Текст книги "Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа"

На другом полюсе находились пригородные сельские населенные пункты, где в кино также ходили редко. Во-первых, здесь было много людей, работавших в городе, которым приходилось много времени тратить на дорогу, и свободного времени не хватало; во-вторых, маятниковые мигранты имели возможность посмотреть новые фильмы в городе, не дожидаясь демонстрации в сельском клубе; в-третьих, эта категория зрителей была более требовательной к качеству кинопоказа. Так было с жителями с. Кашино, фигурирующего в том же обследовании. Они работали в г. Сысерть (расстояние – 5 км) и к тому же относительно часто бывали в Свердловске[185]185
  Там же. С. 279.


[Закрыть].

Наиболее активными посетителями киносеансов были жители больших и средних населенных пунктов, значительно удаленных от города. Село Кировское Алапаевского района Свердловской области, располагавшееся в 50 км от города, можно рассматривать как образцовое для кинопоказа. В 1965 г. в нем имелись школа-десятилетка, больница и почта. Там же размещались большие ремонтные мастерские совхоза. В центре села располагался клуб на 250 мест, кино демонстрировали не реже трех раз в неделю. Телевидения не было, библиотека плохая. Жители с удовольствием шли на любой фильм, в их числе преобладали школьники и механизаторы[186]186
  Там же. С. 274.


[Закрыть].

В отличие от горожан, сельские жители были практически лишены возможности выбора фильма, поэтому изучение их репертуарных предпочтений – сложная задача. Наиболее частыми источниками информации для выбора фильма были мнения посмотревших картину или газетные рецензии. Реклама как таковая в селе отсутствовала. Не всегда можно было понять, советский или зарубежный фильм собираются показывать. При возможности выбора фильм обычно выбирали по названию, а также по актерам. Жанр картины имел значение для более образованных[187]187
  Там же. С. 283–285.


[Закрыть].

Сравнение репертуарных предпочтений зрителей города и села Свердловской области позволяет утверждать, что сельские жители в 1965 г. в основном имели возможность смотреть те же фильмы, что и горожане, т. е. система кинопроката была унифицированной (табл. 1). Здесь следует заметить, что Свердловская область в то время относилась к числу передовых по уровню кинофикации.

В сравнении с анкетой журнала «Советский экран»[188]188
  Советский экран. 1966. № 10. С. 1.


[Закрыть] в обоих списках отсутствуют «Брак по-итальянски» В. де Сика (в Свердловской области он шел позже[189]189
  Кино и зритель… 1968. С. 170.


[Закрыть]), «трудные» фильмы «Мне 20 лет» («Застава Ильича») М. Хуциева, «Нюрнбергский процесс» С. Крамера (США, 1961) и «Пепел и алмаз» А. Вайды (Польша, 1958).

Как можно судить по коэффициенту популярности, сельские жители в целом более активно ходили в кино, чем горожане.

Современного зрителя озадачивает отсутствие в «городском списке» «Операции “Ы”» Л. Гайдая и «Ко мне, Мухтар!» С. Туманова. На верхних строчках заслуженно располагаются «Председатель» А. Салтыкова и «Отец солдата» Р. Чхеидзе. Однако безусловным фаворитом сельского проката стал индийский фильм «Цветок в пыли», оказавшийся в городе в самом конце списка, а второе и третье место с «Председателем» разделила легковесная арабская картина «Чертенок». В селе на 9-м месте оказался еще один арабский фильм – «Черные очки». Вкусы жителей города и села совпали по поводу лишь одной мелодрамы – «Ганга и Джамна» (Индия), 7-е место.

Характерно, что «сельская» проблематика фильма не стала основанием для различных оценок у жителей города и села («Председатель» и «Жили-были старик со старухой»), что является еще одним доводом в пользу отсутствия особого «кино для деревни» в рассматриваемый период.

В силу более низкого образовательного уровня сельские зрители были менее требовательны, чем городские. Тем не менее, по социальным группам их предпочтения серьезно различались. Так, в группе сельских школьников первые три места заняли «Операция “Ы”», «Цветок в пыли» и «Черные очки» (эта аудитория самая всеядная, в ее рейтинге нашлось место и «Отцу солдата», и «Председателю»); среди специалистов – «Три сестры», «Государственный преступник» и «Председатель»; менее образованные служащие-неспециалисты выбрали «Цветок в пыли», «Отец солдата» и «Председатель», рабочие предприятий города и транспортные рабочие, живущие в селе, проголосовали за «Цветок в пыли», «Зеленый огонек» и «Отец солдата». В последней группе коэффициенты были наиболее низкими в силу большей занятости ее представителей. Наиболее активными потребителями мелодрам были сельские женщины[190]190
  Кино и зритель… 1968. С. 292–296.


