Текст книги "Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа"

1.4. Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников

Изобретение кинематографа в 1895 г. положило начало новой эре в развитии культуры человеческого общества. Кино стало не только очевидцем истории, запечатлевающим эпоху на кинопленке, но и творцом новой реальности в силу своей способности влиять на сознание и поведение зрителей и создавать образцы для подражания. Пройдя в ходе своего развития путь от простого развлечения до способа познания окружающего мира, кино встало в один ряд с другими видами искусства, вобрав в себя черты и технологии многих из них.

Искусство принято разделять на три группы. В первую входят пространственные (пластические) виды, для которых большую роль в создании образа играет пространство, а основной канал передачи информации связан с процессом «видения» (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография). Ко второй группе относятся временные (динамические) виды искусств (музыка, литература), поскольку они построены на композициях, разворачивающихся во времени. Для них важен устный канал передачи информации, связанный со «слушанием». Если «видение» – это процесс восприятия информации, ориентированный на первую сигнальную систему человека, результатом которого является «впечатление», т. е. эмоционально-чувственный образ наблюдаемого, то слушание – это более сложная процедура восприятия, осмысления, понимания, структурирования и запоминания поступающей информации. Пространственные виды искусств способствуют эмоциональному развитию человека, динамические – интеллектуальному. В третью группу включены синтетические пространственно-временные виды искусств, которые прежде назывались «зрелищными» (хореография, театр, цирк, эстрада, кино). В ходе сложного пути развития от развлечения к искусству они постепенно формировали собственный язык отражения реальности. Синтетические искусства занимают промежуточное положение между первой и второй группами. Они вобрали в себя черты пространственных и временны́х видов искусства и опираются на оба информационных канала (визуальный и аудиальный). Для театра и кино как имеющих сценарную основу, важен еще и «текстовый» канал[63]63
  См.: Каган, 1974.


[Закрыть].

Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.

История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.

В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.

При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:

1) визуальный ряд;

2) текст (сценарий, диалоги);

3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);

4) образный ряд.

Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.

Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. Μίµησις – подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:

1) инстинктивное или спонтанное подражание – защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;

2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;

3) подражание индивидуальное, которое свойственно особому психологическому типу человека (фанат), испытывающему преклонение, стремление подражать определенному объекту (кумиру).

Эффект мимезиса в обществе может достигаться не только благодаря высоким художественным достоинствам фильма, но и через повторяемость образов и сюжетов в разных картинах.

Каждый информационный слой в структуре кинопроизведения имеет свою внутреннюю структуру и включает непосредственно фиксируемую (объективную) фоновую информацию, отражающую реальные объекты, а также сознательно конструируемые авторские образы, интерпретируемые с учетом целей создания фильма, условий кинопроизводства и жанровых особенностей произведения. Несмотря на то, что эти информационные уровни непосредственно связаны между собой и объединяются художественным замыслом произведения, они различаются по степени достоверности: наиболее ценную для историка информацию содержит фон, на котором развертываются события. Образы героев, их действия и поступки определяются сюжетом фильма, авторским замыслом (прежде всего режиссерским), и в этом смысле представляют собой вариант субъективированной информации. Ее достоверность оценивается через категории типичного/нетипичного[64]64
  Огнев, 2003.


[Закрыть]. Образы имеют двойственную природу и опираются на реальность и идеальные представления. В зависимости от пропорции реального и идеального мы можем судить о «правдивости» созданных образов и их жизненной силе. Строго рациональная оценка образов затруднена, поскольку они должны заставить поверить в реальность происходящего на экране: поэтому при анализе образов чаще говорят о «правде» образа, а не его аутентичности реальным прообразам, признавая возможность и необходимость художественного преображения действительности.

Попробуем выделить в структуре киноисточника эти информационные уровни применительно к основным каналам передачи информации и оценить уровень их достоверности с позиции источниковедческого анализа.

