Текст книги "Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа"

Однако деревенское кино еще живет, в среднем в год снималось 10,6 фильма, как и в «брежневский» период. В центре внимания кинематографистов оказываются преимущественно семейные и нравственные проблемы села, в том числе пьянство, наркомания, семейные драмы, взаимоотношения поколений. Среди них, например, фильм «Рой» (реж. В. Хотиненко, 1990), в котором прослежена история распада сибирского рода Заварзиных, живущих пчелиным промыслом.

Проблемы аграрной реформы, как и темы, связанные с личностью руководителя, нашли отражение только в восьми фильмах, созданных в первые годы «перестройки». Отошли на задний план сюжеты о деревенской молодежи, сельских женщинах, деревенских характерах (по 2 фильма)[198]198
  См., например: «Луковое поле», реж. В. Шабатаев, 1990; «Зеленинский погост», реж. Б. Лизнев, 1989; «Лешкин луг», реж. А. Погребной, 1990–1996 гг.; и др.


[Закрыть]. Сохранился незначительный интерес к проблемам сселения и вымирания деревень. Им посвящены три фильма, которые можно рассматривать как своеобразный итог борьбы «деревенщиков» за сохранение российской деревни. Если в начале перестройки еще живы иллюзии о возможности возрождения деревенского мира, то потом они исчезают. В 1986 г. реж. А. Ниточкин снимает фильм «Земля моего детства», в котором герои пытаются возродить заброшенную и распаханную 20 лет назад деревню. Совсем другой настрой заметен в кинокартине И. Добролюбова «Осенние сны» (1987), рассказывающей об одиноких стариках, живущих в заброшенной деревне.

Проведенный нами анализ свидетельствует, что сельское кино является ценным источником для изучения сельской истории. Оно содержит информацию не только о представлениях и образах российской деревни, свойственных советскому обществу, но и событиях, повседневности, колхозной культуре. Фильмы второй половины XX в. позволяют увидеть изменения, произошедшие в деревенской среде, лучше понять быт колхозников, получить представление об их отношении к реформам и власти и т. д.

На каждом этапе советской истории кино по-разному реагировало на общественную ситуацию, социально-экономические и политические процессы в обществе, отражая с большей или меньшей степенью достоверности реальные процессы. При анализе художественных фильмов следует учитывать, что благодаря кино в общественном сознании формируются устойчивые исторические образы, создаются определенные модели поведения, стереотипы мышления и нравственные нормы. Их генераторами выступает достаточно узкая группа специалистов – сценаристов, режиссеров, операторов, артистов, редакторов и т. д., которые создают кинореальность, кодируя в экранных образах идеологические и культурные заказы общества, а также собственные представления о мире и смысле жизни.

3.2. «Деревенское кино» 1950–1980-х гг. как историко-культурный феномен советской эпохи

1950–1960-е гг. занимают в советской культуре особое место. Вместе с развенчанием культа личности запрос на «сказку, ставшую былью» на некоторое время отошел на второй план. Вырвавшись из плена революционных образов и грохота сюжетов о строительстве нового мира, но оставшись в границах эстетики социалистического реализма, писатели и поэты, художники и режиссеры обратились к обычному человеку, его внутреннему миру, повседневной жизни общества. Одним из проявлений этого гуманистического поворота стала «деревенская проза» – самобытный историко-культурный феномен, ставший своеобразным памятником русскому крестьянству. Отдельные литературные произведения, посвященные колхозной жизни, появляются уже в начале 1950-х гг. (очерки В. Овечкина, А. Яшина, Е. Дороша), к середине 1960-х гг. деревенская проза оформляется в особое художественное направление со своей эстетикой, философией, системой образов и героев.

Это направление получило не только заметный литературно-художественный резонанс, но и приобрело черты более широкого общественного явления, выступив защитником народной традиции, способствуя возрождению национального самосознания. В литературоведческой сфере причины его появления связывают с реакцией на официальную идеологию и культуру, с протестом против одномерности и заштампованности сформированного в сталинский период культурного эталона, но дело не только в этом. В качестве одного из значимых факторов, обусловивших эстетику и идеологию нового художественного направления, называют антикрестьянскую политику советского руководства, результатом которой стало стремительное и насильственное разрушение крестьянского мира, и нравственное, и физическое[199]199
  Большакова, 2002.