[Закрыть].

С целью отдыха кино посещали неграмотные и специалисты; интеллигенция ценила в фильме, что он «заставляет задуматься»; женщины в большей степени, чем мужчины, ценили переживания[191]191
  Там же. С. 288.


[Закрыть].

С распространением телевидения и соответствующим снижением числа кинопосещений на селе более высокой, чем в городе, оставалась доля активных зрителей. Редко посещавших кино были способны привлечь лишь отдельные фильмы. Например, в 1975 г. это были «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая, «Калина красная» В. Шукшина, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого и «Русское поле» Н. Москаленко[192]192
  Жабский, 2009. С. 147.


[Закрыть].

В 1970–1980-е гг., с усилением коммерческой составляющей кинопроката, сохраняли популярность зарубежные фильмы (особенно капиталистических стран). Что касается жанров, то на первом месте были картины о разведчиках и сотрудниках спецслужб. Относительно популярны были фильмы о любви и на семейно-бытовую тему, комедии и киноэпопеи. Больше всего упала посещаемость фильмов на тему революции 1917 г. и о дореволюционной борьбе – за 10 лет (с начала 1970-х гг.) их аудитория сократилась в 10 раз[193]193
  Там же. С. 214, 405.


[Закрыть]. Характерно, что в 1980-е гг. в зрительских рейтингах практически не осталось фильмов на сельскую тему (исключение – «Любовь и голуби» и «Белые росы» (1984, 1-е и 2-е места) и «Не ходите, девки, замуж» (1985, 5-е место): общество становилось все более урбанизированным.

* * *

Роль основного пропагандиста, отведенная кино создателями советского государства, постепенно уходила в прошлое. Несмотря на по-прежнему серьезное идеологическое давление в сфере кинопроизводства, все чаще стали появляться фильмы, сочетавшие познавательную и развлекательную функции, отвечавшие запросам аудитории на реальные знания о стране, мире и человеке. При этом отношение к системе кинопроката со стороны власти становилось все более прагматичным: приоритетным оказывался коммерческий потенциал фильма. В результате в кинорепертуаре становилось больше «кассовых» фильмов, в том числе зарубежных, которые официально и неофициально вытесняли из афиш фильмы «идеологически правильные», а также детские и научно-популярные.

Основные кассовые сборы новому фильму обеспечивали большие кинотеатры крупных городов, и это обстоятельство заставляло рассматривать сельский кинопрокат как малозначимый, даже несмотря на то, что большинство действующих киноустановок располагалось в сельской местности. Жизнеспособность сельской прокатной сети в советское время обеспечивали два фактора: чеканная формула Ленина о значимости кино среди других искусств и то, что сборы от кино составляли весомую часть бюджетов небогатых местных Советов.

Как единственное визуальное средство коммуникации, кино в течение долгого времени было более доходчивым и востребованным, чем радио и печатные источники информации, особенно на селе. Дальнейшее развитие коммуникационной среды, и прежде всего появление телевидения, подорвало эту монополию. Начиная с 1970-х гг. значение кинопроката в жизни советского сельского сообщества неуклонно падает. Слабая техническая оснащенность сельских клубов, плохие условия кинопоказа, ограниченный репертуар работали против архаичной и неповоротливой системы. Поле возможностей еще более сужалось в силу нерациональной системы кинопоказа, небольшого количества доступных копий, быстрого вымывания из кинопоказа коммерчески перспективных фильмов.

Модернизации системы препятствовали ограниченность организационных и финансовых возможностей местных органов власти, а также продолжавшийся миграционный отток молодежи (т. е. наиболее активной киноаудитории) из села в город. Новые технологии кинопоказа – широкий формат и стереозвук – можно было применять лишь в больших кинозалах, невозможных в сельских условиях. Воспроизводился привычный для российской реальности конфликт: экстенсивное расширение киносети (кинофикация отдаленных населенных пунктов) оказывалось важнее, чем ее технологическая интенсификация.

