Текст книги "Модус на пространстве текста. Монография"

1.2. Жанровая парадигма текста

Как уже говорилось, жанр – важнейшая, наверное, главная экстралингвистическая категория текста. Здесь уместно вспомнить крылатую фразу классика отечественной филологии М. М. Бахтина: «Каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы» [Бахтин 1995, 131] и, может быть, добавить к этому сказанному: прежде всего – к жанру.

Стоит вспомнить жанровую концепцию Бахтина, а именно концепцию «памяти жанра», краткое изложение которой можно свести к тому, что в каждой отдельной жанровой модификации присутствуют «неумирающие элементы архаики». При этом они не существуют в неизменном виде, а постоянно «осовремениваются». «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно <…> Жанр живет настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало» [Бахтин 1972, 178 – 179]. Элементы архаики, неизменяемые, по Бахтину, элементы и являются инвариантами, которые позволяют причислять ряд произведений к тому или иному жанру, причем, скорее всего, это верно и для речевых, и для литературных жанров.

Но в русле нашей темы важнее и интереснее жанровых инвариантов другое – изменяемость, текучесть жанров, приращение их новым, иногда индивидуально, авторски новым, где скорее всего и кроется простор для модусных отношений, для его возможностей модусного текстостроительства. В этом смысле релевантным нашим рассуждениям окажутся мысли Ю. Н. Тынянова о том, что «жанр – не постоянная, не неподвижная система», жанр динамичен, он эволюционирует и представляет собой «ломанную линию», которая двигается «смещением» и «приращением» [Тынянов 1977].

Основной проблемой теории речевых жанров – от Аристотеля до наших дней – была и остается типология и классификация. Все остальное – признаки конкретных жанров, их структурные и стилистические особенности, изменения речевого поведения говорящего в зависимости от выбора жанра, жанровый синкретизм, и т. д. – зависит от типологии и классификации речевых жанров.

1.2.1. Типологии речевых жанров

Сразу скажем, что, по нашему убеждению, концепции речевых жанров сильно детерминированы особенностями национальных языков и, главным образом, национальными культурными традициями, поэтому здесь мы будем говорить только о концепциях речевых жанров русистики.

Предварительно отметим сложные взаимоотношения теории литературных жанров и теории речевых жанров, которые то недосягаемо друг для друга расходятся, то в какой-то части (инициатором выступает лингвистика) интегрируются.

Современное жанроведение в русистике ведет свое происхождение к 1979 году, году издания книги М. М. Бахтина «Эстетика слова и язык писателя» [Бахтин 1979], хотя оказалась прочитанной статья Бахтина о жанрах и обсуждаться речевой жанр стал лишь в 1990-х. Термин «речевой жанр» и основные идеи об этом феномене находим на с. 241 – 258 этой книги. М. М. Бахтин определил речевые жанры как «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказывания», «типовые модели построения речевого целого»; речевые жанры, по М. М. Бахтину «имеют нормативное значение, не создаются им, даны ему». Все речевые жанры М. М. Бахтин делит на первичные (простые) и вторичные (сложные).

Теория речевых жанров М. М. Бахтина легла в основу практически всех сегодняшних классификаций речевых жанров. Он подчеркивал крайнюю разнородность речевых жанров. «Функциональная разнородность делает общие черты речевых жанров слишком абстрактными и пустыми». Именно этой особенностью речевых жанров М. М. Бахтин объясняет то, что проблема речевых жанров в русской филологии по-настоящему до его работы никогда и не ставилась. А игнорирование природы высказывания и особенностей жанровых разновидностей речи приводят к формализму и чрезмерной абстрактности, ослабляют связи языка с жизнью [Бахтин 1986, 429 – 431].

Речевые жанры, по Бахтину, гораздо гибче, пластичнее и свободнее языка, и в тоже время так же, как язык, безличны, поскольку являются типической формой высказываний. Добавим: важно, что не самими высказываниями. Типическими для речевых жанров, согласно М. М. Бахтину, являются: коммуникативная ситуация, экспрессия (выразительность), экспрессивная интонация, объем (приблизительная длина речевого целого), концепция адресата и нададресата [Бахтин 1986, 458, 496].

Огромное значение для теории речевых жанров имеет противопоставление первичных и вторичных речевых жанров. Он видел, прежде всего, функциональное различие между ними. «Именно поэтому природа высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа того или иного вида (односторонняя ориентация на первичные жанры приводит к вульгаризации всей проблемы). Вторичные речевые жанры (романы, драмы, научные исследования) возникают в условиях более сложного культурного общения. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения» [Бахтин 1986, 430].