[Закрыть]. Такая социальная заостренность придавала творчеству писателей-деревенщиков особый трагический пафос, нравственный накал и эмоциональность, приобретавшие в некоторых случаях протестное звучание. Действительно, в западной литературе сходных культурных явлений не отмечено, т. е. данный феномен несет в себе несомненные черты советской цивилизации. Однако есть и некоторые базовые причины его появления, которые также нельзя игнорировать. Деревенская проза стала в том числе реакцией на урбанизацию – всеобщего, но деформированного советской действительностью процесса. Изменения, занявшие в странах Европы несколько столетий, в России спрессовались в десятилетия. Страна перестала быть крестьянской и превратилась в индустриальную державу в очень сжатые сроки, причем пик трансформаций (сельская миграция, сжатие системы сельского расселения, включая сселение малых деревень) пришелся на послевоенный период. Как отмечает А. Л. Большакова, «было бы глубоко ошибочно усматривать в деревенской прозе лишь реакцию на нормативную эстетику и советскую идеологию соцреализма. Крестьянство как класс перерождается и вырождается во всем мире. Оно уходит с исторической авансцены, а вместе с ним из мировой цивилизации исчезает целый пласт народной культуры»[200]200
  Там же.


[Закрыть]. Именно этот сложный этап истории российской деревни в ее человеческом измерении нашел отражение в произведениях писателей-деревенщиков.

Раскаты крушения прежнего сельского мира эхом откликнулись и в других сферах культурной жизни страны – живописи, кинематографе. Как и деревенская проза, деревенское кино стало явлением культуры 1960–1980-х гг., обращенным к проблемам современной деревни и порожденным переживаемой ею модернизационной перестройкой.

Читатель/зритель, т. е. тот, кому адресован художественный текст, выступает важной составной частью любого творческого процесса (коммуникации). Без своего читателя деревенская проза не получила бы настолько мощного общественного резонанса. Секрет успеха заключался в том, что произведения деревенщиков были обращены в первую очередь не к крестьянам, а к горожанам – выходцам из деревни в первом-втором поколениях, еще не утратившим свои корни, не порвавшим окончательно с деревенским прошлым. Сельские мигранты и их дети, самая массовая социальная группа в структуре общества 1950–1970-х гг., сформировали общественный запрос и на деревенскую прозу, и на деревенское кино.

Между литературным и кинематографическим вариантами этого художественного направления существует много общего: тематическая заданность, образный строй, нравственно-этические и эстетические особенности произведений. Многие кинематографические тексты прямо опирались на литературные произведения писателей-деревенщиков. Но есть и существенные отличия. Деревенский кинематограф оказался существенно более влиятельным хотя бы потому, что он изначально был ориентирован на более массовую аудиторию. Литература даже в «самой читающей в мире стране» обладала чертами элитарности; кинематограф же был доступен миллионам. Демократический характер зрелища неизбежно влиял на характер трансляции основных идей и образов, использование художественных средств и приемов, учитывающих особенности массового сознания и восприятия.

Важен и другой момент: кино – это результат коллективного творчества, индивидуальное авторское видение здесь – скорее исключение, чем правило. Может быть, именно поэтому творчество писателей-деревенщиков и сам феномен деревенской прозы изучались гораздо более активно, чем деревенское кино. В отличие от литературоведения, в киноведческой литературе исследования данного направления практически отсутствуют. Несмотря на это, на эмпирическом уровне понятие «деревенское кино», использовалось уже в 1970-е гг. Так, в жанровой маркировке кинопродукции широко употреблялись обозначения «деревенская повесть», «деревенский детектив», «деревенская история», «деревенская драма», «деревенская комедия» и проч. Закономерны вопросы: почему их можно отнести к самостоятельному художественному направлению? Какие черты для него характерны? И наконец, какие этапы становления и развития прошло деревенское кино?

В культурологии понятие «художественное направление» определяется как «принципиальная общность художественных явлений, существующая на протяжении длительного времени, характерными особенностями которого являются: творческий метод; система средств выразительности и конструируемых образов; открытость/замкнутость художественного текста; своеобразие стилевых манер»[201]201
  См.: Художественное направление.


