Текст книги "10 гениев живописи"

Человек о четырех душах – Микеланджело Буонарроти

Благодарение Богу за то, что я всегда желаю большего, чем могу достичь.

Микеланджело

Лишь я один, горя, лежу во мгле,

Когда лучи от мира солнце прячет;

Для всех есть отдых, я ж томлюсь, – и плачет

Моя душа, простерта на земле.

Микеланджело

Микеланджело прожил 89 лет, пережив Леонардо да Винчи и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия.

Почти все известные биографии Микеланджело Буонарроти основываются на книге, написанной Джорджо Вазари. Ничего удивительного в этом нет – сам титан Возрождения не пожелал оставить нам свое жизнеописание, поэтому им занялись его немногочисленные друзья. Один из них – итальянский живописец, архитектор, теоретик искусства Вазари, страстно восхищавшийся своим старшим (на 33 года) товарищем Микеланджело. Второй – ученик великого скульптора Асканио Кондиви, столь же восторженно почитавший Мастера. Дадим им слово.

«Микеланджело, – пишет Кондиви, – имеет хорошее телосложение, скорее жилистое и костистое… Но, главное, здоровое от природы, благодаря как телесным упражнениям, так и воздержанию, будь то в плотских удовольствиях или в еде… Форма той части головы, которая видна в фас, круглая, так что над ушами она превышает полукруг на одну шестую. Таким образом, виски несколько больше выдаются, чем уши, а уши больше, чем щеки… Лоб в этом повороте четырехугольный, нос несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что некто по имени Ториджано ди Ториджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил ему носовой хрящ, так что Микеланджело замертво отнесли домой».

Эту травму Микеланджело получил еще в юности, когда копировал фрески Мазаччо во флорентийском храме. У него завязался спор об искусстве со сверстником, юным скульптором Ториджани. Неизвестно, что наговорил ему Микеланджело, умевший в споре быть жестоким и несдержанным, но удар Ториджани, хотя и обезобразил его на всю жизнь, нрава изменить не смог.

Надо сказать, что характер у гения всегда был нелегким. Его язвительность была широко известна. О картине «Скорбь о Христе» кого-то из собратьев по ремеслу он, например, сказал: «Поистине, скорбь смотреть на нее». В другой раз какой-то художник написал полотно, на котором лучше всего получился бык, и Микеланджело не замедлил со шпилькой: «Всякий художник хорошо пишет самого себя». Не исключено, конечно, что эти живописцы заслужили такие отзывы, но вот еще одно замечание великого флорентийца: «Если тот, кто писал, что живопись благородней скульптуры, так же рассуждал о других предметах, о которых писал, то лучше бы он поручил это дело моей служанке». А это уже – по адресу Леонардо да Винчи! Даже деликатного Рафаэля (по выражению Вазари – «любезнейшего из гениев») он сумел вывести из себя своими колкостями. Как-то, будучи в Риме, Микеланджело встретил Рафаэля, окруженного учениками и почитателями, и, конечно, не утерпел и съязвил:

– Ты как полководец со свитой!

На что получил ответ:

– А ты одинок, как палач!

Даже папы побаивались его характера. Папа Лев X однажды сказал про Микеланджело: «Он страшен… С ним нельзя иметь дело».

Ученик Микеланджело Кондиви в своих воспоминаниях заступается за учителя:

«Микеланджело смолоду посвятил себя не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны к этим искусствам, либо связаны с ними; и делал это с таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошел от всякого общения с людьми… Поэтому иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом, между тем как он не обладал ни тем, ни другим пороком. Но (как это случается со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и стремление совершенствовать его заставили искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся он этим мастерством настолько, что компании не только не радовали его, но доставляли неудовольствие, нарушая ход его размышлений».

Вазари вторит ему:

«Хотя он и был богат, но жил в бедности, друзей почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто-нибудь что-то ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным. Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются. Я находился при нем, и знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы относительно картин и зданий, не требуя никакой платы. Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя об этом, давал приданое девушкам, обогащал помощников по работе и служителей, например, сделал богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: «Что будешь делать, если я умру?» – Урбино ответил: «Пойду служить еще кому-нибудь». – «Бедненький, – сказал ему тогда Микеланджело, – я помогу тебе», и подарил две тысячи эскудо, что впору цезарям».

