Текст книги "Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа"

Изучение содержания аудиовизуальных источников требует применения метода наблюдения в его классической форме – целенаправленного, организованного выявления важных для наблюдателя-исследователя информационных элементов, часто выступающих фоном, отдельным эпизодом или второстепенным сюжетом по отношению к основной сюжетной линии. Эта позиция может быть обозначена как «критическая», поскольку предполагает отказ от роли зрителя (соучастника, свидетеля событий фильма) и выполнение функции наблюдателя, нацеленного на вычленение нужной ему информации, которая важна с точки зрения изучаемой темы.

Методика изучения кино включает несколько этапов, позволяющих вычленить информацию, необходимую для исторических реконструкций.

Первый этап формирования источниковой базы исследования включает отбор фильма (-ов) для изучения в качестве исторического источника. На этой стадии необходимо уточнить сам объект исследования, проблему и критерии отбора конкретных документов. В этом вопросе принципиально важным является соблюдение принципа историчности по отношению к кинодокументам: необходимо выяснить, отражают ли они историческую реальность в режиме реального времени («актуальные» фильмы на современную тему) или содержат историческую ретроспективу.

Помимо характера отражения реальности, при отборе фильмов неизбежно возникают проблемы художественного качества кинолент: какие фильмы изучать в первую очередь? Те, которые стали классикой или остались рядовым событием для кинематографа? В каждом случае этот вопрос решается отдельно. Массовое кино может быть более информативным для изучения стереотипов, стандартных ситуаций, текущих проблем. Сила «высоких» произведений искусства – в умении проникнуть в суть явлений, создавая образы, обращенные к вечным проблемам. Массовое кино изучается преимущественно с использованием количественных методов и предполагает исследование некоторого количества фильмов по одной тематике (а в идеале всех картин). Выдающиеся произведения киноискусства требуют качественного анализа. Сочетание количественных методов изучения фильмографии с феноменологическим подходом представляется очень важным, так как позволяет комплексно рассмотреть изучаемые явления.

Второй этап – проведение источниковедческого анализа на макро– и микроуровне[72]72
  См.: Баталина, 2004.


[Закрыть]. Макроанализ предполагает изучение сведений о времени, условиях создания фильма(-ов), творческих направлениях и тенденциях развития кино, политической и экономической ситуации и в целом, характеристике эпохи и ее вызовах, на которые реагирует кинематограф. Микроанализ ориентирован на изучение истории создания конкретного кинопроизведения, что предполагает анализ информации об авторах фильма, их творческой концепции, отраженной в сверхидее, особенностях организации кинопроизводства, общественном резонансе произведения и проч. В этом случае источниковедческое исследование неизбежно приобретает некоторые черты киноведческого, но не должно ограничиваться этими задачами, поскольку историку важен конечный результат: понимание того, какая информация в кинодокументе является достоверной, а какая – нет.

Третий этап связан с изучением информационной структуры фильмов, в том числе с анализом визуального ряда, текста и звукового сопровождения конкретного документа. На основе характеристики особенностей представления кинематографического материала необходимо вычленить наиболее достоверные пласты визуальной, звуковой и текстовой информации. Причем для каждой категории информации требуется использование разных методов: для визуальной – метод наблюдения; для текстовой – дискурсивный; для звуковой – феноменологический анализ. Результатом этого комплексного исследования является выделение образов, сюжетов, кадров, несущих наиболее ценную информацию с точки зрения изучаемой проблемы[73]73
  См.: Сальникова, 2009.


[Закрыть]. Наиболее эффективным для сбора информации в режиме единичного или массового просмотра является метод структурированного контролируемого наблюдения[74]74
  См. подробнее: Мазур, 2010. С. 235–241.


[Закрыть], который включает неоднократный просмотр фильмов с обязательной фиксацией наблюдаемой информации в форме записей с уточнением минуты просмотра, контекста и роли наблюдаемого эпизода в сюжете.

Заключительный, четвертый этап исследования – интерпретация сведений кино и реконструкция исторической реальности с учетом их образной репрезентации. Интерпретация визуальных материалов, как и прочих разновидностей исторических источников, нуждается в обязательной верификации путем сравнения с другими источниками информации.