[Закрыть]. Учитывая, что все эти параметры выделены и изучены для деревенской прозы, можно попытаться, используя тот же методологический багаж, соотнести их с кинематографом, вычленить из общего потока кинопродукции те картины, которые можно отнести к деревенскому кино, проследить динамику и особенности данного художественного направления.

По общему признанию исследователей, деревенская проза как понятие не имеет единого определения и рассматривается, скорее, как набор некоторых признаков, объединявших творчество писателей-деревенщиков[202]202
  См.: Деревенская проза 60–90-х годов.


[Закрыть]. Принадлежность к направлению определяется по следующим критериям:

• тематический (посвящена уходящему крестьянскому миру);

• образный (главные герои – обычные деревенские жители, послужившие прототипами для формирования национальных / народных образов);

• нравственно-этический (обращение к нравственной проблематике и поиску истоков и сущности народной нравственности, характера);

• эстетический (воспевание деревни как особого мира, противостоящего городу).

Чаще всего понятие «деревенской прозы» персонифицируется и включает определенную творческую общность писателей, к которой относят Ф. Абрамова, М. Алексеева, В. Астафьева, В. Белова, В. Лихоносова, Е. Носова, Б. Можаева, В. Распутина, В. Шукшина и др.[203]203
  См.: Николаев П. А.


[Закрыть] Несмотря на существенные отличия в творческой манере, образном ряде, поэтике, их произведения объединяет взгляд на деревенскую жизнь изнутри, с позиций крестьянства. Причина в том, что практически все они были выходцами из деревни и несли в себе осознание причастности к ее судьбе. В этом смысле деревенская проза, как и деревенское кино, имеет собственные социальные корни и порождена конкретной культурно-исторической ситуацией, получившей отражение в художественных произведениях.

В целом произведения «деревенщиков» можно рассматривать как попытку рефлексии выходцами из села того пути, который пришлось пройти российской деревне в XX в., значимости традиционных крестьянских ценностей. Писателей этого направления отличает стремление запечатлеть в памяти мир, безвозвратно уходящий под напором урбанизации. Но самым большим их вкладом стало создание галереи образов простых сельских жителей – носителей традиционных ценностей. Деревенская проза – важный источник сведений о характере народа, его нравственных ориентирах. Кроме того, она позволяет реконструировать повседневность – труд, отдых, праздники, семейные отношения и проч., а также изучить проблемы взаимодействия крестьянского социума и власти.

Следует отличать деревенскую прозу 1950–1980-х гг. от произведений на сельскую тему. Отголоски прощания с дворянской поместной культурой нашли отражение в произведениях И. Тургенева, А. Чехова, Н. Островского и других писателей второй половины XIX в. Темы деревенской Руси пронизывают произведения Н. Некрасова, позднее – С. Есенина. В раннесоветский период (1920–1930-е) на первый план в литературе вышло революционное преображение крестьянства в ходе коллективизации (В. Иванов, Б. Пильняк, Л. Леонов). Созданный М. Шолоховым образ «поднятой целины» надолго стал эталонным и для советского читателя, и для всего писательского цеха.

Новые черты, предвещающие появление нового литературного направления, появляются в публицистике 1950-х гг., когда выходят очерки «Районные будни» В. Овечкина и «На среднем уровне» А. Калинина, повесть «Падение Ивана Чупрова» В. Тендрякова, рассказ «Рычаги» А. Яшина, «Деревенский дневник» Е. Дороша, затрагивавшие наболевшие проблемы села. В 1960-е гг. «деревенская проза» приобрела новое звучание. В ней поднимались ранее запретные темы (раскулачивание, столкновение городской и сельской цивилизаций, процесс раскрестьянивания). В этот период появились произведения, составившие золотой фонд отечественной литературы («Матренин двор» А. Солженицына, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева, «Последний поклон» и «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой» и «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина и др.). Став одним из наиболее ярких и социально значимых литературных явлений, в 1990-е гг. деревенская проза постепенно себя исчерпала. В. П. Астафьев говорил об этом так: «Мы отпели последний плач – человек пятнадцать нашлось плакальщиков о бывшей деревне. Мы и воспеватели ее одновременно… Но это кончилось. Сейчас идут только жалкие подражания тем книгам, которые были созданы двадцать-тридцать лет назад. Подражают те наивные люди, которые пишут про уже угасшую деревню»[204]204
  Если хватит сил…


[Закрыть]. Закончился великий необратимый процесс формирования городского общества, похоронивший прежнюю крестьянскую Русь. Закончилась и деревенская литература. Современные книги на сельскую тему уже не несут прежнего социального заряда – не потому, что они плохие, они – другие, из другого времени.