Сельская аудитория в 1950–1980-е гг. все более тяготела к городским стандартам кинопотребления, хотя ее отличия от городской все еще были существенными. В силу меньшего развития информационной среды сельские жители чаще ходили в кино и были менее требовательными, чем горожане. Жанровые предпочтения сельских кинозрителей определялись их уровнем образования, более низким, чем в городе. В целом же эволюция советской сельской киноаудитории отражала глобальную тенденцию – зрители постепенно становились моложе: сначала среди них доминировала молодежь до 24 лет, а затем школьники.

Сейчас очевидно, что жалеть о разрушении системы советского сельского кинопроката бессмысленно. Кинопередвижки и сельские клубы, насколько возможно, выполняли миссию распространения информации в огромной стране. Сетевые технологии справляются с этой задачей гораздо лучше.

Глава 3. Советский сельский кинематограф: анализ фильмографии (1920–1991)

3.1. Сельское кино 1920–1991 гг.: опыт количественного анализа

Роль кинематографа в социальном конструировании коллективного сознания и исторической памяти определяется его основными функциями – это развлечение, воспитание и отражение/познание реальности. Иерархия функций задается внешними факторами – заказом власти, рынком, общественным запросом. В советский период кинематограф был призван, в первую очередь, воспитывать нового советского человека, функция развлечения отходила на второй план, а задачи отражения и познания реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения.

Следует отметить и функцию мифотворчества, которая особенно явственно проявилась в сталинский период. Сталинский кинематограф был прежде всего мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем советского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли коммунистической партии. Функция мифотворчества хорошо осознавалась создателями картин, особенно исторических[194]194
  См.: Барнет, 1946.


[Закрыть]. Советский кинематограф 1920–1930-х гг. конструировал новую реальность, которую Н. Зоркая сравнила с «выправленной корректурой, заменившей первоначальный “черновой“ вариант событий»[195]195
  Зоркая, 2005. С. 109.


[Закрыть]. Причем эта реальность существовала не параллельно с обычной жизнью, в вымышленном мире, а в сознании советского человека. Этому способствовала сама природа кино, воздействовавшего на чувства и сознание человека.

Добиться эффекта правды помогали кинематографические открытия 1920-х гг., к которым относилась теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, нацеленная на создание эмоциональных кадров, шокирующих зрителя[196]196
  Романова, 2011.


[Закрыть]; технология интеллектуального монтажа, связанная с созданием образов, вызывающих у зрителя определенные ассоциации и представления.

Особый подход к презентации реальности с позиций ее конструирования характерен практически для всех фильмов, снятых в раннесоветскую эпоху. Центральное место в этой новой кинореальности занимали идеи и символы советской власти, ее герои и враги, планы и угрозы. Нас интересуют в первую очередь особенности презентации российской деревни и событий аграрной истории в советском кинематографе, которые породили в 1950-е гг. особый жанр «деревенского» кино и составили основу мифа сотворения (преображения). К нему относились преимущественно картины, отражающие события коллективизации, освоения целины, реализацию аграрных реформ хрущевской эпохи. С момента своего становления советский кинематограф был настроен не столько на документирование и осмысление революционных изменений в деревне, сколько на их пропаганду. Несмотря на это, тональность фильмов и характер подачи информации о жизни деревни с течением времени заметно менялись. В 1920-е гг. это был поиск образа будущего через преодоление пережитков деревенского прошлого; в 1930-е – начале 1950-х гг. главная тема сельского кинематографа – преображение деревни в ходе коллективизации и формирование мифологического образа изобильной и счастливой колхозной жизни, непременным условием достижения которой было жесткое противостояние и борьба с внутренним врагом; в 1955–1965 гг. на смену плакатным героям и ударникам колхозных битв за урожай приходят обычные колхозники со своими проблемами, а сельская жизнь становится более реальной и узнаваемой; в позднесоветский период (1970–1980-е гг.) кинематограф наряду с пропагандой и воспитанием пытается реализовать функции познания, ставя перед зрителем вопросы без однозначных ответов.

Цикл эволюции советского кинематографа от творца сказки/мифа до воспитателя и орудия познания деревенского мира, его особенностей и проблем очень показателен и позволяет историку увидеть прошлое в разных измерениях – идеологическом, традиционно-ментальном и реалистическом, задавая различные подходы к исторической интерпретации.