* * *

Все эти приемы нашли отражение в методике исследования, использованной при изучении советского кино по сельской тематике.

Первым шагом стало формирование базы данных «деревенских» фильмов, для чего был использован информационный ресурс «Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия»[75]75
  Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия, 2003.


[Закрыть]. Выбор данной энциклопедии, опубликованной на CD, был обоснован двумя причинами: полнотой массива и удобными поисковыми функциями. По приблизительным оценкам, полнота массива составляет примерно 96 %. Время от времени обнаруживались фильмы, отсутствующие в энциклопедии, но погрешность не превышала 5 %. Многочисленные сетевые киноресурсы (КиноПоиск, IMDB.сom, KinoExpert.ru и др.) пока мало приспособлены для тематической выборки описаний фильмов, а нацелены на поиск конкретных произведений, поэтому они менее удобны для исторического исследования, чем локальный ресурс[76]76
  Прогресс не стоит на месте, и в настоящее время довольно удобные, хотя и не оптимальные, возможности тематического анализа советских фильмов имеются на портале «Кино-театр. ру».


[Закрыть].

По сведениям «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия», в 1920–1991 гг. в СССР (включая союзные республики) всего было снято 6426 фильмов. В результате целевого отбора фильмов по сельской тематике был сформирован массив, включивший 469 описаний, что составило 7,3 % от общего количества всех картин. При отборе фильмов, помимо тематического, соблюдался принцип отражения событий в режиме реального времени. Ретроспективные фильмы, в которых воспроизводились события прошлого, т. е. исторические образы, не были первоначально включены в выборку и исследовались отдельно.

Метаданные о фильмах были систематизированы в базе данных со следующими полями: название фильма; год выпуска; режиссер; киностудия; жанр; аннотация; сюжет; литературная основа (см. Приложение). На их основе было проведено распределение фильмов по времени создания (периодизация), жанру, проблематике и получена общая картина эволюции сельского кинематографа.

Созданная в Microsoft Excel база данных стала основным инструментом при изучении конкретных сюжетов аграрной истории: используя ее поисковые возможности, осуществлялся отбор наиболее релевантных изучаемой проблеме фильмов (например, по сельской миграции, семье, религиозным практикам, освоению целины, коллективизации и проч.). Затем формировалась тематическая фильмотека и составлялся график просмотров.

Обычно изучение фильмографии начиналось с наиболее известных фильмов, которые позволяли разработать план наблюдения, ввести контрольные элементы (как правило, параллельный просмотр). Затем в наблюдение включались менее известные, а порой и совсем неизвестные фильмы. Стадия эмпирического наблюдения наиболее затратна по времени и предполагает интенсивный просмотр кино в течение нескольких дней, недель и даже месяцев (все зависит от количества фильмов, отобранных по теме). Каждый фильм просматривался как минимум два раза, а иногда и больше. Особенностью наблюдения является то, что его результаты отличаются известной субъективностью, поскольку проецируются на ментальную сетку наблюдателя и интерпретируются с учетом присущей ему системы ценностей и представлений. Поэтому очень важно использовать контрольные элементы (увеличение числа просмотров или количества наблюдателей).

Результаты наблюдения по каждому фильму с комментариями фиксировались в дневнике наблюдения в соответствии с предварительно разработанным планом. В дальнейшем дневник наблюдения использовался для реконструкции образов и их исторической интерпретации.

Интенсивный и планомерный просмотр фильмов по определенной тематике создавал любопытный эффект восприятия, связанный с достижением необходимого порога «насмотренности» и погружением в кинореальность, позволяющим осознать ее специфику, оценить уровень достоверности экранного образа, его типичности и идеологической заданности. Важным условием для интерпретации полученной информации является знание исторического контекста отражаемых явлений и уровень владения альтернативной источниковой базой, представленной преимущественно письменными источниками законодательного, статистического, партийно-идеологического плана.