С точки зрения исторических реконструкций наибольший интерес представляют зафиксированные на пленке изображения – визуальный ряд, представленный в движении. Он обладает самостоятельной ценностью, поскольку позволяет визуализировать отдельные аспекты исторической реальности – ландшафты, архитектурные пейзажи, интерьеры, моду и прочие материальные объекты. Причем кино не просто их фиксирует, но включает в повседневность, позволяет определить место вещи в жизни человека и общества.

Как уже отмечалось, визуальный ряд составляет информационное ядро кинодокумента. На его создании сосредоточен весь творческий арсенал кинематографа, в том числе такие приемы операторской работы как экспозиция, композиция, план, фокус, освещение, а также кадр, монтаж, цветовое решение и др. Все профессиональные компетенции и творческие способности режиссера и оператора, а вместе с ними сценариста, актеров, декораторов и гримеров направлены на создание убедительной «картинки», отвечающей творческому замыслу.

В творческий замысел «историческая достоверность» если и входит, то только как одна из задач. Аутентичность интерьеров, костюмов, причесок и макияжа используется для достижения эффекта «правды», но не является самоцелью. В этом случае необходимо владеть навыками диагностики экранной информации, учитывающей различные способы съемок: по месту проведения (натурные, павильонные, естественно-интерьерные); виду съемки (обычная, комбинированная, со спецэффектами); характеру освещения (искусственное, естественное, смешанное). В совокупности эта информация позволяет судить, реальный или павильонный интерьер представлен в кадре, декорации перед нами или натуральный пейзаж.

Помимо визуального ряда, большую смысловую нагрузку несет сценарий, который должен выступать в качестве самостоятельного объекта анализа. Литературно-сценарная основа кинематографа придает кинодокументу черты текста, имеющего диалоговую форму и непосредственно связанного с сюжетом и образами героев фильма. Сценарий позволяет глубже понять их поступки, мотивацию, систему ценностей, ролевую нагрузку в сюжете. Задачами анализа сценария выступает уточнение его литературной основы (оригинальная или экранизация литературного произведения), жанровой специфики, авторства. Поскольку сценарный текст опирается, как правило, на обыденные дискурсивные практики, он должен соответствовать требованиям историко-временно́й, социальной и национальной идентичности. Как уже упоминалось, наиболее полно им отвечают сценарии, написанные на «актуальные темы», т. е. отражающие современную автору реальность. Сценарии на исторические темы, помимо прочего, неизбежно грешат анахронизмами. Даже в случаях качественных исторических кинореконструкций диалоги должны быть понятны зрителю, что предполагает известную модернизацию языка изображаемой эпохи.

Дискурсивный анализ диалогов выступает в качестве основного метода анализа кинотекстов и позволяет существенно расширить и дополнить характеристику визуального ряда, а в некоторых случаях декодировать его. Оценка достоверности диалогов опирается на приемы традиционного источниковедческого анализа с учетом факторов авторства, цели, условий появления текста с единственным дополнением – этот анализ должен учитывать макроуровень текста (создание сценария), а также его микроуровень (обусловленность сюжетом и типажом героя), т. е. к источниковедческому анализу добавляются приемы литературоведческого исследования.

Звуковое сопровождение также может представлять интерес для исторического исследования, особенно если для озвучивания используется запись естественного звукового фона или речей исторических деятелей, радио или телепередач, а также музыкальные произведения, аутентичные историческому времени. Уже в 1930-е гг., на заре звукового кино, произошло условное разделение звукового сопровождения на внутрикадровое озвучивание, т. е. конкретное, мотивированное, оправданное звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т. д., и закадровое музыкальное оформление, которое является авторским и условным. Закадровая музыка, несмотря на известную отстраненность от экранного действия, эмоционально окрашивает и сопровождает события фильма, в некоторых случаях выражает основную идею произведения. Используемые в фильме элементы музыкальной (песенной) культуры могут стать самостоятельным объектом исследования, поскольку в 1930-е гг. музыка кино выделилась в самостоятельное направление и оказала сильное влияние на песенную традицию советского общества: многие песни пережили сами фильмы («Песня о встречном», «Песенка о веселом ветре», «Подмосковные вечера» и др.).