* * *

Несмотря на то, что вплоть до середины XX в. СССР был преимущественно аграрной страной, сельская тематика на протяжении всего изучаемого периода была на периферии интересов кинематографического сообщества (табл. 2). Удельный вес фильмов о селе в советский период колеблется от 4 до 19 % к общему числу фильмов, достигая максимальных значений в 1930-е гг. и в хрущевское десятилетие, когда задачи реформирования сельского хозяйства находились в центре внимания власти. Это весьма показательно, поскольку страна, стремившаяся стать индустриальной сверхдержавой, рассматривала деревню как резерв города – человеческий, зерновой, мясомолочный, плодоовощной и интересовалась ей постольку, поскольку это касалось проблем города.

Наш анализ деревенской фильмографии начинается с 1920 г. В более ранний период деревня практически отсутствовала в художественном кинематографе в силу объективных причин – Гражданской войны, экономического кризиса, режима жесткой экономии, непосредственно влиявшего на объемы кинопроизводства. Всего на киностудиях РСФСР в 1917–1919 гг. было снято 35 фильмов[197]197
  Подсчитано по «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия». Эти цифры следует воспринимать с учетом того, что полнота базы данных энциклопедии составляет около 90–95 %.


[Закрыть], из них 12 (34,3 %) – это экранизации русской литературной классики, разоблачающей царское общество; 12 (34,3 %) – революционные фильмы, снятые к юбилейным датам – годовщине Октябрьской революции и Красной армии, а также приуроченные к различным идеологическим мероприятиям. 14,3 % составили салонные мелодрамы и 17,1 % – антирелигиозные (преимущественно антисектантские) фильмы. В целом кинематограф революционной эпохи реагировал на текущую политическую конъюнктуру и решал агитационные задачи.

Формирующиеся традиции агиткино были продолжены в 1920-е гг. В 1920–1928 гг. кинематографистами было снято 15 фильмов о современной деревне, в центре внимания которых находились сюжеты о борьбе с кулаками (53,3 %), пропагандировалась идея о необходимости союза рабочего класса и крестьянства (33,0 %), три фильма были посвящены проблемам кооперации, в четырех фильмах поднимались вопросы сельской миграции и проблемы взаимодействия города и села. Обычными были представления о политической незрелости крестьян, что могло привести их даже в уголовную среду, как, например, в фильме «Катька – Бумажный Ранет» (1926).

В сельских фильмах тех лет преобладал жанр драмы, подчеркивая глубину и серьезность происходящего на экране. К нему относится 64 % фильмов, кроме того, два произведения были сняты в жанре агитфильма и два – комедии. Жанровые и тематические особенности сельских фильмов 1920-х гг. свидетельствуют о том, что они создавались преимущественно с целью формирования у горожан представлений о расслоении в деревне и постоянном вредительстве кулаков, транслируя определенные мифологические образы.

В 1930-е гг. агитационные функции кино еще более усилились. Благодаря формированию в сельской местности стационарной сети кинопроката, дополненной кинопередвижками, появилась возможность расширить зрительскую аудиторию. Деревня постепенно становится важным потребителем кино, особенного зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации. Для воздействия на сознание сельских жителей требовалось использовать привычные художественные образы, связанные с традициями народного балагана, ярмарки, лубка.

Производство фильмов на сельскую тему в 1930-е гг. выросло почти в шесть раз в сравнении с предшествующим периодом, хотя часть из них не вышла на экраны по идеологическим соображениям. Всего за период 1929–1940 гг. было снято 64 картины на сельскую тему (15,5 % от общего объема кинопроизводства), причем почти половина из них (45,3 %) приходится на годы массовой коллективизации (1929–1931) и повествует о становлении колхозного строя в ожесточенной борьбе с кулаками. Помимо коллективизации, в отдельных произведениях (например, «Будь готов», реж. Г. Макаров, 1931) поднимаются вопросы ликвидации неграмотности. Значительный интерес представляет фильм «Взорванные дни» режиссера А. Соловьева (1930), в котором делается попытка воссоздания образа будущего села в виде агрогорода. Абсолютно преобладает жанр агитационного фильма с элементами драмы.