Таким образом, изучение визуальных источников предполагает формирование у историка особых навыков работы с информацией. На первый взгляд, зрительное восприятие относится к сравнительно простому виду психофизиологической деятельности, основанному на ассоциативном понимании и образном усвоении информации, но такое впечатление обманчиво. Историк должен обладать визуальной культурой, что позволяет ему корректно воспринимать, анализировать, оценивать и сопоставлять визуальную информацию. Отдельно следует выделить задачу распознавания визуальных кодов, поскольку они историчны и по истечении нескольких десятилетий уже могут прочитываться некорректно, а ключи к этим кодам чаще всего лежат в области обыденного или национального, и могут быть неочевидными зрителю из будущего. Иначе говоря, интерпретация самого текста настолько же важна, насколько и знание надтекстовых – исторических, социальных, экономических – параметров его производства и функционирования.

Помимо проблем интерпретации визуальных текстов, в среде историков появляются принципиально новые темы для исследований, связанные с изучением публичности кинематографа. С одной стороны, кинематограф выступает как канал отражения массовых представлений, ожиданий, стереотипов, а с другой, обладая программирующим воздействием, оказывает влияние на зрителей, моделируя их поведение, конструируя их оценки реальности. Это направление изучения визуальной культуры пока не находится в поле внимания отечественных авторов, но без его учета очень сложно судить о социальной, политической, культурной динамике общественной жизни, а тем более о таких ее ментальных проявлениях, как стереотипы, мифы и идеалы.

Глава 2. Кино о деревне и кино для деревни (1920–1980-е)

2.1. Советский сельский кинематограф в 1920-е – начале 1950-х гг.

Понятие «советское сельское кино» нуждается в уточнении. Велик соблазн считать таковым все фильмы о деревне, что неверно. Как уже говорилось, с источниковедческой точки зрения так называемые «современные» фильмы находятся в явно предпочтительном положении по сравнению с фильмами «историческими» – исследовательское поле оказывается очевидно шире («история реальности» переигрывает «историю представлений»).

Но даже решив ограничиться исключительно «современным» сельским кино, исследователь неизбежно должен ответить на вопрос о том, что считать таковым: это фильмы о деревне, либо фильмы для деревни? Этот вопрос сразу порождает еще несколько:

1) для кого снималось сельское кино?

2) кем оно снималось?

3) какие цели при этом ставились?

Для кого снималось кино?

Как известно из истории кинематографа, новое зрелище утвердилось в России в начале XX в. в качестве развлечения прежде всего для демократических низов общества и воспринималось как разновидность циркового аттракциона. Публика в кинозале ожидала, что ее будут развлекать. Первое острое ощущение от того, что на экране воспроизводится реальная жизнь постепенно сменилось запросом на информацию – отсюда интерес к экзотическим странам и событиям – и ожиданием того, что в фильме будет рассказана история. Привнесение в кино психологизма, разного рода художественных экспериментов было адресовано главным образом эстетически искушенной публике и оставляло равнодушной основную часть зрителей.

Обследования российской киноаудитории, проводимые в разные годы, показали, что зрители с равным энтузиазмом готовы смотреть фильмы, снятые как на российском, так и на зарубежном материале[77]77
  См., например: Публика кино в России… 2013; Кино и зритель… 1968.


[Закрыть]. Главный критерий – кино должно быть интересным. Интерес предполагал принадлежность к одному из трех «вечных» жанров: любовная история, авантюрный фильм, комедия. По этой причине бессмысленно пытаться выделить особое «рабочее» кино с заводскими трубами и станками, кино для солдат с показом учений и боевых действий, и кино для крестьян, отражающее специфически сельские реалии.

В литературе неоднократно отмечалось, что кино в первую очередь было городским зрелищем[78]78
  Будяк, Михайлов, 1987. С. 19–20; Зоркая, 2010. С. 127; Kenez, 1992. Р. 11; Taylor, 2002. Р. 44.