Структура звукового оформления фильма очень показательна для оценки реалистичности/условности картины в целом и, соответственно, достоверности представленной в ней информации. В этом случае важен аспект технической реализации озвучивания – синхронное или последующее студийное, а также преобладание в звуковом оформлении внутрикадрового озвучивания над закадровым. В первом случае появляется возможность услышать реальный звуковой фон исторического времени. К сожалению, это случается редко, поскольку музыка является важным элементом, влияющим на коммерческий успех кинофильма.

Наиболее сложным, но и наиболее важным с точки зрения источниковедческого анализа является образный ряд, представленный в фильме. Это иерархическая структура, включающая образы главных и второстепенных героев, образ места, образ времени/эпохи, образ события. Анализ образов требует от историка искусствоведческой подготовки и понимания природы образного отражения реальности, свойственного искусству.

Формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на:

а) воображаемое бытие художественного факта;

б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование;

в) его осмысленность («образ» чего?) – образ предполагает свой смысловой прообраз[65]65
  Роднянская, Кожинов, 1968.


[Закрыть].

Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками. В первую очередь образ – это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Образ не просто отражение действительности, но ее художественное обобщение; это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей. «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более достоверными, чем послужившие в качестве исходного материала реальные предметы, явления, события.

Степень художественной обобщенности позволяет различать в кинопроизведении образы индивидуальные, характерные и типические. Типическое в искусстве существенно отличается как от типового в реальной действительности, т. е. всего усредненного, безликого, «среднестатистического», так и от научно-логического и социологического применения данного термина. В социологии, как и в науке в целом типическое есть результат абстрактного конструирования и моделирования наиболее общего из множества однородных объектов, событий и явлений, при котором индивидуальное своеобразие типологизируемых вещей и свойств в лучшем случае подразумевается, а на деле погашается, снимается. В искусстве, напротив, художественное абстрагирование и индивидуализация являются условием и нормой воспроизводства действительности, чем в значительной степени определяются собственно эстетическая значимость и ценность произведений и образов.

1.5. Визуальные технологии и методы изучения художественного кино

Информационный потенциал аудиовизуальных источников огромен, но чтобы его актуализировать, требуются особые методы, учитывающие родовидовые и жанровые свойства документов – специфическую художественно-идеальную форму отражения реальности, технотронный характер, особые идеологические, воспитательные и информационные функции кинематографа, его воздействие на сознание и модели поведения людей («эффект кодирования»). Речь идет о появлении в лаборатории историка особых визуальных технологий, отличительной чертой которых выступает использование «неисторических» приемов сбора, фиксации и интерпретации информации, прежде всего метода наблюдения.

История, будучи важной составной частью интеллектуальной жизни общества, всегда опиралась на те информационные технологии, которые поддерживали культурные коммуникации. Они определяли набор используемых историками методов работы с исторической информацией и способы ее презентации. На разных этапах развития общества формируется свой оригинальный комплекс методических приемов, который оформляется как традиция историописания. Ее смена непосредственно связана с информационными революциями, хотя изменения происходят не сразу, а постепенно, с некоторым отставанием, в процессе которого новые информационные технологии превращаются в общедоступные. Так было с внедрением письменных технологий в культурную жизнь общества, которое растянулось на тысячелетия. Только в XX в. с решением задач всеобщей грамотности населения стало возможно говорить о завершении первой информационной революции, порожденной изобретением письменности и книгопечатания. Так происходит и с освоением компьютерных технологий, постепенно меняющих лабораторию историка и окружающую его информационно-коммуникативную среду.