Похожую картину мы видим и в истории кинематографа. Как уже отмечалось, фильмы о селе 1920–1930-х гг. были достаточно специфичны. Они выполняли агитационную, пропагандистскую функцию, не отражая жизнь деревни, а скорее моделируя образы, необходимые для решения задач социалистического строительства. Говорить о появлении деревенского кино как особого культурного явления можно в 1950-е гг., когда расширяются функции кино, а сельская тематика входит в сферу общественного интереса. Кинематограф в этот период переориентируется на фильмы, воссоздающие сельскую реальность с большой степенью достоверности, т. е. на первый план выходит функция познания: киноискусство завершает свой цикл становления как самостоятельный вид творчества. В дальнейшем эта тенденция будет усиливаться и приведет к оформлению особого художественного направления.

Деревенское кино изначально опиралось на серьезную литературную традицию и было поддержано представителями шестидесятников, которые выступили выразителями интересов не только своей социальной группы, но и тех слоев общества, которые оказались забытыми в буднях социалистического строительства. По приближенным оценкам, около четверти снятых фильмов на сельскую тему были экранизациями произведений писателей-деревенщиков[205]205
  Здесь и далее, если нет дополнительной ссылки, подсчитано по «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия».


[Закрыть]. Больше всего фильмов (11) в 1970–1980-е гг. было снято по произведениям В. Шукшина – одного из самых ярких представителей «деревенской прозы». Среди режиссеров, работавших в этом направлении, – М. Калатозов, Л. Кулиджанов, К. Муратова, В. Пудовкин, С. Ростоцкий, В. Шукшин, С. Параджанов, И. Хейфиц, Г. Шенгелая, Л. Шепитько и другие.

Из 601 фильма, снятого в 1953–1991 гг. на деревенскую тему, более половины (375) были актуальными, т. е. рассказывали о современной авторам деревне. Они составили основной массив картин, определивших эстетику и идеологию «деревенского» кинематографа. Для него характерны следующие черты:

• обращение к личности обычного человека и создание галереи народных образов;

• стремление к достоверной реконструкции деревенского быта;

• и одновременно поэтизация деревни как особого мира.

Деревня в этих фильмах рассматривалась как антипод городу – неестественному и суетливому, потерявшему нравственные ориентиры. Наиболее полно эта идея получила воплощение в многочисленных картинах о «возвращенцах», основу сюжета которых составляла притча о возвращении блудного сына. В результате вместо одного мифа, созданного в 1920–1930-е гг., утверждается другой, порожденный в известной мере проблемами советской действительности, в том числе советской урбанизацией. Представления о деревне, как некоем идеальном, отличном от города мире, естественном и потому истинном, в целом были также далеки от реальности, как и архаизация деревни 1930-х гг.

По табл. 3 видно, что расцвет деревенского кино приходится на «хрущевский» и «брежневский» периоды, затем его производство сокращается, отражая в известной мере завершение того исторического процесса (урбанизации), который стал одной из причин появления рассматриваемого художественного феномена. Деревенское кино как особое направление исчезло в 1990-е гг. и вероятно уже не возродится. Это историко-культурное явление, как и традиционная/советская деревня, осталось в прошлом.

* * *

Характеристика деревенского кино как художественного направления предполагает выявление его жанровых и проблемно-тематических особенностей, художественных средств конструирования образов, а также манифеста, т. е. той базовой идеи, которую оно транслировало.