[Закрыть]. В России, как и в других странах, оно стало существенной частью растущей урбанистической культуры. При этом городские рабочие, составлявшие основную часть публики кинотеатров, искали в кино способ отвлечения от серой действительности. И хотя основную часть сборов давали городские кинотеатры, уже на заре кинематографии предпринимались попытки вовлечь в кинопросмотр сельское население. Известно, что в 1906 г. специальная баржа с кинопроектором и небольшим генератором возила фильмы по небольшим городам и деревням Поволжья[79]79
  Ханжонков, 1937. С. 11–12.


[Закрыть]. Разумеется, никаких специальных фильмов в ходе таких вояжей сельскому зрителю не демонстрировали. Это были все те же мелодрамы или же приключенческие ленты, по преимуществу французские. Доля российских фильмов, правда, постепенно увеличивалась, особенно в годы Первой мировой войны.

Итак, кинематограф как кассовое зрелище не предполагал особых социальных различий в составе зрителей – именно этим можно объяснить мировой успех сначала французского, а затем американского (т. е. голливудского) кино. Это значит, что появление отдельного «сельского» кино было продиктовано не коммерческими, а иными соображениями. И если вопрос для кого? неактуален, то становится необходимым понять, кто и для чего снимал сельское кино в Советской России.

Кто и для чего снимал сельское кино?

Уже с первых лет советской власти имела место крайняя регламентация кинопроизводства со стороны государства. Ей способствовала, во-первых, дороговизна кинопроцесса, а во-вторых, зависимость киноиндустрии от импортной материальной базы в условиях монополии на внешнюю торговлю, не отмененной даже в период нэпа. В течение практически всего советского периода кинопроизводство оставалось государственным делом, несмотря на кажущуюся децентрализацию и распыленность процесса между «независимыми» кинофирмами и киностудиями. По подсчетам Питера Кенеза, из 514 фильмов, снятых в «либеральный» период 1925–1929 гг., абсолютное большинство служило интересам государства и носило политический характер (за вычетом считанных картин, пропагандировавших спорт, государственные лотереи, а также борьбу с венерическими заболеваниями)[80]80
  Kenez, 1992. Р. 54.


[Закрыть]. Авторы фильмов в этой ситуации, как правило, подчинялись требованиям заказчика, лишь в исключительных случаях отваживаясь на «фронду», когда отказывались переделать уже отснятый материал (известные примеры чаще всего относятся к брежневскому периоду).

Теоретически на вопрос о цели кинопроизводства возможны два ответа: для развлечения публики (т. е. для зарабатывания денег) или из идеологических (пропагандистских) соображений. Если говорить о советской реальности, то оба они верны, хотя пропаганде отдавалось предпочтение. Это вытекает из задач, сформулированных Лениным для кинопрокатчиков еще в 1922 г.:

«…Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой “из жизни народов всех стран” – картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна»[81]81
  Ленин, 1970.


[Закрыть].

В посленэповский период цель «рекламы и дохода» в советском производстве кинофильмов не звучала так откровенно, но неизменно присутствовала. Раздираемое противоречиями, советское кино постоянно лавировало между Сциллой кассы и Харибдой идеологии. Стремление, чтобы в коммерческом плане кино заменило в деревне водку (пожелание Троцкого, а затем Сталина)[82]82
  См.: Троцкий, 1923; Kenez, 1992. Р. 89.


[Закрыть], по сути диссонировало с целью воспитания «нового человека» средствами того же кинематографа. То, что было идеологически правильным, обычно оказывалось скучным (а значит, зритель не был готов раскошелиться на билет), и наоборот. Несмотря на отдельные пропагандистские удачи, сочетавшиеся с кассовым успехом (в виде того же «Чапаева»), на протяжении всего своего существования советский кинематограф медленно, но неизбежно дрейфовал от крайней идеологизированности первых советских киноопытов к «безыдейным» мелодрамам, детективам и комедиям позднебрежневского времени.

С учетом идеократического характера советского государства, особенно в первые десятилетия его существования, доминирование пропагандистской составляющей в кинопроцессе вполне объяснимо. Именно в таком контексте кино мыслилось как «важнейшее из искусств». Это объясняет, почему «сельское кино» в раннесоветский период должно рассматриваться преимущественно в идеологическом ключе в тесной связи с представлениями о судьбе крестьянства в социалистическом обществе.