Связь между господствующими информационными технологиями и методами исторического исследования очень точно была отмечена А. С. Лаппо-Данилевским. Она нашла отражение в его периодизации развития методологии исторического познания[66]66
  См.: Лаппо-Данилевский, 2006. С. 23. У Лаппо-Данилевского названия периодов отсутствуют, дано только их описание. Приведенные названия авторские.


[Закрыть]. По этому признаку ученый выделил:

– классический период (Античность, Средние века), когда исторические сочинения рассматривались прежде всего как «искусство писать историю», в тесной связи с правилами художественно-литературного изображения, опиравшегося на принципы правдивости, беспристрастности, полезности. С учетом используемых технологий этот этап вполне можно назвать «устно-историческим», поскольку устные свидетельства выступали информационной основой исторического сочинения, устным был и способ презентации исторических текстов, а в качестве базового принципа историописания было определено следование приемам ораторского искусства;

– гуманистический период (Возрождение, XIV–XVI вв.) выделен Лаппо-Данилевским в качестве самостоятельного этапа, хотя он и несет в себе переходные черты. В это время закладывалась основа для отделения истории от литературы и перехода к новой стадии историописания, опирающейся преимущественно на изучение письменных источников. Этот переход нашел отражение в формулировках основных принципов исторического исследования, где на смену представлениям о правдивости приходит критерий достоверности, а «беспристрастность» заменяется понятием «объективности», т. е. уходят антропологические смыслы исторической критики, а на первый план выходят информационные, источниковедческие.

В исторических трудах этого времени все чаще поднимаются вопросы оценки достоверности источников, точности приведенных фактов, обсуждается, как избежать ошибок, т. е. происходит поворот от авторского описания к применению научных принципов исследования, обеспечивающих объективность и сопоставимость результатов. Но окончательного разрыва с литературной традицией в этот период еще нет. Он приходится на более позднее время и связан с утверждением рационализма как базового принципа научной деятельности;

– рационалистический период (Новое время, XVII–XIX вв.), основной чертой которого стало утверждение в историческом исследовании научных принципов, опирающихся на критику источников, верификацию используемых фактов и результатов их аналитико-синтетической обработки. Основным фактором преображения истории, по мнению Лаппо-Данилевского, выступила философия. С учетом ее развития он выделил два этапа: первый, XVII–XVIII вв., когда история испытала на себе воздействие идей немецкого идеализма (труды Г. Лейбница, И. Канта и Г. Гегеля); второй, XIX – начало XX в., время оформления собственно теории познания (труды О. Конта, Дж. Милля, В. Виндельбанда и Г. Риккерта). В результате происходит кардинальное изменение представлений о месте и роли истории, ее задачах и методах.

Помимо влияния отмеченного Лаппо-Данилевским собственно научного (философского) фактора, на развитие исторической науки оказали влияние инновации в информационных технологиях – появление книгопечатания, периодической печати, в том числе журналов, развитие системы образования и прочих элементов культуры модерна – кинематографа, фотографии, телевидения, радио, превративших историю в факт общественного/массового сознания. В это время и складывается та постклассическая модель исторической науки, которая сохранилась до настоящего времени. Она опирается на исследовательские практики, включающие изучение преимущественно письменных источников и соответствующие методы их анализа (приемы источниковедческого анализа, текстологии, палеографии, эпиграфики и иных вспомогательных дисциплин), а также текстовую репрезентацию результатов исследования.

В труде Лаппо-Данилевского получил рефлексивное отражение исторический инструментарий, сложившийся в рамках рационалистической модели. Значимость работы состоит не столько в систематизации основных подходов, принципов и методов исторического исследования, сколько в попытке обосновать их важность и необходимость для исследовательской практики. Это был еще один шаг на пути институционализации методологии и методов исторического исследования в качестве самостоятельной научной дисциплины.