Деревенскому кино присущи свои излюбленные жанры и сюжеты, свои герои. Среди жанров предпочтение отдавалось комедиям, мелодрамам, а также киноповести. В 1950–1980-е гг. около половины фильмов относились к легкому жанру (комедии и мелодрамы) (47,3 %). Причем с течением времени, по мере обострения проблем советской деревни, их удельный вес возрастал. По уровню подачи кинематографического материала и художественным достоинствам эти фильмы существенно уступали «серьезным» картинам (исключение, пожалуй, составляли комедии середины и второй половины 1950-х гг.), формируя у зрителей некий позитивный фон, позволявший воспринимать нараставшие проблемы села не так остро. В комедийных фильмах преобладают любовные сюжеты, сдобренные производственной тематикой, романтической музыкой, пейзажными съемками. В данном сегменте кинопродукции широко использовалась эстетика лубка, соответствующие ей приемы, образы и сюжеты.

Смягчение, а чаще отсутствие социальной заостренности сюжетной линии в этой категории фильмов вызывает сомнение в возможности отнесения их к деревенскому кино, поскольку проблемный контекст очень важен для характеристики идейной нагрузки данного художественного направления. Но это только на первый взгляд. Для кинематографа как производственного процесса создания фильмов – планируемого, финансируемого государством и контролируемого им – была характерна несколько другая творческая макросреда, отличная от индивидуализированного литературного процесса. И это не могло не наложить свой отпечаток на кинопродукцию. Кино выступало как средство воспитания, агитации и пропаганды, формируя нужные образы в соответствии с государственным заказом. Как ни странно, но эти образы в значительной мере совпадали с художественными образами деревни и крестьянского мира, создаваемыми писателями-деревенщиками, поскольку и те, и другие идеализировали деревню, подчеркивая ее традиционность, народность, самобытность.

Вторая группа фильмов была представлена более серьезными по жанру произведениями – это драмы и повести. Жанр деревенской киноповести появляется в 1950-е гг., он использовался для обозначения картин, рассматривающих серьезные вопросы, в том числе кадровые, производственные, нравственные, но без трагического окраса и с жизнеутверждающим концом. В 1960-е гг. деревенское кино, став самостоятельным культурным явлением, постепенно освоило все жанры кинематографа, в том числе детектив, детское кино, сказку, балладу, приключения. В 1970-е гг. начинают создаваться сериалы с попыткой панорамного освещения истории советской деревни, к которым, в частности, относятся фильмы «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский и В. Усков, 1971–1973), «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский, В. Усков, 1973–1983), «Строговы» (реж. В. Венгеров, 1975–1976) и др. Однако наиболее типичными жанрами деревенских кинопроизведений оставались мелодрама (27,2 %) и комедия (20,1 %), а также драма (20,1 %) и киноповесть (жизненная история) (17,8 %). Общей чертой для всех деревенских фильмов было использование лирического компонента, который в большинстве случаев определял сюжетную линию.

Преобладание в структуре кинопроизводства мелодрамы и комедии можно рассматривать как отражение традиции показа деревни, сложившейся еще в 1930-е гг., поскольку деревенский колорит у многих зрителей и кинематографистов (горожан по преимуществу) ассоциировался с лирическими настроениями. Подобное отношение к деревне прослеживается в тематике комедийных фильмов, где преобладают любовные и семейные истории, рассказы о деревенских каникулах городских школьников или приключениях практикантов.

Кроме того, если учесть планируемую зрительскую аудиторию (а это кино снимали, в том числе, в расчете на деревенских жителей), то очевидна попытка представить сельскую жизнь в позитивном ракурсе, придав зрителю уверенность в том, что все проблемы будут благополучно разрешены.

Драмы и киноповести составили в «брежневскую» эпоху 37,9 % фильмов о селе; они были призваны раскрывать производственные и нравственные проблемы деревни в более серьезном ключе.

Только в годы «перестройки» (1985–1991) жанровые традиции деревенского кино претерпевают заметные изменения. Из 64 фильмов этого времени 24 кинокартины были сняты в жанре драмы, 9 – новеллы, притчи, легенды, 8 – комедии, 7 – мелодрамы, 5 – трагикомедии, 4 – повести, 3 – детектива, есть даже авторский фильм. Все свидетельствует о драматизации восприятия сельской тематики. Комедии и мелодрамы снимались в основном в 1986–1988 гг. Впоследствии начинают преобладать новеллы, притчи, детективы, даже появился фильм абсурда, не характерный для деревенского кинематографа.