Кадр из фильма «Серп и молот» («В трудные дни»), реж. В. Гардин и В. Пудовкин, 1921

Крестьяне воспринимались большевиками как ближайшие союзники пролетариата, причем движение к коммунизму связывалось с дальнейшей урбанизацией и увеличением численности городских рабочих. Чтобы стать на путь пролетарской «перековки», от крестьян требовалось в первую очередь преодолеть свою «несознательность». Эта нехитрая идея содержалась в ряде кинолент-«агиток» периода Гражданской войны, которые можно считать предшественниками будущих советских игровых фильмов.

Эволюция «сельского» фильма в 1920-е гг.

В 1919 г. был снят фильм «Мир хижинам – война дворцам». Его герой, крестьянский парень, возвращается с войны в родную деревню. Здесь он застает разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжают жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигает помещичью усадьбу и уходит добровольцем в Красную армию[83]83
  Лебедев, 1965. С. 11.


[Закрыть]. Очень характерен и фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).

Гонимый семьей кулака, батрак Андрей со своей будущей женой Агашей уходит на заработки в столицу. Через показ голодающих рабочих и совместной борьбы рабочих и крестьян против угнетателей ставилась цель убедить крестьянство в необходимости продразверстки. В финале фильма Андрей предотвращает попытку классового врага изнасиловать его жену[84]84
  См.: Sargeant, 2000. Р. 1–2; Kenez, 1992. Р. 44; Советские художественные фильмы… 1961. С. 30.


[Закрыть]. Выход фильма совпал с началом политики нэпа, а потому свою пропагандистскую функцию он не выполнил. Другой «сельский» фильм В. Гардина «Голод… голод… голод» (1921) с практической точки зрения оказался более успешным. Его показывали за пределами Советской России с целью сбора средств для голодающих Поволжья[85]85
  Kenez, 1992. Р. 44; Советские художественные фильмы… 1961. С. 29.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга», реж. В. Пудовкин, 1927

И в течение 1920-х гг., и позже в советском кино доминировала установка на показ не личностей, а социальных типажей, которая приобрела законченную форму в фильмографии С. Эйзенштейна. В этой системе координат «типичный» крестьянин должен был непременно превратиться в рабочего. Наиболее убедительно эта трансформация показана в фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», крестьянский герой которого (примечательно безымянный) становится не просто рабочим, а революционером.

Во второй половине 1920-х гг. наблюдается некоторое смягчение идеологического давления. Кроме того, с годами фильмы становились длиннее и занимательнее. Именно в это время утверждается в своих правах советский «бытовой» фильм[86]86
  Youngblood, 2003. Р. 84.


[Закрыть]. Как говорилось в 1927 г. в докладе по анализу плана и итогов работы Совкино, «раньше (до Совкино) (т. е. до 1924 г.[87]87
  Кристин Томпсон указывает, что реальная работа Совкино началась не ранее марта 1925 г. (Thompson, 2003. Р. 27).


[Закрыть] – Авт.) советский кинематограф занимался главным образом изображением Гражданской войны и революции, причем сцены фильмов изобиловали сценами боев, пыток, убийств и все устали от такой агитации, раздирающей душу. Поэтому установка тематического плана – поменьше крови на экране, эротики и садизма, побольше бодрых жизнеутверждающих фильмов. Совкино считает возможным также снимать фильмы просто развлекательного характера. Главное, что каждая новая фильма должна быть рентабельной»[88]88
  ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 31.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Дон Диего и Пелагея», реж. Я. Протазанов, 1927

Реалии повседневности теперь имели по крайней мере не меньшее значение, чем идеологическая дидактика, которую обычно выносили в конец. Характерно, что крестьянские герои таких фильмов обычно ищут счастья в городе. Таковы «Катька – Бумажный Ранет» Ф. Эрмлера (1926)[89]89
  См. подробнее: Зоркая, 2006. С. 146–147; Youngblood, 2003. Р. 66–68.