Речевые жанры, по Бахтину, имеют следующий генезис. Вначале появляется замысел. Он определяет предмет речи (тему речевого жанра) и выбор жанровой формы. В результате взаимного влияния темы и формы складывается стиль и композиция. Наряду с этим существует момент выражения собственных чувств автором высказывания (в наших терминах – модус, авторское начало). Он также оказывает влияние на стиль и композицию. Стиль речевых жанров – это типическая форма, в которую отливается индивидуальный стиль высказывания, и экспрессия, с которой стиль непосредственно связан. Композиция, структурные варианты речевого жанра являются «определенными типами построения целого, типами его завершения. Типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения» [Бахтин 1986, 433].

Основные направления исследований и типы классификаций речевых жанров сложились в русистике в 1990-е годы, в рамках наиболее продуктивных школ речеведения – назовем здесь Саратовскую школу (О. Б. Сиротинина и др.) и Новгородскую школу (Т. В. Шмелева и др.), и в рамках работ отдельных исследователей (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицка, В. Г. Гольдин, Л. Р. Дускаева, К. В. Кожевникова, М. Н. Кожина, Т. В. Матвеева, В. А. Салимовский, М. Ю. Федосюк и др.).

Классификации речевых жанров в русистике можно разделить на частичные и тотальные. Примером первых может послужить классификация речевых жанров (без употребления этого термина), которую дала К. В. Кожевникова в 1979 году. Она выделяет три класса речевых жанров (классификация текстов с жанрово-коммуникативной точки зрения):

1. Тексты, содержание которых строится по жестким (где-то в большей, где-то в меньшей степени) информативным моделям: афиша, инструкция, рецепт.

2. Тексты, содержание которых строится по информативным узуальным моделям: газетное сообщение о текущих событиях, рецензия на литературное произведение.

3. Тексты не регламентированные, содержание которых не подлежит никакой строгой заданности с жанрово-коммуникативной стороны: частная переписка [Кожевникова 1979].

Другой пример – классификация диалогических устных жанров:

д-1 – информативный диалог;

д-2 – перспективный диалог;

д-3 – обмен мнениями с целью принятия решения или выяснения истины (спор, дискуссия),

д-4 – диалог, имеющий целью установление или регулирование межличностных отношений;

д-5 – праздноречивые жанры [Арутюнова 1992].

Несмотря на то, что эта классификация узка по объекту, в ней видны важные основания – целеустановка и сферы функционирования.

Тотальные классификации таковыми можно назвать довольно условно, но так или иначе – это попытки не просто дать закрытые списки видов речевых жанров, но и, через выделение определенных принципов, раскрыть саму природу явления «речевой жанр» и его роль в речевом общении. Тотальность исследований относительна и потому, что в них чаще всего обнаруживается ориентация на один из семиотических уровней – семантику, синтактику или прагматику.

Целую россыпь жанровых классификаций найдем в саратовских сборниках «Жанры речи» [Жанры речи 1997; 1999; 2002; 2009]. Новые концепции жанров речи, разумеется, появляются и в иных сборниках научных трудов, причем довольно регулярно, отчего, говорим без всякой иронии, у нас складывается впечатление, что создание собственной классификации жанров речи стало для современных лингвистов одним из видов их квалификации в «большой науке».

Продемонстрируем некоторые из квалификаций, тем паче, что они в той или иной степени помогают изучению модуса.

Г. И. Богин положил в основу своей классификации принцип дихотомии, и речевые жанры разделились у него на индивидуальные и коллективные, естественные и искусственные, моноадресные и полиадресные, художественные и нехудожественные, полные и неполные и т. д. Сразу заметим, что в нашем представлении сущностная дихотомия разделяет лишь нехудожественные и художественные жанры: используя логику и терминологию З. Я. Тураевой, скажем, что художественный текст – это вторичная моделирующая система, все остальные жанры – модели мира первого уровня.

Г. И. Богин классификацию речевых жанров относит только к текстам письменной формы и делит их:

– по субъекту речи: авторство анонимное, безразличное, коллективное, персональное);

– по объекту речи: индивидуально ориентировано – личное письмо; массово ориентировано – книги, газеты, надписи; неопределенно ориентировано; двусторонне ориентировано – написал и жду ответа;

– по времени: для немедленного чтения, например, записка в президиум собрания; для немедленного чтения с сохранением; для печатного воспроизведения без сохранения, например, газета; для печатного воспроизведения с сохранением, например, книга;

– по речи внутритекстового автора: выбор субъязыка, социального диалекта, меры информативности и т. д. [Богин 1997].