Начиная с 1932 г., наряду с сюжетом о борьбе с кулаками, в кино поднимается тема формирования нового социалистического отношения к труду и колхозной собственности, а с середины 1930-х гг. на первый план выходят проблемы социалистического соревнования и укрепления колхозов. Меняется и тональность фильмов. Появляются комедии («Гармонь», реж. И. Савченко, «Богатая невеста» и «Трактористы», реж. И. Пырьев, «Станица Дальняя», реж. Е. Червяков). К ним примыкает и знаменитый фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух», выпущенный в 1941 г. Он наиболее ярко отражает особенности сельского кинематографа предвоенного периода, в рамках которого деревня – явление этнографически условное, принципиально отличное от города. Причем эти отличия утрируются, а презентация сельской жизни воспроизводит эстетику лубка. Такие приемы оказывают влияние на уровень историчности фильмов этого периода: искать в них реальные сцены колхозной жизни не стоит. Они творят миф, сказку, которая должна была сформировать у советского человека образ процветающей колхозной деревни, где все сложности и проблемы преодолимы, а все плохое своевременно изживается. И если для довоенного сельского кино еще характерна дихотомия, противопоставление сельских образов (колхозник – кулак), представление деревни как поля борьбы, противостояния, то в послевоенный период сельская жизнь в сталинском кино рисуется исключительно в эпических тонах. Наибольшей достоверностью обладают те пласты информации, которые были призваны отразить новые явления колхозной жизни, например, будни тракторной бригады на полевом стане в «Трактористах». В целом в кинематографе 1930-х гг., как и во времена нэпа, доминирует мифотворческая функция, призванная обосновать и оправдать политику коллективизации, сформировать позитивное отношение к колхозному строю.

В годы Великой Отечественной войны происходит резкое сокращение числа снимаемых фильмов, в том числе на сельскую тему. Всего за пять лет (1941–1945) было создано 9 таких фильмов, из них 7 приходятся на 1941–1942 гг. Их начали снимать еще до войны, поэтому тематика фильмов отражает проблемы мирного времени – эмансипации сельских женщин («Годы молодые», реж. Г. Гричер-Чериковер, И. Савченко), колхозного строительства в Западной Украине и Западной Белоруссии («Семья Януш», реж. С. Навроцкий), патриотического воспитания и подготовки к войне («Мать», реж. Л. Луков). Ближе к концу войны, в 1944 г. режиссеры Б. Бабочкин и А. Босулаев снимают эпическую драму «Родные поля», рассказывающую о трудовых подвигах колхозников в тылу.

В послевоенные годы агитационная функция кино по-прежнему основная. С 1946 по 1952 г. в стране было снято всего 10 фильмов на сельскую тему, хотя их удельный вес составил весомые 9,1 %. На фоне общего снижения объемов кинопроизводства такой показатель характеризует достаточно высокий уровень внимания власти к проблематике села и стремление сформировать положительные образы деревни у населения. Эта задача достигалась разными приемами – широким использованием жанра комедии (6 фильмов из 10), павильонных съемок, музыки, способствующих формированию у зрителей позитивного настроя. Так, например, единственный фильм о деревне, снятый в 1952 г., «Большой концерт» (реж. В. Строева), с незамысловатым сюжетом, полностью построен на музыкальных номерах артистов Большого театра, которые приехали в колхоз на празднование его 20-летнего юбилея. Самым знаменитым среди фильмов тех лет была комедия «Кубанские казаки» режиссера И. Пырьева (1949), впоследствии подвергавшаяся критике и в хрущевские годы положенная на полку как чрезмерно приукрашивающая реальность. В фильме не стоит искать кадров с реальным сельским пейзажем, он здесь не важен и не соответствует общей задаче фильма – убедить зрителя, что в скором будущем все будет хорошо.

В фильмах послевоенного времени, несмотря на определенный социально-психологический заказ, все же нашли отражение некоторые исторические сюжеты – это мероприятия по упорядочению землепользования колхозов, сельской электрификации, помощи горожан в уборке урожая, сельскому строительству и т. д. Однако преобладает упрощенная подача материала с четким делением на идеальных положительных и отрицательных героев. В качестве последних нередко выступают недальновидные и ограниченные председатели колхозов. Интересно, что крупнейшая кампания того времени – укрупнение колхозов, начавшаяся в 1950 г. и во многом преобразившая сельскую местность, не получила отражения в фильмах тех лет.