Микеланджело всегда знал, что хотел, и если ставил перед собой цель, то шел к ней, ни на что не обращая внимания. Он не жалел других, но и себя тоже.

«Он был бодр, – писал Вазари, – и нуждался в недолгом сне, очень часто вставал ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажженная свеча». По свидетельству Кондиви, его учитель нередко забывал о еде, особенно когда работал, часто довольствовался лишь куском хлеба.

А вот рассказ одного французского путешественника:

«Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа отрубил от очень тяжелой глыбы мрамора больше, чем удалось бы трем молодым каменотесам, если бы они поработали в три или четыре раза дольше. Он набрасывался на работу с такой энергией и огнем, что, я думал, мрамор разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и при этом бил так точно, что казалось, если бы он удалил еще немного мрамора, то испортил бы всю работу».

Но вернемся к началу.

Итак, в понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у подеста (градоправителя) Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного, но обедневшего флорентийского рода Буонарроти сохранилась подробная запись об этом событии, скрепленная подписью счастливого отца – ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони.

В те времена было принято освобождать матерей от выкармливания собственных детей. Маленькому Микеле тоже взяли кормилицу. Ею была жена каменотеса. Вспоминая о ней, Микеланджело говорил: «Всему лучшему, что есть в моем таланте, я обязан мягкому климату нашего родного Ареццо, а из молока кормилицы я извлек резец и молот, которыми создаю свои статуи». Сколько всего было детей у ди Лодовико, мы не знаем. Достоверно известно о существовании трех братьев, одного из которых звали Буонаррото, второго – Джисмондо, а третьего – Леонардо. Были они старше или младше Микеланджело – трудно сказать.

Когда Микеле подрос, отец его отдал во флорентийскую школу к Франческо да Урбино. У этого составителя первой латинской грамматики мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова. Но путь книжника шел вразрез с природными наклонностями Микеланджело, который был чрезвычайно любознателен от природы, вырезал поделки из дерева, лепил из глины и рисовал все, что видел, а вот латынь его угнетала. Учение было явной тратой денег и времени. Огорченный отец приписывал это лени и неусидчивости отпрыска. Он-то мечтал, что юноша сделает блестящую карьеру, когда-нибудь займет высокую должность, если не при дворе, то хотя бы в городском управлении.

Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Леонардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознаграждение за его услуги Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».

В мастерской Гирландайо юный Микеланджело пробыл недолго, потому что хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко.

В своей книге Вазари так описал начало творческого пути Микеланджело:

«В садах Медичи было собрано множество шедевров античного искусства, от которых юный флорентиец пришел в восторг. Как-то его внимание привлекла голова фавна. Он выпросил у мастеров, работавших на вилле, кусок мрамора, и погрузился в работу. Когда голова была почти закончена, и юный художник критически осматривал свою копию, он увидел, что за ним наблюдает человек лет сорока, довольно некрасивый, небрежно одетый. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

– Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь. – Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы!

Мальчик густо покраснел. Как только незнакомец ушел, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

На другой день он не нашел свою работу там, где ее оставил, и остановился в раздумье. В это время к нему подошел вчерашний незнакомец и, взяв за руку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоли. Оказалось, что его заметил сам Лоренцо Великолепный – правитель Флорентийского государства. Так в 1490 году Микеланджело поселился в палаццо Медичи, где учился скульптуре и живописи и оставался там до смерти Лоренцо в 1492 году».

С именем Лоренцо Великолепного связан период наивысшего расцвета ренессансной культуры Флоренции, однако народ был очень недоволен его правлением. Содействуя развитию искусств и будучи прекрасным дипломатом, Лоренцо, к сожалению, не обладал коммерческим талантом. Его коммерческая деятельность была крайне неудачной. Чтобы покрыть растущие расходы коммуны, в том числе на народные празднества и увеселения, он учреждал все новые налоги, проводил принудительные государственные займы, прибегал к порче монеты. Народное недовольство, вызванное усилением финансового гнета, в 1494 году отразилось на его сыне и преемнике Пьеро, которого флорентийцы изгнали из государства.

