содержанием, и неудивительно, что современная ему критика не смогла оценить его по достоинству. Особой остроты повествованию добавляют неотъемлемые для Грабинского темы: любовная связь с духовной сущностью, которая в романе совмещает в себе сразу две мифологические традиции, являясь саламандрой, элементалем огня, и называясь Камой – индуистским именем бога любви и плотского желания; к ним добавляется проблема психической болезни, помещающая весь сюжет романа на грань реальности и вымысла. Так, в конце концов герой приходит в совершенное замешательство, более не понимая ничего: «Так где же я бывал целый год? Кто такой Вируш? Кто Кама?.. Может, мне снился сон – кошмарный, отравляющий ядовитыми испарениями сон?..»181181
  Там же. С. 375.


[Закрыть] Конец романа предполагает одновременно две отсылки – к индуистскому сну Абсолюта и к делириуму психически больного.

Но все же при такой насыщенности эзотерической тематикой в прозе Грабинского нет того, что составляло основу творчества предыдущих авторов. Например, нет у него ощущения ужаса, возникающего при контакте с инобытием, да и самого инобытия как такового тоже нет. Когда, характеризуя сюжет «Любовницы Шамоты», Хутникевич пишет, что «множественность допустимых интерпретаций, их неопределенность и тревожное сомнение усиливают чувство странности мира, пронизанного трепетом ужаса и страха»182182
  Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty. S. 14.


[Закрыть], то речь тут идет вовсе не о том безосновном ужасе, с которым мы встречались ранее. Ужас Грабинского – это боязнь сойти с ума: все необъяснимые манифестации раскачивают здравомыслие героев и читателей, но не дают гарантии существования инобытия. Отсюда и рождается страх: липкий, обволакивающий, смутный, как эктоплазма. Несмотря на многоразличные описания встреч с элементалями, астральными проекциями, махатмами, все эти образы производят впечатление призраков, либо возникших вследствие галлюциноза, либо порожденных неведомой психической силой, – сама по себе эта разница не важна. В прозе Грабинского отсутствует ощущение откровения реальности иного мира, все, чего писателю удалось добиться, – обосновать этот мир через спиритический эксперимент (например, глава «Месть» в романе «Тень Бафомета») либо показать телеграмму, составленную духом умершего спустя три часа после смерти («ULTIMA THULE»). Такая механизация инобытия вполне в духе развитого оккультизма эпохи. Не стоит забывать, что Грабинский на полтора поколения моложе Мейчена, Блэквуда и Майринка, и если они творили вместе с развитием эзотеризма, находясь как бы наравне с создателями нового оккультного дискурса, то Грабинский является его воспитанником, он выращен в мифологии теософии и спиритизма, которая стала для него системой, очерчивающей границы его представления о духовном мире, и, как ни странно, обеднила восприятие. Случай Грабинского именно поэтому является показательным: с одной стороны, мы наблюдаем возрастание в прогрессии количества эзотерических мифологем на один сюжет, с другой – они кажутся опустошенными и более не создают впечатления реальности инобытия, столь значимого для всех предыдущих авторов.