На вторую половину XX в. приходится становление и расцвет «деревенского» кинематографа, создавшего новый миф о российской деревне как особом идеальном мире, наполненном естественной простотой, поэзией, мудростью. Вместе с тем фильмы о селе, снятые в 1950–1980-е гг., с точки зрения их историчности можно рассматривать как ценный источник по модернизации деревни. В них нашли отражение все наиболее важные события аграрной истории, выделены самые значимые проблемы сельской жизни, предложены рецепты их решения, основанные на представлениях того времени.

Следует подчеркнуть принципиальные отличия «сталинского» кинематографа от «хрущевского» и «брежневского». Они связаны с характером отражения происходящих процессов. В фильмах довоенного и особенно послевоенного времени («Сельская учительница», реж. М. Донской, 1947; «Кубанские казаки», реж. И. Пырьев; «Кавалер Золотой Звезды»; «Сельский врач», реж. С. Герасимов, 1951 и др.) последовательно реализуется мифотворческая функция, даже если в основе сюжета лежат реальные события и процессы. Строительство межколхозной электростанции в фильме «Кавалер Золотой Звезды» – реальный факт политики сплошной электрификации того времени, но натурные планы практически отсутствуют. Как и в 1930-е гг., в фильмах послевоенных лет обычно используются приемы павильонной съемки.

Пир на фоне новой колхозной электростанции. Кадр из фильма «Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман, 1950

Мы видим на экране поля с колосящейся пшеницей, тучные стада на лугу, застолье в саду, т. е. визуальную презентацию богатой колхозной жизни, но не видим реальных деревенских пейзажей, домов колхозников, колхозных строений, жилых интерьеров. Весь материальный мир фильма создан искусственно, «под заказ», и не может восприниматься как достоверный.

В «хрущевском» кино плакатность кинопрезентаций сохраняется, но оно нацелено не столько на мифотворчество, сколько на воспитание. Оно достаточно глубоко отражает существующие проблемы, одновременно предлагая санкционированные властью рецепты их решения (см., например: «Чужая родня», реж. М. Швейцер, 1955; «Дело было в Пенькове», реж. С. Ростоцкий, 1957; «Тугой узел», реж. М. Швейцер, 1957; «Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960; «Председатель», реж. А. Салтыков, 1964 и др.). Используемые в фильмах образы приобретают более реалистичные и, что очень важно, узнаваемые черты. Среди наиболее серьезных проблем деревни выделяются производственные (низкая производительность труда, нежелание крестьян работать бесплатно, тяжелый ручной труд), социальные (бегство из деревни, низкий уровень жизни, отсутствие достойных условий для труда и отдыха), культурные (неразвитость культурно-бытовой сферы).

Период советской истории, связанный с именем Н. С. Хрущева, был одним из наиболее бурных для села. Аграрные реформы того времени, с одной стороны, способствовали расцвету российской деревни, росту уровня благосостояния колхозников, а с другой – вели к росту сельской миграции, ускоряли процессы вымирания и сокращения численности населения деревень. Все эти противоречивые явления нашли отражение в художественном кинематографе, отражая дух времени.

Около половины фильмов хрущевского десятилетия (44,8 %) составили комедии и мелодрамы, в которых счастливая жизнь колхозников становится еще счастливее по мере преодоления мелких недостатков, еще имевшихся на местах («В один прекрасный день», реж. М. Слуцкий, 1955).

В 1950-е гг. появляются новеллы, нацеленные на философское осмысление жизненных историй. К их числу относится, например фильм П. Арсенова и П. Любимова «Подсолнух» (1963), поставленный по одноименному рассказу В. Закруткина, в котором вопросы жизни, смерти, памяти находят решение в простых естественных образах природных циклов.

Кардинально меняется тематика сельских фильмов. Вопросы классовой борьбы остались в прошлом и только изредка напоминают о себе в прибалтийских фильмах, где в это время утверждается новый колхозный строй. Главным героем сельского кино становится не «исторический процесс», а человек.