[Закрыть], «Дом на Трубной» Б. Барнета (1928) и другие. Питер Кенез полагает, что в «Закройщике из Торжка» (1925), главный герой которого – мелкий служащий, Я. Протазанов предостерегал от городских напастей именно крестьянского зрителя[90]90
  Kenez, 1992. Р. 70.


[Закрыть]. Самый яркий социальный посыл содержится в фильме Я. Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927). Здесь показано, что городские и сельские жители фактически принадлежат к разным мирам: бабка Пелагея даже не в состоянии понять речь городского бюрократа.

Хотя в финале бытовых фильмов 1920-х гг. обычно присутствует желаемая для власти эволюция выходца из деревни (Катька – Бумажный Ранет идет работать на завод, над бабкой Пелагеей берет шефство комсомол), именно с этим периодом связано осознание непригодности упрощенной кинопропаганды. Кроме того, на экране было мало самой деревни. Крестьянский мир оказывается более устойчивым и гораздо менее известным горожанам, чем представлялось. Журнал «Советский экран» в 1925 г. констатировал, что режиссеры гораздо больше знают о джунглях и доисторических временах, чем о крестьянской жизни; они изображают псевдокрестьян с псевдопроблемами[91]91
  Советский экран. 1925. № 6.


[Закрыть]. «До недавнего времени, – писал И. Трайнин, – принято было полагать, что раз нужно брать в работу деревенскую картину – следует непременно ставить “дешевку”, ибо она себя не оправдает. Поэтому принимали случайные деревенские сценарии, давали их слабым режиссерам и в конечном итоге показывали фатоватых “пейзан” в лаптях и с наклеенными бородами, прилизанных и намазанных “крестьянок” с походками балерин»[92]92
  Трайнин, 2013. С. 275–276.


[Закрыть]. Крестьяне в кино выглядели отсталыми и несамостоятельными. В фильме «Счастливый червонец» (реж. А. Дмитриев, 1928) крестьянин Ершов только по подсказке рабочего Кузнецова сумел наладить работу сельского кооператива[93]93
  Kenez, 1992. Р. 93.


[Закрыть].

А что хотели видеть сами крестьяне? По этому поводу велись бурные споры: «До сих пор еще не выяснено, что называть деревенской фильмой – только ли изображение деревенского быта или все то, что идет в деревню и может быть для нее приемлемым… Мы еще не знаем нашего деревенского зрителя, при постановке и разработке сценария мы подходим к нему с нашим городским эстетством…»[94]94
  Советский экран. 1925. № 11.


[Закрыть] Журнал «Советский экран» упоминает о специальном обследовании сельского зрителя Главполитпросветом в 1925 г., в ходе которого «рассаживали в рабоче-крестьянской аудитории специальных наблюдателей, регистрирующих восклицания, выкрики и всякое эмоциональное выявление массового зрителя во время демонстрации картины. Изучение деревенского кинозрителя осуществляется посредством фотосъемок, анкет, записью отдельных фраз и т. д. с целью вывести из этих наблюдений какую-то систему, выявить то, как воспринимает зритель кинематографическое зрелище, что в нем заинтересовывает, какие формы наиболее активно воспринимаются»[95]95
  Там же.


[Закрыть].

Подобного рода обследования давали результат. Мнения о «крестьянском кино» постепенно стали более определенными. Так, на театральном совещании при Агитпропе ЦК (1927) говорилось: «Ведь деревня не хочет свой собственный быт смотреть. Ты нам покажи город, – кричат крестьяне, – покажи, чего мы еще не видели…»[96]96
  Трайнин, 2013. С. 275.


[Закрыть] Впрочем, практических выводов из этих констатаций сделано не было. Самый простой путь – дать крестьянам то кино, которое они хотят – был нереализуемым. Тому препятствовали два обстоятельства. Во-первых, коммерческий эффект от демонстрации кино в деревне был минимальным[97]97
  В 1927 г. деревенские установки давали не более 4,5 % доходов советского кинопроката (см.: Там же. С. 271).