Как представляется, Г. И. Богин классифицировал не речевые жанры, а социопрагматические условия функционирования больших и неоднородных групп речевых жанров. Так, в тексты «для печатного воспроизведения без сохранения», то есть в газету могут попасть и максимально объективированная (со стопроцентно имплицированным модусом) заметка, и максимально субъективированный жанр – политическое заявление, и читательское письмо, и фельетон, и очерк, и интервью, то есть письменная форма диалога, и т. д. Да и критерий «без сохранения» очень условен: подшивки газет хранятся в библиотеках, зачастую газета становится важным историческим документом, в истории литературы нередко именно газета была первичным местом-носителем и источником важных для литературы текстов (первые публикации рассказов Михаила Булгакова или стихов Сергея Есенина, к примеру).

В. В. Дементьев и К. Ф. Седов определяют речевые жанры как «вербальное оформление типичной ситуации социального взаимодействия людей» [Дементьев, Седов 1999]. Такое понимание жанров стало весьма популярным и позволило жанроведам (В. В. Дементьев, В. Е. Гольдин, К. Ф. Седов, О. Б. Сиротинина, М. Ю. Федосюк и др. [Жанры речи 1997; 1999]) выделить в сфере повседневной коммуникации такие группы жанров:

информативные и фатические РЖ;

субжанры, то есть одноактные высказывания;

гипержанры, например, гипержанр застолья содержит в себе первичные жанры тоста, застольной беседы и т.п.;

жанроиды, то есть гибриды, сочетающие в себе элементы разных жанров, например, сплетни и разговоры по душам, ссоры и семейные беседы; протожанры, то есть овладение жанровыми формами, свойственное в основном детям до семи лет;

речевые, или специально не спланированные, и риторические, или сознательно спланированные; элементарные жанры, комплексные и др.

При этом большинство исследователей (и это получило даже институализацию в виде закрепления в учебниках) стали именовать сами жанры путем переноса на них имен речевых ситуаций (беседа, проповедь, исповедь и т.п.), коммуникативных поступков (извинение, ответ, признание и т.п.), типовых произведений-текстов (заявление, приказ, реферат и т.п.).

Анна Вежбицка предложила в исследованиях типических форм речи перенести акцент с понятия «речевой акт» на бахтинское понятие «речевой жанр» и стремиться воплотить в жизнь идею М. М. Бахтина о единой системе речевых жанров, достичь единой методологии исследования речи, исследовать не только первичные речевые жанры, по сути совпадающие с речевыми актами, но вторичные, более сложные и не естественно-социально, а культурно-детерминированные. Перечень речевых жанров А. Вежбицкой для конца 1990-х годов наиболее широк, он включает в себя и речевые жанры как речевые акты, и речевые жанры как тексты: вопрос, просьба, приказ, угроза, предостережение, разрешение, благодарность, поздравление, соболезнование, извинение, комплимент, похвальба, жалоба, выступление (речь), лекция, популярная лекция, доклад, разговор, дискуссия, спор, ссора, воспоминание, мемуары, автобиография, повестка дня, протокол, объяснение, сообщение, объявление, циркуляр, распоряжение, шутка, анекдот, флирт, тост, донос, свидетельство [Вежбицка 1997].

Важны и методологические замечания М. Н. Кожиной о соотношении речевых актов и речевых жанров. Она предлагает на первой ступени анализа рассматривать речевые акты и первичные речевые жанры как элементарные речевые единицы; на второй ступени – только вторичные речевые жанры, сложные речевые единицы [Кожина 1999].

Т. В. Шмелева, опираясь на понимание речевых жанров М. М. Бахтина, выделяет модели (инварианты) речевых жанров: информативные (сообщение, подтверждение, сомнение и т.д.), императивные (просьба, совет, инструкция, приказ и т.д.), этикетные или перформативные (приветствие, представление, знакомство и т.д.), оценочные (похвала, упрек, выговор и т.д.). По Шмелевой, инварианты речевых жанров должны прежде всего различаться по сферам общения, как повседневного, так и официально-делового, классификация речевых жанров может охватывать как первичные, так и вторичные речевые жанры, замечая их связь, так, просьба в повседневной речи в официально-деловой трансформируется в заявление, в религиозной в молитву и под.