Анализируя тематику фильмов 1953–1964 гг., можно построить своеобразный рейтинг наиболее актуальных проблем деревни. В каждом пятом фильме (18 из 87) поднимался вопрос о руководителе, его месте, роли в колхозной жизни, ответственности за свои поступки. Развернутое отражение получила целинная эпопея (14 фильмов из 87). По-прежнему частью социального заказа остается тематика, связанная с производственными сюжетами – социалистическое соревнование, борьба за трудовую дисциплину и т. д. («Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953; «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956 г. и др. – всего 10 фильмов). Вместе с тем, следует отметить новые сюжеты, которые впервые появляются в фильмах 1950-х гг., а в дальнейшем становятся центральными темами деревенского кинематографа, формируя его проблемное поле, – это темы сельской миграции (13 фильмов), семейно-нравственных отношений (12 фильмов), а также столкновения городской и сельской цивилизаций (4 фильма).

В годы «застоя» (1965–1985) советское кино развивалось «вширь». Вырос общий объем кинопроизводства, увеличилось и количество фильмов о деревне (до 224), в среднем в год снималось рекордное число картин на эту тему – 10,6.

Самым популярным сюжетом деревенского кино этого времени было повествование о возвращении в деревню (39 фильмов, 17,4 % от общего числа деревенских фильмов) и проблемах сельской миграции (12 фильмов). К их числу, например, относится лирическая повесть «Двое в пути» (реж. Л. Маягин, 1973); «Долги наши» (реж. Б. Яшин, 1976), «Радуница» (реж. Ю. Марухин, 1984) и многие другие. Следует подчеркнуть особый колорит этих фильмов, в которых присутствует поэтизация деревни, ее природы, людей, подчеркивается искренность отношений и цельность характеров. В них даже бытовые неудобства и проблемы окрашены романтичным восприятием деревенской жизни.

По характеру подачи кинематографического материала к этим фильмам примыкают картины, посвященные семейным и нравственным проблемам в деревенском сообществе, обращенные, как правило, к поиску моральных корней и норм в традициях и характере простого народа (45 фильмов), фильмы о деревенских «чудиках» – искренних, добрых, отзывчивых, мудрых в своей наивности людей (11 фильмов), а также кинокартины о сельских женщинах, их судьбах и характерах (13 фильмов). По-прежнему достаточно популярной остается тема руководителя, которая нередко рассматривается в русле смены поколений («Сын председателя», реж. В. Никифоров, 1976; «Вот моя деревня», реж. В. Трегубович, 1985; «Право любить», реж. В. Назаров, 1985; всего 21 фильм). Как правило, образ руководителя увязывается не только с производственной тематикой, но и с решением какой-либо значимой социальной проблемы – реконструкция и культурное развитие села, сселение деревень, закрепление молодежи на селе и т. д.

Наибольший интерес среди фильмов данного периода вызывают те, которые зафиксировали самые болезненные тенденции развития села, связанные с обезлюдением, исчезновением деревень и их сселением (13 фильмов). В них, вопреки официальным установкам, нашел отражение другой взгляд на происходящие в деревне события – человеческий, неявно осуждающий решения, которые заставляют людей отказаться от своей родины, земли предков («Крутое поле», реж. Л. Саков, 1979; «Прости-прощай», реж. Г. Кузнецов, 1979; «Прощание», реж. Л. Шепитько, Э. Климов, 1979 и др.). Фильмы вызывают тем больший эмоциональный отклик, чем беспощаднее и реалистичнее представлен сюжетный материал. В числе героев фильмов выступают чаще всего старики, для которых вынужденное расставание с родным домом равноценно смерти. Следует подчеркнуть общественную значимость этих фильмов: они, наряду с произведениями о деревне Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина и других писателей, смогли в конце 1980-х гг. приостановить бессмысленное сселение малых деревень.

Если 1960–1970-е гг. были временем вторичной мифологизации и идеализации деревни, то в годы «перестройки» на волне гласности происходит развенчание многих мифов, в том числе о гармонии сельского мира как некоего особого пространства в сравнении с городом. Это время общественной рефлексии и переосмысления советской истории, общества, его социальной природы и проблем. Кинематограф активно включился в этот процесс самопознания, предоставив творческой интеллигенции возможность свободно высказываться на актуальные темы. Всего с 1986 по 1991 г. в стране было снято рекордное количество картин – 1494, из которых только 64 были на сельскую тему, т. е. их удельный вес снизился до 4,3 %. Сельская проблематика, несмотря на активно обсуждаемые и проводимые аграрные реформы, померкла, отошла на второй план на фоне более значимых социально-экономических и политических процессов, захвативших страну.