А пока Лоренцо Медичи, оказавший покровительство Микеланджело, окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, такие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо тоже сочинял прекрасные стихи. Он ввел Микеланджело в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Некоторые идеи этого кружка оказали серьезное влияние на Микеланджело. В частности, восприятие реальности как духа, воплощенного в материи, несомненно, восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые поразительные по силе воздействия произведения, кажущиеся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее соответствовала замыслу художника. Этот прием частичного «высвобождения» образа из каменного блока, характерный для многих будущих произведений Микеланджело, получил название нон-финито (от итал. non finito – неоконченное). Но это в будущем. А сейчас 1490 год, и во Флоренции уже стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти, который превзошел своих учителей Гирландайо и Бертольдо.

Из ранних работ Микеланджело до нашего времени сохранились два произведения. Одно из них – мраморный рельеф «Битва кентавров», который находится сейчас во Флоренции в Доме Буонарроти. Он имеет форму римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа: битву воинственного племени лапифов с кентаврами, напавшими во время свадебного пиршества. В этот сюжет, подсказанный Анджело Полициано, Микеланджело вложил идею победы цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, но скульптор изобразил такой момент битвы, когда исход еще неясен. Умело использовав игру света и тени, изваял застывшие в порыве обнаженные тела мифологических героев. Намеренно несглаженные следы резца призваны напоминать о бренном камне, из которого рождаются полные жизни скульптуры. Второе сохранившееся раннее произведение Микеланджело – это деревянное «Распятие» (там же). Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь. Тонкость работы этого произведения радикально отличает его от мощи фигур мраморного рельефа.

В то время, когда Микеланджело занимался скульптурой и писал стихи, французский король Карл VIII уладил спорные вопросы со Священной Римской империей, Испанией и Англией и подготовил почву для французского вторжения в Италию с целью возвращения «анжуйского наследства» (Неаполитанского королевства), которое за год до этого (в 1492) завоевали арагонцы. И в августе 1494 года французские войска перешли через Альпы. Высланная им навстречу неаполитанская армия была разбита. Карл VIII прошел по Италии, почти не встречая сопротивления, и в феврале 1495 года с триумфом вступил в Неаполь.

Опасаясь вторжения французов во Флоренцию, осенью этого же года Микеланджело покинул родной город и отправился в Венецию, по пути остановившись на некоторое время в Болонье. Там ему предложили закончить скульптурное оформление гробницы Св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора. Пока Микеланджело украшал гробницу тремя небольшими статуями, вызывающее поведение французских войск и властей на оккупированных землях привело к тому, что в марте 1495 года из бывших союзников Карла VIII – Милана, Венеции и папы – сложилась антифранцузская лига, к которой присоединились император Максимилиан I и Испания. В мае 1495 года Карлу VIII пришлось вернуться во Францию. Микеланджело отправился домой.

А во Флоренции за это время многое изменилось. В результате вторжения французов Медичи были изгнаны, и на четыре года установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы.

Дома Микеланджело пробыл недолго. Его покровитель Лоренцо Великолепный к этому времени умер, и 21-летний скульптор решил поискать счастья в Риме.

Зимой 1496/97 года с французским господством в Неаполитанском королевстве было покончено, а через год во Флоренции в результате интриг местной верхушки и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре. Хотя эти события не коснулись Микеланджело непосредственно, однако возбудили целую бурю в его душе. С этих пор имя Медичи вызывало у художника только гнев.

В Риме Микеланджело провел пять лет и в самом конце века создал два крупных произведения. Первое из них – статуя «Вакха» в человеческий рост, предназначенная для кругового обзора. Опьяневшего бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит, и духовную слабость. Скульптор сумел решить трудную задачу: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект.

Более монументальное прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», до сих пор остается памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на ее коленях покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукой. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не мать и сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода иногда использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте и, конечно, помнил, что в начале молитвы святого Бернарда в последней канцоне «Божественной комедии» говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный способ для выражения этой мысли в камне. Смерть Иисуса должна была вызывать не ужас, а лишь чувство благоговейного горестного удивления. Красота нагого тела выигрывает благодаря эффекту света и тени, которую отбрасывают искусно расположенные складки платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал и о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая недавно его боготворила, на той площади, с которой он обращался к флорентийцам. В лице Иисуса, изображенного скульптором, многие даже находили сходство с Савонаролой. На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело, флорентиец». К 25 годам закончился период формирования его личности, и в 1501 году он вернулся во Флоренцию в полном расцвете творческих сил и возможностей.