Жанры зависят не только от сферы общения, но и от других факторов. Например, императивные жанры выделяются в том числе и от направленности прагматической цели на лицо – я, ты, он. Императивные речевые жанры определяются как тип речевых жанров, цель которых – «вызвать осуществление именуемого в них события».

Так, к императивным речевым жанрам автор относит:

– классические побуждения, цель которых – сделать адресата исполнителем обсуждаемого действия (ты-жанры – просьба, совет, рекомендация, предложение, завет, приказ, требование…);

– побуждения, где в качестве исполнителя предлагается автор (я-жанры – обещание, клятва, угроза);

– побуждения, где исполнителем является третье лицо (он-жанры – распоряжение, указ).

Помимо этих различий для императивных жанров важны заинтересованность в исполнении действия (просьба – совет), сила побуждения (просьба – мольба), характер отношений между автором и адресатом (приказ и совет, просьба и требование, завещание и наказ) и категоричность побуждения [Шмелева 1990; 1992; 2003; 2007].

Для нашего взгляда на феномен жанра важна и классификация М. Ю. Федосюка 1997-го года. М. Ю. Федосюк считает, что «речевые жанры – это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов» [Федосюк 1997, 104]. И, опираясь на концепцию М. М. Бахтина о простых (первичных) и сложных (вторичных) жанрах, предлагает дифференцировать элементарные жанры: сообщение, просьба, приветствие и т.д.; и комплексные жанры, состоящие из компонентов, когда каждый из них является текстом определенного типа (жанра). Комплексные жанры, по М. Ю. Федосюку, можно разделить на монологические (утешение, убеждение, уговоры) и диалогические (дискуссия, спор, ссора).

Обращают на себя внимание попытки четко привязать жанры к сферам речи (бытования текстов). Так, В. А. Салимовский обращается к материалу научных академических текстов и основывается на их функционально-стилистической трактовке с учетом видов социокультурной деятельности, формами которых они являются [Салимовский 2002]. А Л. Р. Дускаева рассматривает газетные речевые жанры на материале монологических, диалогических и макродиалогических типов текстов [Дускаева 2004]. У этого исследователя упор на целеустановку диалога автора и читателя, что сегодня важно и актуально. Л. Р. Дускаева выделяет информирующие жанры (направленные на отражение действительности), оценочные жанры (оценивающие действительность и оценивающие другие мнения), побудительные жанры (различаются по признакам «к каким действиям побуждают» и «какую активность у адресата предполагается вызвать»).

Но для нас особо значимыми являются не только конкретные классификации жанров, но и глобальные подходы к рассмотрению самой природы жанра и к целеустановке изучения этой природы. Здесь мы полностью соглашаемся с подходом, который артикулирован Н. С. Болотновой: жанр – это не текст, а важнейший фактор текстообразования, определяющий структуру текста и прагматику наряду с другими факторами текстообразования“ [Болотнова 2007, 326]. „Информация о жанрах важна не только при анализе текста как формы коммуникации, но и в обучении текстовой деятельности. При этом необходимо рассматривать жанр как один из многих значимых признаков текста в процессе его создания. В связи с этим представляется дискуссионным рассмотрение речевого жанра как текста «определенного стиля с определенной смысловой структурой» [Ладыженская 1996].

Итак, М. М. Бахтин определяет речевой жанр как относительно устойчивое высказывание, выработанное определенной сферой использования языка.

Определяющим признаком речевого жанра, по Бахтину, является его диалогичность, другие главные признаки речевого жанра – целеполагание, завершенность, связь с определенной сферой общения. В соответствии с тем, какой признак доминирует у последователей Бахтина, можно разделить такие классификации, концепции жанров на телеологические (целеполагание), социально-прагматические и феноменологические.

Говоря о последнем подходе, скажем, что такие исследователи как Е. Я. Бурлина, М. Н. Кожина, М. Ю. Федосюк рассматривают речевой жанр как феномен речевой действительности, модель сознания. С точки зрения телеологического понимания сути жанра, он определяется как «системно-структурный феномен, представляющий собой сложную совокупность многих речевых актов, выбранных и соединенных по соображениям некой особой целесообразности и относящейся к действительности не непосредственно, а через РЖ в целом» [Дементьев 2007, 43].