[Закрыть]. Во-вторых, крестьянство по-прежнему воспринималось как объект идеологического воздействия, а значит, пожелания сельских жителей учитывать никто не собирался. Определяя репертуар кино для села, советские агитаторы находились под влиянием формулы К. Маркса об «идиотизме деревенской жизни»[98]98
  Маркс, Энгельс. Т. 4. С. 429.


[Закрыть]. По их мнению, следовало исходить из соображений полезности и доступности кино для зрителя. «Деревенскую фильму необходимо строить совершенно иначе, чем строится городская фильма, – писал теоретик кино А. Кациграс. – Способность восприятия у крестьянина не та, что у городского жителя. По отношению к крестьянам требуется опрощение в области киноискусства»[99]99
  Кациграс, 2013. С. 301.


[Закрыть].

Определенные основания для подобных суждений были. По имеющимся свидетельствам, крестьяне воспринимали кино как разновидность театральных ярмарочных представлений. В одном случае молодая зрительница была шокирована крупными планами на экране, когда людей «разрезали на части»[100]100
  Stites, 1992. Р. 60.


[Закрыть]. Были и другие неожиданные реакции, вроде смеха во время фильма «Смерть Ленина»[101]101
  Скородумов, 2013. С. 337.


[Закрыть]. По мере приобщения деревни к новому зрелищу проблема специфичности крестьянского восприятия теряла актуальность.

Сельского зрителя не следовало и недооценивать. Например, татарские крестьяне отмечали «малоудовлетворительное содержание картин», в фильме «Всем на радость» увидели «чересчур много агитации». Как было написано в отзыве, идея этого фильма «очень уж далека от жизни… легко достигается цель, поставленная крестьянами, слишком отзывчив центр на запросы крестьян, чего в действительности нет»[102]102
  Цит. по: Давыдов, 2016.


[Закрыть].

Однако в рамках кампании кинофикации, развернувшейся во второй половине 1920-х гг. (охватившей, помимо деревни, городских рабочих и красноармейцев[103]103
  Kenez, 1992. Р. 90.


[Закрыть]), в деревню направлялись фильмы идеологически примитивные, с нарочито упрощенным сюжетом. Доступность достигалась в том числе сокращением текста титров, в результате появлялись две версии одних и тех же фильмов – для города и села, иногда с сильным искажением содержания. Совершенно неуместными для села были признаны «критическая» «Аэлита» Я. Протазанова, «безнравственная» «Третья Мещанская» А. Роома, а также комедия Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В отношении последнего фильма высказывались опасения, что пародийные представления мистера Веста о Советской России будут приняты крестьянами за чистую монету[104]104
  Ibid. Р. 91, 93.


[Закрыть]. Консенсус между прокатчиками и сельской аудиторией был достигнут в отношении немногих фильмов: власть не возражала против активного показа на селе популярных «Красных дьяволят» И. Перестиани (1923) и «Поликушки» А. Санина (последний фильм был очень востребован, несмотря на то что был снят еще в 1919 г.)[105]105
  Ibid. Р. 92.


[Закрыть]. С энтузиазмом сельская публика восприняла драму «Бабы рязанские», где была затронута больная для женщин тема домогательства хозяина дома по отношению к своей невестке[106]106
  Stites, 1992. Р. 60.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Бабы рязанские», реж. О. Преображенская, И. Правов, 1927

С другой стороны, деревня не приняла такие «сельские» фильмы советских киноклассиков, как «Старое и новое» С. Эйзенштейна (его считали скучным из-за отсутствия «истории») и «Земля» А. Довженко из-за выраженной экспериментальной манеры[107]107
  Kenez, 1992. Р. 93.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»), реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, 1929

«Жители деревни были озадачены, удивлены или же просто испуганы. Они были очевидно не в состоянии декодировать язык фильма и понять, что же они видят»[108]108
  Lawton, 2003. Р. 2–3.


[Закрыть]. Упоминание Е. Марголитом факта, что жители деревни Яреськи, где снимался фильм «Земля», предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза[109]109
  Марголит, 2012. С. 76.