Свои особенности присущи не только жанрам, но и героям деревенского кино. Большое влияние на эстетику и проблематику деревенского кинематографа оказало кино «оттепели». Для него характерно внимание к человеку, его характеру, желаниям, поступкам, акценты на обыденности и дегероизация персонажей.

Деревенский кинематограф создает целую галерею портретов жителей деревни, формируя своеобразный альбом, который есть в каждой крестьянской семье, где собраны фотографии родственников, соседей, знакомых. Главным героем деревенского кино выступает простой человек – это может быть непутевый паренек, из которого армия делает человека («Солдат Иван Бровкин», реж. И Лукинский, 1955), или крестьянка, ставшая председателем колхоза («Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960), или девушка-сирота из фильма «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1961). Это честные, простодушные, иногда немного странные люди, которые вызывают любовь и уважение. И в этой галерее особое место отводится двум центральным фигурам деревенской жизни – руководителю и женщине-крестьянке.

Образ руководителя – колхозного председателя встречается практически в каждом фильме на сельскую тему. Это центральная фигура колхозного производства и главный человек в деревне, от которого зависит все, в том числе и личное счастье других персонажей. В каждом пятом фильме председатель выступает в качестве главного героя фильма.

Свои традиции образа председателя были в «сталинском» кино. Он имел две основные ипостаси – героическую и комедийную (критическую). В позднесталинском кино председатель – это часто человек недальновидный и ограниченный, мешающий успешному развитию колхоза, и которого нужно поправить («Щедрое лето», реж. Б. Барнет, 1950; «Новый дом», реж. В. Корш-Саблин, 1947). В деревенском кинематографе периода «оттепели» презентация образа председателя приобретает другие, более реалистичные черты без однозначной дихотомии «хороший – плохой» (см., например: «Посеяли девушки лен», реж. В. Корш-Саблин, 1955; «Крутые горки», реж. Н. Розанцев, 1956; «Наш общий друг», реж. И. Пырьев, 1961 и др.).

Для кино этого периода характерно стремление уйти от одномерного изображения руководителя. На первый план выходит интерес к его личности, стремление показать сложные судьбы и характеры, иногда не укладывающиеся в партийные стереотипы. Одним из наиболее ярких и запоминающихся стал образ Егора Трубникова – председателя колхоза, сумевшего поднять разрушенное хозяйство («Председатель», реж. А. Салтыков, 1964). Но привлекает он не своими производственными успехами, а отношением к людям. Он неравнодушен, требователен, справедлив; думает прежде всего о своих колхозниках, их проблемах и бедах. Он готов осознанно рисковать партийным билетом, даже свободой, если этого требуют дело и собственные убеждения. Фильм презентует тот тип руководителя, который мог появиться только на волне «оттепели».

В 1970–1980-е гг. образ председателя колхоза приобретает новые черты и рассматривается скорее в контексте смены поколений («Сын председателя», реж. В. Никифоров, 1976; «Вот моя деревня», реж. В. Трегубович, 1985; «Право любить», реж. В. Назаров, 1985). В большинстве фильмов образ руководителя увязывается не только с производственной тематикой, но и с решением какой-либо значимой социальной проблемы – реконструкция и культурное развитие села, сселение деревень, закрепление молодежи на селе и т. д. Новые черты образа руководителя, порожденные эпохой «застоя» – деловитость, рациональность, современность (стремление идти в ногу со временем, научно-техническими достижениями). Образ председателя-хозяина, сложившийся в 1950-е гг., уступает место современному руководителю, часто интеллектуалу, который идет на шаг впереди своих колхозников.

Кадр из фильма «Человек на своем месте», реж. А. Сахаров, 1972

Другим ключевым образом деревенского кинематографа и его главным достижением стал образ женщины-крестьянки. В конце 1950-х – 1960-е гг. снимается ряд фильмов, ставших классикой («Материнское поле», реж. Г. Базаров, 1967; «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968; «Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1971; «Вдовы», реж. С. Микаэлян, М. Никитин, 1976; «Варька», реж. Т. Папастергиу, 1971; «Мачеха», реж. О. Бондарев, 1973 и др.), в которых рассказывается о женских судьбах. В соответствии с эстетикой своего времени эти произведения очень тщательно выписывают не только психологические портреты героинь, но и условия их жизни, труда и быта, праздников и будней, воспроизводя во всей полноте повседневность деревни 1960-х гг. Несмотря на возрастные или ролевые отличия героинь, в них заметно стремление к возвышению материнского начала, к созданию не просто определенных женских типов (мать, любимая, деревенская девчонка), но символов русской земли. Героическое начало женских образов часто подчеркивается ситуацией преодоления, придававшей нарративу житийные черты.