С точки зрения прагматического направления, соответственно, дается социально-направленное определение понятию жанр речи – «вербальное оформление типичной ситуации социального взаимодействия людей» [Седов 1998, 11]. При этом большое внимание уделяется взаимодействию адресата и адресанта и вообще коммуникативным смыслам, осознанно передаваемым участниками общения.

Но так или иначе, при всем многообразии классификаций речевых жанров, большинство из них в отечественной лингвистике исходят из весьма ясной концепции М. М. Бахтина. А именно. М. М. Бахтин подразделяет речевые жанры на: 1) устные; 2) письменные; а) первичные (простые); б) вторичные (сложные): романы, драмы, научные исследования, публицистические жанры и т. п. Они возникают «…в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного). В процессе своего формирования вторичные жанры вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры» [Бахтин 1986, 142].

Мы недаром так часто говорим здесь о М. М. Бахтине: именно его идеи о сущности жанра помогают нам увидеть то, что модус в пространстве текста начинает продлевать свои смыслы с высказывания на более длинные дистанции именно благодаря имманентной сложной природе самих вторичных жанров. В рамках нашего исследования нам более всего интересны явления, названные М. М. Бахтиным вторичными жанрами письменной речи.

1.2.2. Литературные жанры как объект лингвистики

Художественные литературные жанры как объект лингвистики, как нам представляется, могут сохранить за собой имена жанровых терминов теории литературы: лирическое стихотворение, ироническое стихотворение, ода, поэма, басня; очерк, эссе, рассказ, повесть, роман; пьеса, киносценарий и т. д. Но если только они рассмотрены именно как лингвистический объект. Примеры такого подхода существуют в рамках семиотики. Как пропозицию рассмотрели нарративный (повествовательный) художественный текст Греймас и Курте. В их концепции в нарративном романе:

1) две повествовательные перспективы – «субъекта и антисубъекта», «разворачиваются в двух противоположных направлениях, характеризующихся тем, что оба субъекта стремятся к одному и тому же объекту – носителю ценности» [Греймас, Курте 1983, 541];

2) существует некий культурный договор Адресанта (творца) и Адресата (получателя) о проведении второго первым «через ряд испытаний» и вследствие этого «награждение» последнего;

3) «нарративный уровень соответствует тому, что можно назвать высказыванием-результатом» [Греймас, Курте 1983, 502].

Мы интерпретируем эти основные характеристики нарративных текстов по Греймасу, Курте таким образом:

1) поскольку Актант литературного художественного произведения, т.е. литературный герой, совершающий некое действие, связан определенными отношениями с другими актантами через некоторый сюжет и это можно интерпретировать как высшую филологическую абстракцию падежного отношения в концепции Ч. Филлмора [Филлмор 1981a, Филлмор 1981б], можно допустить, что повествовательные перспективы художественного текста есть диктумное (пропозициональное) отношение в тексте;

2) поскольку договор Адресанта и Адресата подобен акту речевого высказывания, где говорящий обязан не только высказать свою интеллектуальную модель сообщаемого события, но и выразить свое отношение к нему – безоговорочно-имплицитно или формализованно – эксплицитно, – можно допустить, что отношения между автором/повествователем и адресатом/получателем повествовательного текста есть модусное отношение в тексте указанного типа;

3) это модусное отношение в нарративном тексте обязательно будет высказано, поскольку между актантами в актантных перспективах (диктумная линия) существует напряжение («стремление к объекту-ценности, одному на всех») и договор Адресанта и Адресата обязывает первого снимать это напряжение. Высказанное модусное отношение и есть авторское начало, в других терминах – авторский узор, образ автора.

Рассмотренные таким образом, например, жанры рассказа, повести и романа, литературоведчески различающиеся слишком смутно, а практически – количественно (рассказ – маленький по объему, страниц до 50, повесть – средняя по объему, 50—200 страниц, роман – большой по объему, примерно около 300 страниц и более), могут быть различены и качественно.

Рассказ – двухместная пропозиция (Актант стремится к одному объекту-ценности), как правило, двуактантная (Актант – главный герой и актант-противопоставление: А, «но» а…, или актант-сопоставление: А, «а» а…, или актант-соединение: А, «и» а…), Актант в рассказе остается в кругу замкнутых своих сем-характеристик (в терминах литературоведения и критики: характер героя не развивается).

Повесть – несколькоместная пропозиция (Актант стремится к нескольким объектам-ценностям), несколькоактантная (А, «и/но/а» а1, а2…), Актант в повести так же остается в кругу замкнутых своих сем-характеристик (характер героя сущностно не меняется или повесть заканчивается тем, что главный герой стоит на пороге своего внутреннего перелома).