Это был тяжелый для города год. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. На смену Средневековью Савонаролы пришла светская республика. Сразу по приезду Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида, которая должна была стать символом свободы республики. Во дворе Санта Мария дель Фьоре многие годы лежала огромная глыба каррарского мрамора, предназначавшаяся для изготовления колоссальной статуи библейского Давида, которая должна была украсить купол собора. Глыба была 9 футов в высоту и осталась на стадии первой грубой обработки. Никто не брался завершить статую без надставок, не распиливая ее на части. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины. Он работал над ним в одиночку, да и невозможным представлялось чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи.

Грандиозная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Для флорентийцев был очень знакомым образ Давида, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо на площади Синьории, перед которым теперь находится ее копия, а оригинал перенесен во флорентийскую Академию изящных искусств.

Как-то раз гонфалоньер Флоренции Содерини, осматривая статую, заметил, что нос Давида, кажется, немного велик. Микеланджело взял резец, незаметно прихватил немного мраморной пыли, поднялся по лесам и сделал вид, что поскоблил мрамор.

– Да, теперь прекрасно! – воскликнул Содерини. – Вы дали ему жизнь!

– Он обязан ею вам, – ответил художник с глубокой иронией.

18 мая 1503 года статую установили на площади, где она простояла более 350 лет.

В 1503 году в Италии произошло очередное изменение: папский престол занял Юлий II (в миру Джулиано делла Ровере). Он сразу призвал к себе Микеланджело. История отношений этого властолюбивого папы и строптивого художника напоминает череду гневных вспышек как с одной, так и с другой стороны. У обоих был крутой нрав, но они были нужны друг другу: политику требовался гений художника, а художнику – могущество политика. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора Святого Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя. Детали последнего проекта неясны, но, по-видимому, новый храм с гробницей представлялся Юлию II чем-то наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект нового собора Святого Петра был поручен Браманте, а Микеланджело в 1505 году получил заказ на разработку проекта гробницы. Предполагалось, что она будет размером 6x9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи – около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями. Гробница так и не была построена в том виде, как ее задумал Микеланджело, и эта неудача преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания планировали расположить статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху предполагалось поместить двух ангелов, несущих Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз подряд на протяжении 37 лет, и в конце концов статуи установили в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В течение 1505–1506 годов Микеланджело объездил все мраморные каменоломни, выбирая материал для гробницы. Он добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался приступать к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплачивать стоимость мрамора.

Оскорбленный Микеланджело 17 апреля 1506 года, за день до закладки фундамента собора покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но дерзкий художник осмелился ослушаться папу и остался в родном городе.

В 1506 году Микеланджело начал работу над статуей «Евангелиста Матфея», которая должна была стать первой из серии двенадцати апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже скульптор отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (сейчас одно из них находится в Лондоне, другое во Флоренции), в которых для создания выразительности образа используется различная степень завершенности; мраморную статую Мадонны с Младенцем (в соборе Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида.

Возможно, в эти же годы при участии Макиавелли был задуман еще один крупный государственный проект: двум знаменитым итальянцам – Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело «Битва при Кашине». На нем изображена группа солдат, бросающихся к оружию, чтобы дать отпор врагам, напавшим на них во время купания в реке. Сцена напоминает «Битву кентавров»; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал около 1516 года; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников.

К этому же времени (1504–1506 годы) относится и единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина-тондо – «Мадонна Дони» (находится в галерее Уффици), в котором нашло отражение стремление художника к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями.

А в это время Юлий II, благодаря совету Браманте, загорелся идеей постройки собора Св. Петра. Папа хотел, чтобы этот храм не знал себе равных во всем христианском мире. Таким образом, сооружение гробницы отходило на задний план. Микеланджело приписывал это решение козням «завистливых» Браманте и Рафаэля и считал, что его отношения с папой разорваны навсегда. Однако папа настоял на своем. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика. Строптивый скульптор, который никогда не мог заставить себя вылепить чей-нибудь портрет, на сей раз все же выполнил из глины статую Юлия для отливки из бронзы. К сожалению, позднее статуя была уничтожена взбунтовавшимися болонцами. Ее изображений не сохранилось, но известно, что левая рука статуи была протянута в благословении, а о правой Микеланджело спрашивал у папы, не угодно ли ему держать в ней книгу. «Какую книгу! – ответил Юлий. – Скорее меч! Ведь я мало смыслю в науках…»