Показательно, что в своих суждениях о роли методологии понятие «метод» Лаппо-Данилевский рассматривает как родовое по отношению к методологии, отмечая: «Учение о методах исторического исследования… обнимает “методологию источниковедения” и “ методологию исторического построения”. Методология источниковедения устанавливает принципы и приемы, на основании и при помощи которых историк, пользуясь известными ему источниками, считает себя вправе утверждать, что интересующий его факт действительно существовал (или существует); методология исторического построения устанавливает принципы и приемы, на основании и при помощи которых историк, объясняя, каким образом произошло то, что действительно существовало (или существует), строит историческую действительность»[67]67
  Лаппо-Данилевский, 2006. С. 19.


[Закрыть].

Таким образом, Лаппо-Данилевский зафиксировал структуру методов исторического исследования, реализуемых в парадигме позитивизма и основанных на общих логических законах. Он предложил и методически обосновал развернутую схему анализа исторического источника, ставшую классической для последующих поколений историков. С другой стороны, Лаппо-Данилевский сформулировал проблему метода «исторического построения», без которого невозможно объяснение и конструирование, синтез исторической реальности.

Вслед за Виндельбандом и Риккертом он выделил два основных подхода к «историческому построению»: номотетический и идеографический, которые позволяют по-разному реконструировать прошлое: с обобщающей и индивидуализирующей точек зрения. Любопытно, что разводя эти подходы и будучи внутренне приверженцем идеографических построений, Лаппо-Данилевский характеризует сходный инструментарий, используемый исследователем в обоих случаях, но с разной целью – это приемы причинно-следственного анализа, индуктивного и дедуктивного обобщения, направленного на конструирование целого (системы), типологии и сравнения. Раскрывая методологические и методические особенности обобщающего и индивидуализирующего подходов в историческом исследовании, Лаппо-Данилевский отмечал, что историческое построение должно опираться на законы психологии, эволюции и/или диалектики и консенсуса, позволяющие объяснить исторические процессы и явления.

В целом оформление методологии исторического построения свидетельствует о переходе от описательной к объяснительной модели исторического познания, которая существенно усилила свои позиции в XX в. Сформулированная Лаппо-Данилевским концепция исторического исследования позволяет говорить о завершенности методического обеспечения рационалистической модели исторического познания, ориентированной на использование письменных технологий.

В XX в. инструментарий историков существенно обогатился методами смежных социальных наук. Благодаря появлению квантитативной истории в обиход вошли процедуры статистического анализа. Социология и антропология способствовали укоренению в исторических исследованиях дискурсивного, семиотического, лингвистического видов анализа, контент-анализа, т. е. приемов, обогащающих и расширяющих характеристику письменных источников, доводящих до совершенства не только процедуры критики, но и интерпретации текстов. Визуальный поворот актуализировал интерес к технологиям изучения визуальности, существенно отличающимся от методов, ориентированных на анализ письменных текстов. Их отличительной чертой выступает использование «нелогических» приемов сбора и фиксирования информации, таких как метод наблюдения. Они получили методологическое обоснование и развитие в социологии, нашли применение в этнографии, культурологии, искусствоведении, музееведении, но применительно к историческому исследованию нуждаются в дополнительной адаптации и корректировке с учетом специфики объекта исследования.

Следует отметить, что технологии наблюдения не являются чем-то принципиально чуждым для исторической науки. Возможно, в этом проявляются отголоски летописного прошлого истории, когда роль очевидца была вполне обычной для составителя хроник. О применении метода наблюдения рассуждает в своем труде и Лаппо-Данилевский, хотя его основные тезисы ориентированы на задачу обособления методов истории от исследовательских практик других наук. В этом смысле он позиционирует наблюдение как метод естественно-научных разработок. Вместе с тем Лаппо-Данилевский отмечает, что только «незначительная часть действительности, протекающей перед историком, непосредственно доступна личному его чувственному восприятию», одновременно подчеркивая проблематичность таких наблюдений[68]68
  Там же. С. 277.