Роман – многоместная пропозиция (Актант стремится ко многим, часто противоположным объектам-ценностям, Актантов больше 1), многоактантная с несколькими вариантами синтаксической связи (А/А1…, и/и1…/но/но1…/а/а1… а1/а2/а3/…), Актант (Актанты) в романе находятся в кругу разомкнутых своих сем-характеристик: характер главного героя/героев обязательно в романе развивается, меняется.

Только в подлинном романе Актант, как одна из главных категорий вообще текста, тесно смыкается с Модусом, как одной из ипостасей еще одной главной категории текста – Модусом и Диктумом, и только в романе обязательно есть как минимум два Актанта – главный герой (феномен вымышленного) и Актант – автор: образ автора, реконструируемый в процессе текстовосприятия, авторское начало, конструируемое в процессе текстопорождения, но сливающиеся в Актанта-автора как феномена реального.

Само слово жанр будет употребляться нами на трех уровнях (в трех комплексах) значений.

Первый комплекс значений назовем «жанр как естественная типология» – здесь первичные и вторичные речевые жанры.

Второй комплекс значений обозначим как «искусственные жанры» – здесь жанры функциональных стилей: заявление, распоряжение, приказ, федеральный закон, решение суда, дипломатическая нота и т. д. и т. п. для официально-делового; жанры от школьного сочинения и домашней работы до философского трактата и диссертации на соискание степени доктора наук для научного; жанры от новости до очерка и документальной повести для стиля публицистического; отдельно (в парадигме вообще жанров искусства) – жанры художественной литературы от лирической миниатюры и короткой новеллы до романа и киносценария.

И третий слой значений «жанра» – глобальное деление жанров на художественные и нехудожественные.

Для деления жанров на художественные и нехудожественные важнейшими будут два принципа: художественные жанры опираются на центральное понятие эстетики – художественный образ; нехудожественные жанры опираются на тот или иной прямой (необразный) способ отражения объективной, реальной действительности; второй принцип – композиционный: так или иначе нехудожественные жанры опираются на трехчастную композицию – вступление, основная часть, заключение; художественные жанры опираются на свою особую пятичастную композицию, в повествовании это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка; в лирике, медитации, эссеистике «действие» заменяем «чувство» или «мысль».

И, наконец, для всех речевых жанров – от реплики бытового диалога до романа – существует непреложный закон: чем дальше от простых (первичных) жанров к сложным, от информативно-фактических, моделирующих эпизод, к концептуальным, моделирующим картину мира, – тем полнее и выразительней модус, тем сложнее и ярче авторский узор текста, авторское начало высказывания (в широком смысле слова), тем сильнее его роль в текстообразующем смысле.

Таким образом, наиболее сильно авторское начало в художественном тексте и в его самом сложном варианте – романе.

Стоит вспомнить и то, как трактовал жанр еще один классик отечественной филологии – В. Б. Шкловский: «Постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) называются жанрами» [Шкловский 1974, 755]. Здесь три ключевых синтагмы: диктум «порядок осмотра», «обычай-этикет» (то есть жанр это одновременно аспект исследования мира и акт культуры), а также модус «как мне кажется», оставляющий массу альтернатив в понимании существа жанра, и в то же время подчеркивающий правильность именно этого.

Ю. Н. Тынянов дал определение литературы, чрезвычайно важное для изучения не «буквы», а духа литературы: «…литература есть динамическая речевая конструкция» [Тынянов 1977, 261]. По Тынянову, вообще невозможно давать статическое определение жанра, жанр движется, смещается постоянно, «старшие» жанры, канонизируясь, покидают центр и уходят на периферию, «младшие» жанры «из мелочей литературы, из ее задворков и низин» вплывают в центр литературы, и так происходит всегда и безостановочно.

Заметим, что здесь нет концепта «вымысел», то есть литература это не всегда вымыленный поэтический образ, главное в литературе движение (в том числе и жанров) и увлечение читателя в некий особый мир – динамическая; это не просто текст, а текст, написанный хорошим языком и подчиненный ритму и семантике – речевая; и опирающийся на прочное конструктивное основание, на гармонию части и целого – конструкция. В этом смысле литературой может быть и научный трактат, и газетный репортаж, и, само собой разумеется, роман. При том что не всякий роман, не всякий научный трактат, и уж совсем не всякий газетный репортаж – литература.