Пристального внимания заслуживают образы деревенских «чудиков» (по образному выражению В. Шукшина) – людей немного смешных и забавных, но обязательно искренних, добрых, отзывчивых, мудрых особой нравственной чистотой. Они требуют отдельного взгляда, поскольку презентуют деревенские типажи, придававшие особый колорит и привлекательность деревенскому кино – это деревенские старики и старухи, носители народной мудрости и юмора; энтузиасты, увлеченные какой-то идеей и просто неравнодушные люди; часто – дети. В 1960-е гг. они перемещаются со второго плана на главные роли («Водяной», реж. С. Сиделёв, 1961; «Встретимся у фонтана», реж. О. Николаевский, 1976; «Странные люди», реж. В. Шукшин, 1969; «Завьяловские чудики», реж. В. Гурьянов, А. Дубинкин, Э. Ясан, 1976; «Мостик», реж. Г. Воронин, 1986 и др.), придавая особую человеческую привлекательность деревенскому миру.

Тематика деревенских фильмов была частью социального заказа, что в известной степени отличает его от деревенской прозы. Как и положено, в традициях социалистического реализма одной из постоянных была производственная тема – социалистическое соревнование, борьба за трудовую дисциплину, битва за урожай или повышение прибыльности животноводства, мелиорация и т. д. Однако если до середины 1950-х гг. это была основная сюжетная линия, вокруг которой выстраивались образы и весь рассказ («Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953; «Гость с Кубани», реж. А. Фролов, 1955; «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956 и др.), то позже производственная тематика выступает в качестве фона, а более важными становятся иные сюжеты, формирующие проблемное поле деревенского кинематографа – связанные с сельской миграцией, семейно-нравственными отношениями, поисками смысла жизни.

Центральной, сквозной идеей (манифестом) деревенского кинематографа стало отражение столкновения городской и сельской цивилизаций и как итог – прощание с уходящим крестьянским миром. Наиболее полно эта идея прозвучала в фильмах, посвященных проблеме сельской миграции. Она присутствует практически в каждом фильме 1950–1980-х гг., раскрываясь через разные сюжетные линии и жанры, связывая образы героев в определенный символический ряд и формируя базовую мифологему деревенского кино.

Во второй половине 1950-х гг. серьезной социальной проблемой становится сельская миграция. Молодежь начинает уезжать из села на учебу, на работу в город, за ними потянулось старшее поколение. В 1960-е гг. поток мигрантов начал истощать жизненный потенциал российской деревни, она постепенно пустеет.

Мотивы бегства из деревни первоначально воспринимались упрощенно и объяснялись личными недостатками людей, покидающих деревню в поисках более благополучного существования. Для фильмов этих лет характерно представление о миграции как форме нравственного предательства (напр., «Половодье», реж. И. Бабич, 1962). Уже через несколько лет становится ясно, что дело не в отдельных людях, и причины миграции более глубоки.

Деревня меняется, и ощущение уходящего крестьянского мира становится основной болью и для писателей-деревенщиков, и для авторов «деревенского кино». С темой миграции тесно связана и другая центральная тема деревенского кинематографа – тема возвращения. Она в большей степени выполняла идеологическую нагрузку и определяла мифологию сконструированного деревенским кинематографом мира.

Сюжет строительства нового колхозного будущего, неотделимого от личного счастья, неоднократно встречается в фильмах 1950-х гг., закладывая основы новой эстетики визуализации деревни. Если в 1920–1930-е гг. преобладала подача сельского мира как отсталого и темного или хотя бы традиционно-этнографичного (как в фильме «Свинарка и пастух» И. Пырьева), то уже в послевоенный период возникает потребность создать более привлекательный образ деревни, что достигается за счет романтизации деревенской жизни.