По характеру своего дарования Микеланджело был прежде всего скульптором, хотя наиболее грандиозные его замыслы были реализованы в живописи. При этом даже в живописи он оставался скульптором по духу: для него все совершенство и величие сосредоточивались в человеке, титаничности его облика, духовной силе, пронизывающей жизнь могучего тела, необычайно богатую пластику движений, сложных поз и контрапостов. Рука скульптора чувствуется у Микеланджело-живописца и в твердости контуров, отчетливости и мощи лепки форм, локальности, а иногда и в резкости наложенных большими пластами красок. Сосредоточивая все внимание на человеческой фигуре, мастер предельно лаконично обозначает место действия, пространство не имеет у него самостоятельного значения, формируется вокруг расположенных на первом плане или в неглубокой сценической площадке фигур, определяется их движениями и ракурсами, композиция уподобляется высокому рельефу.

Характерные черты творчества Микеланджело-живописца наметились в первых же его работах – станковой картине «Мадонна Дони» (1503–1504 гг.) и картоне к неосуществленной росписи во флорентийском палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (1504–1505 гг.), впоследствии погибшем, но известном по копии работы Бастьяно да Сангалло.

Но полное выражение они получили в одном из величайших его произведений – росписях плафона Сикстинской капеллы (1508–1512 гг.).

Сикстинская капелла была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселлино. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым. Теперь у папы возникла идея расписать потолок фигурами 12 апостолов в боковых частях свода с орнаментальным заполнением его основной части. В 1508 году Микеланджело неохотно начал роспись свода. Отвергнув предложенный ему проект, он разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы Книги Бытия (от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа»), 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах и 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. То есть на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), а роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, ракурсов.

Впервые в истории живописи теологическая программа принадлежала не заказчику, а самому художнику, впервые архитектура в живописи играла роль не только обрамления, а составной части всей росписи, имеющей собственное значение. Впервые все изобразительные элементы сливаются в единое целое, продиктованное синтезом архитектуры, живописи и скульптуры.

Работа продлилась около четырех лет, с 1508 по 1512 год, при минимальном участии помощников. Позднее, в письме 1523 года, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности его замысла и получил полную свободу действий. Это самый грандиозный из осуществленных замыслов Микеланджело. Сначала художник побаивался браться за предложенную работу, потому что никогда до этого не занимался стенной живописью. Он знал, что роспись свода – дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы и даже предлагал папе, при всей своей нелюбви к Рафаэлю, поручить это дело ему. Но папа не слушал никаких возражений.

По рассказам Кондиви, роспись осуществлялась следующим образом: архитектор Донато Браманте, якобы завидуя мастерству Микеланджело, посоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульптору расписать своды Сикстинской капеллы. Римский Папа одобрил затею, призвал к себе Микеланджело и дал указание тотчас начинать работу.

Все соперники и недоброжелатели злословили по поводу того, что такой труд поручили молодому (ему было тогда 33 года) Микеланджело Буонарроти – да к тому же не художнику, а скульптору.

Постройку строительных лесов для росписи потолка папа Юлий II поручил Браманте, но тот подвесил платформу на веревках, и из-за этого во многих местах потолок был пробит. Микеланджело долго размышлял, каким же образом будут заделаны дыры, когда нужно будет расписывать эти места. На что Донато Браманте ответил, что по-другому сделать было невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать в свое время. Но Микеланджело велел снять эти жалкие сооружения и построил не касающиеся стен подмостки, лежа на которых и приступил к работе.

Он выписал из Флоренции несколько товарищей, которые до этого занимались фресковой живописью, чтобы иметь помощников в таком ответственном предприятии. Хотя некоторые и утверждали, что он сделал это из-за незнания техники фресковой живописи.

Вскоре оказалось, что ученики делают все не то и не так, и Микеланджело уничтожил все, что они сделали. По словам его биографа, он сам растирал краски, готовил известковый раствор, приходил в капеллу с рассветом и уходил ночью, довольствуясь лишь легким обедом.