[Закрыть]. Главную сложность в организации наблюдения он видит в необходимости выработки научных критериев оценки исторической значимости событий, в понимании того, что именно нужно отслеживать и фиксировать, констатируя таким образом отсутствие устоявшихся и проверенных временем научных приемов проведения наблюдения. В качестве обычной практики историка Лаппо-Данилевский определяет изучение остатков (источников) и «чужих наблюдений, воспоминаний и оценок, доступных его собственному чувственному восприятию»[69]69
  Там же.


[Закрыть].

Следует отметить, что подобная оценка возможности применения методов наблюдения в полной мере соответствует состоянию информационных технологий, определявших ситуацию в начале XX в.: корпус визуальных источников еще не сформировался и не мог повлиять на реструктуризацию методов исторического исследования, а прямое наблюдение было уделом социологов, политологов и прочих представителей общественных наук, изучающих современность.

В сходном ключе наблюдение трактуется в работах Марка Блока: возможность «прямого» наблюдения apriori исключается, но опосредованное наблюдение с опорой на свидетельства источников (вещественных, этнографических, письменных) рассматривается как вполне обычное явление. Указывая на возможность визуального изучения истории, Блок отмечает, что «следы прошлого… доступны прямому восприятию. Это почти все огромное количество неписьменных свидетельств и даже большое число письменных»[70]70
  Блок, 1986. С. 33.


[Закрыть]. Но снова возникает проблема метода, так как для формирования навыков оперирования разными источниками необходимо овладеть совокупностью технических приемов, применяемых в разных науках.

Вероятно, следует признать, что «прямое» наблюдение останется для историка недоступным, поскольку участие в каком-то историческом событии и его наблюдение – это не одно и тоже. Наблюдение как метод отличается своей целенаправленностью, организованностью, а также обязательностью регистрации информации, фиксируемой непосредственно в ходе наблюдения. Соблюдение всех этих условий, и прежде всего позиции нейтрального наблюдателя, невозможно для очевидца, который, участвуя в событиях, не может регулировать сам процесс наблюдения и обеспечивать комплексную оценку происходящего. Для этого нужно планировать наблюдение и готовиться к нему, вводить контрольные элементы.

Применение метода наблюдения в контексте визуально-антропологических практик, напротив, актуализируется в результате включения визуальных источников в исторические исследования. Но если к фотографиям, как к статичным изображениям, применимы обычные приемы анализа иконографических документов, то кино– и видеофильмы воспроизводят движение, жизнь, зафиксированную объективом камеры, и предполагают применение технологий отслеживания, фиксации и интерпретации визуально воспринимаемой меняющейся информации, т. е. всего того, что подразумевается под наблюдением.

Методы изучения любых визуальных документов (профессиональных или личных) основаны на некоторых базовых принципах и приемах. При работе с художественными фильмами важен комплексный подход, включающий полноценный источниковедческий анализ, дополненный характеристикой особенностей технологии съемки фильмов, их монтажа, построения кадра и прочих тонкостей кинопроизводства, без которых невозможно понять природу рассматриваемого источника. Кроме того, возникает необходимость применения методов фиксации и интерпретации визуально воспринимаемой динамичной информации, основанных на понимании природы образа как основного информационного элемента кинодокумента[71]71
  См.: п. 1.2 наст. изд.


[Закрыть]. Интерпретация образа осложняется задачей вычленения и верификации той исторической информации, которая содержится в источнике и позволяет реконструировать прошлое в его субъективной или объективной форме.

Ключевая роль образа при работе с визуальными источниками определяется тем, что и на входе, и на выходе исследовательского процесса он определяет всю методику работы историка. Необходимо не только декодировать тот образ (образы), который был положен в основу кинодокумента, но и интерпретировать его, имея более ограниченный арсенал приемов исторической реконструкции, чем авторы фильма, и соблюдая при этом правила научной репрезентации.

Если источниковедческий анализ предполагает изучение метаданных документа, его структуры и свойств, в том числе технологических, то интерпретация содержания кинодокументов строится на анализе образов, их типичности, с учетом как явной, так и скрытой информации.