[Закрыть], – один из немногих известных комплиментарных отзывов сельской аудитории о сложном для восприятия фильме.

Кациграс и его единомышленники, говоря о неготовности именно сельской аудитории к просмотру «сложных» фильмов, были правы лишь отчасти, поскольку они оказались непростыми и для основной части городских кинозрителей.

Строго говоря, оснований для серьезных выводов в отношении сельских кинозрителей было недостаточно, поскольку масштабы кинофикации на селе в 1920-е гг. были крайне невелики. Советская промышленность выпускала недостаточно проекторов, при том, что они были низкого качества и очень дороги (по цене двух проекторов можно было купить трактор). До начала 1930-х гг. в СССР отсутствовало собственное производство кинопленки, поэтому количество фильмокопий было очень ограничено[110]110
  ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 3.


[Закрыть]. 1186 сельских кинопередвижек РСФСР (в 1927 г.) было распределено между Политпросветом и отделами народного образования (40 %), кооперацией (8 %), местными Советами (15 %), профсоюзами (15 %), частниками (1 %), структурами Совкино (3 %) и «остальными» (18 %)[111]111
  Трайнин, 2013. С. 271.


[Закрыть]. Из-за низкого качества проекционной аппаратуры в деревне одну копию можно было показать не более 200 раз (в городе – до 8 тыс. раз)[112]112
  Кациграс, 1926. С. 15.


[Закрыть]. В 1927 г. на одну киноустановку в городах в среднем приходилось 5325 чел. населения, на каждую деревенскую установку или передвижку 61 550 чел.[113]113
  Трайнин, 2013. С. 270.


[Закрыть] Подсчитано, что средний крестьянин в 1927 г. видел менее одного фильма в год[114]114
  Kenez, 1992. Р. 87.


[Закрыть].

Кардинально изменить ситуацию в кинопроизводстве было призвано I Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, состоявшееся в 1928 г. Главным предметом обеспокоенности его организаторов была деидеологизация кинематографа, его несоответствие требованиям текущего политического момента[115]115
  См.: Стенограмма беседы… 2016.


[Закрыть]. Деревня на совещании была признана самым слабым и уязвимым участком работы, прежде всего в силу отсутствия коммерческого интереса к ней со стороны киноорганизаций. Что предлагалось? С точки зрения коммерческой – вернуться к недолгому кооперативному опыту Селькино, существовавшего в начале 1920-х гг., т. е. увеличить долю кооператоров среди сельских прокатчиков. Сельские кинокооперативы, по мысли теоретиков, должны были привлекать средства не только для организации сельского кинопроката, но и для производства специального сельского кино[116]116
  Стенограмма доклада… 2016. С. 353.


[Закрыть]. В том, что для деревни нужно особое кино, по-прежнему никто не сомневался: «Не всякую картину, сделанную для города, следует проталкивать в деревню… Там понимают простой сюжет в самой примитивной, упрощенной, понятной, доступной для понимания обстановке»[117]117
  Там же. С. 351.


[Закрыть].

При том, что Совещание 1928 г. так и не сумело выстроить баланс между кассой и идеологией, и в этом смысле мало отличалось от предшествующих обсуждений, оно оказалось последним, на котором имела место реальная дискуссия. Ричард Тэйлор полагает, что главным результатом Совещания стало изменение концепции развлекательного кино. Прежде основная пропагандистская нагрузка возлагалась на хронику, которая показывалась перед сеансом, а игровой фильм был призван только привлечь зрителя в кинотеатр. Теперь во главу угла ставился фильм, в котором идеология должна сочетаться с развлечением. Выступая на Совещании, А. В. Луначарский заявлял, что «скучная пропаганда – это контрпропаганда. Мы должны добиться того, чтобы фильмы были одновременно высокохудожественными, идеологически состоятельными и занимательными»[118]118
  Цит. по: Taylor, 2002. Р. 57.


[Закрыть]. При том, что такая цель выглядела весьма утопичной, «прививка» идеологии к массовой культуре в 1930-е гг. действительно состоялась, заключает исследователь[119]119
  Ibid. Р. 61–62.


[Закрыть].